“后舌尖”時(shí)代新媒體紀(jì)錄片的真實(shí)性考量

薛羽佳

[摘要]“后舌尖”時(shí)代，美食類(lèi)紀(jì)錄片如雨后春筍般浮現(xiàn)。各大視頻媒體平臺(tái)為了提高獨(dú)特性和競(jìng)爭(zhēng)力，不遺余力轉(zhuǎn)變營(yíng)銷(xiāo)思路，將美食紀(jì)錄片領(lǐng)域不斷細(xì)分，內(nèi)容同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，潛移默化改變年輕受眾對(duì)于紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)，因此，“后舌尖”時(shí)代，紀(jì)錄片真實(shí)性值得我們關(guān)注。

[關(guān)鍵詞]“后舌尖”時(shí)代;新媒體紀(jì)錄片;《早餐中國(guó)》

目前，中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出多維發(fā)展趨勢(shì)，數(shù)字技術(shù)帶來(lái)了表達(dá)空間的無(wú)所不至和影像類(lèi)型極大的泛濫，中國(guó)公錄片產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出多維發(fā)展趨勢(shì)，數(shù)字技術(shù)帶來(lái)了表達(dá)空間的無(wú)所不至和影像類(lèi)型極大的泛濫，紀(jì)錄電影、新媒體紀(jì)錄片、短視頻紀(jì)錄片，各種大眾文化形態(tài)的紀(jì)錄片層出不窮。近些年，隨著《舌尖上的中國(guó)》不經(jīng)意間卷起的“舌尖熱”，美食題材下的紀(jì)錄片相繼而出，“舌尖”系列預(yù)示著紀(jì)錄片進(jìn)入品牌化、工業(yè)化時(shí)代。目前各大視頻媒體平臺(tái)為了提高獨(dú)特性和競(jìng)爭(zhēng)力，不遺余力轉(zhuǎn)變營(yíng)銷(xiāo)思路，將美食紀(jì)錄片領(lǐng)域不斷細(xì)分，持續(xù)挖掘、延展，然而變換形式，重新定位制播理念、市場(chǎng)化路徑在如今的市場(chǎng)上都是空談。美食類(lèi)紀(jì)錄片“換湯不換藥"，一方面以用戶(hù)為中心進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作，一方面潛移默化地改變受眾信息接收的習(xí)慣，內(nèi)容制作上由橫向轉(zhuǎn)到縱深，同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，改變年輕受眾對(duì)于紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)。“后舌尖”時(shí)代紀(jì)錄片的內(nèi)涵以及對(duì)于紀(jì)錄片受眾的影響值得我們關(guān)注。

電視紀(jì)錄片的魅力在于記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真人真事，這里的“四真”是電視紀(jì)錄片的生命，是電視紀(jì)錄片的基石。目前，中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出多維發(fā)展趨勢(shì)，數(shù)字技術(shù)帶來(lái)了表達(dá)空間的無(wú)所不至和影像類(lèi)型極大的泛濫，紀(jì)錄電影、新媒體紀(jì)錄片、短視頻紀(jì)錄片，各種大眾文化形態(tài)的紀(jì)錄片層出不窮"。近些年，隨著《舌尖上的中國(guó)》不經(jīng)意間卷起的“舌尖熱”，紀(jì)錄片進(jìn)入品牌化、工業(yè)化時(shí)代。各大視頻媒體平臺(tái)為了提高競(jìng)爭(zhēng)力，以用戶(hù)為中心進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作，將美食紀(jì)錄片領(lǐng)域不斷細(xì)分，《夜宵江湖》《人生一串》《早餐中國(guó)》等美食類(lèi)紀(jì)錄片大量浮現(xiàn)，但從真實(shí)性來(lái)衡量，與紀(jì)錄片的屬性相差甚遠(yuǎn)。本文以《早餐中國(guó)》為例，對(duì)目前新媒體時(shí)代，紀(jì)錄影像泛濫的現(xiàn)象進(jìn)行探討與反思。

一、內(nèi)涵匱乏華而無(wú)實(shí)

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對(duì)紀(jì)錄片的顛覆性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了虛構(gòu)片，因?yàn)閿?shù)字影像觸動(dòng)了一向倚重影像真實(shí)的紀(jì)錄片最敏感的神經(jīng)。隨著4K超高清影像技術(shù)的發(fā)展，畫(huà)面分辨率提升使得真實(shí)環(huán)境中更多細(xì)節(jié)通過(guò)影像進(jìn)入了受眾的視野，然而，畫(huà)面質(zhì)量的清晰與否并非是觀眾接受紀(jì)錄片的首要審美因素。維爾托夫的“電影眼睛”、格里爾遜的“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”、安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格都充分說(shuō)明了“真實(shí)”才是紀(jì)錄片的本質(zhì)特征，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀呈現(xiàn)和表達(dá)，才是觀眾的審美要求。

