書法的形與神

紀清遠

歷代書家講結字原理，都必先講平正。所謂平正，講的就是“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中，氣宇融合，精神灑落……”的完整穩定感。但是所有書法藝術，無一不是源于文字形成之后的母體字。最初始的“平正”在于母體。對于書法，我認為可以理解為是游離于文字母體的藝術。象形字在長期的文字演變中，漸漸離開了原初的形象，走向抽象化，形成文字，以至有了統一規范的寫法，形成初始的標準字、可識之字，原始而粗獷，但并未達到人文高度。作為與文字一起同行的藝術化書法 ，歷經幾千年的傳承，從象形文字到商代和西周初期流行的甲骨文、金文、石鼓文到秦以后小篆、隸書、魏碑、行書、唐楷到草書，具有了人文精神。這一發展脈絡十分清晰。

歷經這一漫長的歷史，無論處于什么時代和擁有相應的表達風格，文字無疑是書法根本的載體或稱母體，不可分離。但是作為書法本身，如果完全將自己依附于文字載體，就會使這一藝術千人一面，顯得僵死而無生命，失去了人文意義;反之，與文字母體脫離太遠，過了“界”，便和文字無關了，也同樣失去了意義。所以形象的比喻就是離合得當。此若即若離、似與不似，通過筆法表現出游離于“可識之字”，可謂書之妙道。循此，則形神兼備，字外有意為神韻，達到董其昌所說的“蓋書家妙在能合，神在能離”（董其昌《畫禪室隨筆》）的境界。其意在書家脫離原帖后，發揮用筆方更具神韻。

以唐楷為例，已經游離于可識之字了。在傳承與發揚之中，歷代大書家在字的結構上做了了不起的美感創造，比如字的所有橫線在“可識之字”里應該是橫向水平的，但是在魏晉以后的書法中卻將橫線向右上方略有斜挑，在視覺上亮出俏姿，頓顯神采。如果角度平行，右側總有往下塌的感覺，不符合視覺習慣。另外正楷的有些豎線，經過夸張游離之后，便不是90度垂直了——取“國”字為例，兩側的豎線其實略有傾斜或弧度。

除了字的間架布局之外，還有一個重要的方面就是筆法點畫的造型，丁文雋的《書法精論》說：“書貴于有神氣，而神氣必托于點畫，亦猶人之神氣必托于形體也”，認為書的神氣須依靠點畫，比喻頗為貼切。從鐘繇、二王到歐、顏，再到蘇、黃、米、蔡……個性美感在歷史進程里逐漸規范化，在橫、豎、彎、勾、撇、捺、點等筆法上形成一脈相承的共通性。 比如點，其中也有行筆的軌跡，不能寫成一個圓疙瘩;一個勾，也有方法，而非笤帚掃地;寫“捺”，起筆、行筆、按毫再提筆輕穩推出，美不勝收啊！

另外中國毛筆的特殊性，也是形成書法的重要因素之一。筆是用羊毫、狼毫或其他動物的毛制成，不同于西方油畫堅挺的豬鬃筆。有人講書法和國畫能成為藝術，除了宣紙之外，離不開毛筆的特殊構造，如蔡邕所說：“惟筆軟則奇怪生焉”，使原始的簡單可識之字有了自己獨立的意味，發展形成一整套自成體系的藝術語言和創作規律。在視覺上字體的間架結構不斷得到改造和完善的同時，用軟筆的提按造成筆劃粗細以及點劃、中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、疾徐等用筆區別，產生了基于母體之上的變幻多端之美感。既嚴謹又肆意地揮灑，使書法語言日趨完善。學書法當以正楷為基礎，這一點基本上是共識。從正楷到行書、草書，學分布，求平正，在筆畫結構和用筆的起承轉合，點畫和用筆方法方面，都是一條脈絡。有不少人說行草的基礎在楷書，我以為然。楷書對于初學者入門的確是必經途徑。