巴贊曾在《攝影影像本體論》中提出了電影影像基本特性，他稱(chēng)“攝影機(jī)的客觀性可以賦予影像以任何其他藝術(shù)所無(wú)法具有的令人信服的力量。”而《早餐中國(guó)》所代表的新媒體紀(jì)錄片，無(wú)實(shí)在意義過(guò)度炫技讓熟悉的事物陌生化，喪失了紀(jì)錄片真實(shí)性的準(zhǔn)則，也改變了影片的性質(zhì)。《早餐中國(guó)》等新媒體紀(jì)錄片廣泛使用互聯(lián)網(wǎng)流行詞匯，借鑒當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)綜藝制作熱門(mén)的花體字幕、表情包等元素，利用貼片式動(dòng)畫(huà)，填補(bǔ)鏡頭中的空白，完全顛覆了紀(jì)實(shí)影片模糊性和多義性的功用，消除了嚴(yán)肅感，強(qiáng)加編導(dǎo)的主觀意圖，阻礙受眾對(duì)于紀(jì)錄片多元化理解，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更像是帶有游戲性目的制作了一檔綜藝節(jié)目。除此之外，這類(lèi)網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片有故意討好受眾之嫌。巴贊在闡釋電影影像基本特性時(shí)的依據(jù)就是攝影有不讓人介入的特權(quán)，而《早餐中國(guó)》導(dǎo)演運(yùn)用字幕構(gòu)建了被攝者與創(chuàng)作者之間的關(guān)系，紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過(guò)字幕由畫(huà)面外走入畫(huà)面內(nèi)，影響被攝者的行動(dòng)，同時(shí)左右觀眾的情感。紀(jì)實(shí)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)記錄客觀世界，嚴(yán)禁拍攝者的主觀介入，追求零度情感被顛覆，觀眾無(wú)暇親身體味和思考，使得紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵匱乏，很難稱(chēng)之為紀(jì)錄片。

二、類(lèi)型雜糅商業(yè)泛濫

《早餐中國(guó)》通過(guò)碎片化剪輯在6分鐘左右時(shí)間內(nèi)完成對(duì)某地方美食的記錄，在當(dāng)下新媒體環(huán)境內(nèi)，對(duì)應(yīng)信息時(shí)空的碎片化和受眾快餐式接受信息的需求并不為過(guò)。回顧紀(jì)錄片發(fā)展史，紀(jì)錄短片的確是紀(jì)錄電影的初始樣態(tài)，但紀(jì)實(shí)美學(xué)的基本要求是記錄時(shí)間的連續(xù)和空間的完整，從而保證世界的完整性和原生狀態(tài)。《早餐中國(guó)》并非是對(duì)時(shí)間的凝練，而是切割，再利用字幕、貼片動(dòng)畫(huà)等外在形式彌補(bǔ)信息，使得畫(huà)面成為文字語(yǔ)言、動(dòng)畫(huà)特效的附庸3。

《早餐中國(guó)》無(wú)論是形態(tài)還是傳播方式，都凸顯了制播方整合的互聯(lián)網(wǎng)思維。在內(nèi)容的傳遞上，通過(guò)視頻平臺(tái)和QQ音樂(lè)方面資源整合利用，在紀(jì)錄片尾聲刻意使用一首與老板敘事相關(guān)的老歌作為主題曲，畫(huà)面內(nèi)容包括當(dāng)?shù)氐臉?biāo)志性建筑、市井街道和當(dāng)?shù)仄胀ò傩眨诖ㄟ^(guò)上世紀(jì)八九十年代的懷舊老歌勾連起受眾的回憶，聲畫(huà)關(guān)系傾斜甚至斷裂，未免過(guò)于程式化和刻意烘托情感。除此之外，網(wǎng)絡(luò)微紀(jì)錄片其屬性中自帶有的“權(quán)威、完整”的文化形式被商業(yè)的工業(yè)性腐蝕，《早餐中國(guó)》每集會(huì)在影片某一空鏡頭中利用貼片圖標(biāo)注出商家地理位置，在紀(jì)錄片結(jié)尾也會(huì)再?gòu)?qiáng)調(diào)一次商家信息。新媒體環(huán)境下觀眾的接受解放了紀(jì)錄影像表達(dá)的自由性。對(duì)比來(lái)看，《舌尖上的中國(guó)3》在豆瓣評(píng)分上僅有3.8分，不少網(wǎng)友質(zhì)疑其科學(xué)性及商業(yè)化，而《早餐中國(guó)》在每一集的最后的店址信息不但沒(méi)有引起觀眾對(duì)廣告的反感，反而這種短視頻美食探店模式在騰訊視頻紀(jì)錄片影響力榜單排名第一。網(wǎng)絡(luò)新媒體紀(jì)錄片類(lèi)型雜糅，其呈現(xiàn)效果更像是一款生活服務(wù)類(lèi)節(jié)目，兼具了實(shí)用性和商業(yè)化，利用大眾心理紀(jì)錄片應(yīng)具有的“真實(shí)性”特點(diǎn)，將商業(yè)產(chǎn)品線(xiàn)上到線(xiàn)下進(jìn)行連接，對(duì)這種轉(zhuǎn)變的接受體現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體至網(wǎng)絡(luò)媒體觀眾的接受與包容。對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感知是人一直的追求，但是對(duì)真實(shí)感知的層次隨著介質(zhì)時(shí)期的演變而發(fā)生不同。傳播媒介改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知、思維和審美，影像此時(shí)應(yīng)具備自覺(jué)性，而非一味生搬成功模式以討好用戶(hù)的喜好。“媒介即信息”，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)將紀(jì)錄片的媒介功能屬性和商業(yè)屬性被放大，但這并不意味著藝術(shù)性也必須隨之減弱，追求“獨(dú)立精神”與“原生態(tài)紀(jì)實(shí)理念”作為一種與“權(quán)威”并行的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念，在如今網(wǎng)絡(luò)自媒體拍攝的獨(dú)立紀(jì)錄片也比比皆是。然而面向大眾的“優(yōu)愛(ài)騰”等視頻平臺(tái)，紀(jì)錄片市場(chǎng)下沉，畫(huà)面的指向更為具體，極大地壓縮了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活思考的空間。