孫過庭認為見到平正的現象就會發生安穩暇逸的感情，而覺其美;見傾倒的現象總讓人有危懼之感，覺其丑。比方居室梁柱傾倒，即使平庸之人也覺得不美，更何況書法呢？“國”字若兩側的豎線，均向右傾斜，必有倒斜之感。

但是也要辯證地去看。行書和草書，動態則多于靜態。假如不知參差變化之法，一味要求平正，則會流于刻板。王羲之的“書不貴平正安穩”之說，是指只知平正，而不知參差變化的生動。是論不偏不倚。孫過庭言“初學分布，但求平正”，接著又講“既知平正，務追險絕”。這是指結構和用筆的游離，追求象外之意的奇美、險絕之美。南宋理學家朱熹老夫子比較理性而古板，對此不以為然。他說寫字端端正正不就行了嗎，為什么還要歪擰錯落的？他不贊同蘇東坡、山谷（黃庭堅）的那種個性。但是從朱熹本人那灑脫的行書來看，等于在實踐上又否定了自己對別人的批評。

行書、草書的結構布局，雖然更為自由，游離于可識之字更遠一些，但是能夠接受。間架疏密、虛實、粗細、長短以及方圓等對立的審美因素，交織形成變化的美感，肆意灑脫，神變無窮，介乎具象、抽象之間，給人以感官觸動。需要指出的是行書、好的草書無論怎樣參差變化，整體上也絕不失穩定感。

可以這樣說，書寫任何一筆，只要把這一筆道稍微換個角度，做些夸張，就會呈現出這個字的另外一種神態;至于把握得如何，則看書者的才情和修養了。猶如人的面部，若顯得平板，毫無表情，就沒有神氣;眉眼舒展，目光如炬，則氣聚中樞;若表情過于大，有猙獰之像，就顯得丑陋了。關鍵在于筆勢的游離要有度，雖然縱橫筆端卻內斂于心，不失儒雅。

中國書法的美學原理就是意與象，《周易》有“觀物取象”和“以象以盡意”的說法。儒家思想認為在審美上以合乎“禮”為“盡善盡美”。書法的離與合，形與神所體現的美，以及書法推崇的中鋒用筆，文字形象當敦厚、中和，不露不怯，在一點一劃、一撇一捺中應透露出穩重的剛健和飄逸的神采，折射出人的精神力量，方顯雄渾之力、持正端莊的儒雅之美。書法創作可以成為人格完善的表達，將其以藝術的形式呈現出來。書法強調精、氣、神，是人文精神的載體。如李世民說：“夫字以神為精魂，神若不和，則字無態度也;以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也。”書法講“品”，品有高低、雅俗、文野之分，當如《書譜》所言：“心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容當徘徊，意先筆后，瀟灑流落。”

我體會書法不是單純作為寫字認字的功能。書者對歷代碑帖的對臨揣摩，與古人、圣賢交心，實際也是一種修煉。當今書法界出現一種“丑書”現象，視稀奇古怪、莫名其妙為高大上，顛覆了傳統的審美視覺，與中華文字母體和中華人文精神離得甚遠，扭捏作態，甚至露出了莽野獰惡，卻自詡為“現代書法”。我分析這是受兩方面的影響。首先是不加甄別地錯誤理解某些思想中的主張，過分反對人為雕飾，追求“返樸歸真”;在“可識之字”上，游離得沒了邊際，甚至倒退到脫離文明約束的“同與禽獸居”的所謂“至德之世”。再一個是用西方當代藝術觀念企圖來“改造”中國的書畫藝術，顛覆傳統的審美趣味和欣賞習慣。

中國傳統書法審美的共同特征乃是意象美。我們要繼承和研究歷代大師的高度，在游離中探索離與合、形與神的美學原理;“移步不換形”，在有限中追求無限，沿著傳統的意象美學文脈走下去，在當代的紛亂雜陳的世界里，保持住人間的真情和對美的追求。

作者：北京市文史研究館館員、國家一級美術師