對(duì)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)最好的時(shí)代。我們終于開(kāi)始了全民性的紀(jì)實(shí)影像啟蒙時(shí)代。這也是一個(gè)最壞的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)逐漸地被虛擬和復(fù)制，物理世界和數(shù)字世界的界限變得逐漸模糊，紀(jì)錄片影像的真?zhèn)稳找鎿渌访噪x。即便是在今天，紀(jì)錄片最有力量的美應(yīng)該來(lái)自真正的客觀世界，這種美的力量足以勝過(guò)一切附加在畫(huà)面之上的文字和動(dòng)畫(huà)4。網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)其收入主要來(lái)自于廣告和IP授權(quán)、版權(quán)售賣(mài)、衍生品開(kāi)發(fā)，對(duì)于新媒體短視頻紀(jì)錄片的要求是以受眾需求為核心，以培養(yǎng)用戶(hù)觀看紀(jì)錄影像的習(xí)慣為目標(biāo)，不急于獲得高額利潤(rùn)。新媒體紀(jì)錄片的確調(diào)動(dòng)了用戶(hù)觀看“紀(jì)錄片”的興趣，甚至養(yǎng)成了觀看“紀(jì)錄片”的習(xí)慣，但卻也改變了用戶(hù)對(duì)于真實(shí)紀(jì)錄片的看法。

多年來(lái)，中國(guó)紀(jì)錄片一直扮演意識(shí)形態(tài)宣傳、文化傳播與美學(xué)引導(dǎo)的角色，而產(chǎn)業(yè)屬性幾乎缺席。《舌尖上的中國(guó)》開(kāi)啟了中國(guó)紀(jì)錄片品牌，在工業(yè)化生產(chǎn)、品牌化運(yùn)營(yíng)上取得了重大進(jìn)步。《早餐中國(guó)》所代表的短視頻紀(jì)錄片沿用《舌尖上的中國(guó)》打造出來(lái)的獨(dú)特的“后舌尖”美學(xué)規(guī)律，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了早餐店鋪老板，通過(guò)生活中的小人物身上的夢(mèng)想、情感與堅(jiān)持支持我國(guó)主流意識(shí)形態(tài)，成為隱性主流文化形態(tài)作品，易于受眾接受，但花樣的技術(shù)都是紀(jì)錄片表現(xiàn)的一種手段，無(wú)論是篇幅的縮短還是綜藝節(jié)目效果的增加都不應(yīng)該成為紀(jì)錄片制作的目的。感官體驗(yàn)和視覺(jué)驚艷能為紀(jì)錄影像加分，但不能成為紀(jì)錄片的全部訴求，縱然紀(jì)實(shí)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)很難實(shí)現(xiàn)，拍攝者只能是相對(duì)接近，但人類(lèi)從來(lái)就不滿(mǎn)足于表象的客觀真實(shí)，本質(zhì)真實(shí)與審美真實(shí)才是人們的終極目標(biāo)。短視頻的議題勢(shì)必是淺層的，其體量的大小導(dǎo)致短視頻紀(jì)錄片無(wú)法展現(xiàn)時(shí)間跨度，其對(duì)中國(guó)美食和人物的記錄僅能停留在表面，呈現(xiàn)了一種躲避崇高的審美特征。紀(jì)錄片本質(zhì)上還是要面對(duì)嚴(yán)肅社會(huì)議題，如何能夠使得紀(jì)錄片具有藝術(shù)性兼具商業(yè)屬性，不是一味地培養(yǎng)觀看紀(jì)錄片的“用戶(hù)”，而是培養(yǎng)觀賞紀(jì)錄片的“觀眾”，我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)該意識(shí)到自我主體意識(shí)的回歸，思考如何在紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)資源整體有限的情況下，彰顯出紀(jì)錄片作者個(gè)人真實(shí)的美感，對(duì)紀(jì)錄片本應(yīng)呈現(xiàn)的自然美、社會(huì)美與藝術(shù)美做更多層次的挖掘。

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