《悲劇的誕生》與一種不合時宜的風格

徐露

摘 要：《悲劇的誕生》雖是尼采的早期文本，卻蘊含了超越時代的激進思想和寫作風格。但該書在當時并未受到學界認可。尼采也認為這本著作“不合時宜”。文章指出不合時宜之處一方面在于其對各種學術傳統的挑戰，另一方面在于該書作為尼采的早期著作卻揭示了他晚期的寫作風格，探討《悲劇的誕生》對古典語文學傳統、德國實證主義史學和德國觀念論哲學的反叛，兼論尼采早晚期思想的同與異。

關鍵詞：尼采;《悲劇的誕生》;悲劇

《悲劇的誕生》雖然是尼采的第一本作品，但他在自傳中認為“《悲劇的誕生》看來是不太合乎時宜的：人們做夢也想不到，這部作品是在沃特戰役的炮聲中開始創作的”[1]。不合時宜不僅是指寫作時間和地點，更指對“合乎時宜”的傳統的離經叛道，即以激進的反叛姿勢和寫作風格對德國古典語文學、歷史研究、德國觀念哲學的學術傳統發起挑戰。本文從兩個維度思考《悲劇的誕生》中的“不太合乎時宜”。一是將《悲劇的誕生》放入縱向的知識脈絡體系中。二是將橫向的時代語境作為考察尼采思想的背景。

一、對古典語文學傳統的反叛

《悲劇的誕生》是尼采作為古典語文學教授時的作品，反對的也是當時的古典語文學傳統——古代神話校釋傳統和基督教注經傳統。德國古典語文學彼時經歷了啟蒙運動、新人文主義和浪漫主義運動進而力量壯大。溫克爾曼對古希臘文化的發掘和論斷影響深遠，提出古希臘藝術的特征是“一種高貴的單純和一種靜穆的偉大”[2]。此后萊辛、赫爾德、歌德和席勒等人都主張通過希臘的“寧靜”“和諧”來建立現代生活和文化。這種古為今用的治學方法也被尼采所繼承。所以《悲劇的誕生》雖然被認為打破了溫克爾曼的古希臘幻想，發掘了古希臘藝術迷狂殘忍的一面。但尼采作為一個古典語文學教授其實繼承了部分自溫克爾曼發展來的古典語文學研究理念，即將現代文化視為古代文化的對立面，在將古代與現代做歷史對比的基礎上進行思考。

不同于溫克爾曼的新人文主義的古為今用，實證主義的古典語文學家試圖通過考據恢復古代文化的各個細節，追求科學客觀性指導下的歷史真實性，強調歷史證據，試圖用自然科學的方法研究經典的古典語文學。這種古典教育在尼采看來“只不過是一個根本就不可能在我們的教育機構的地面上生長的空中樓閣般的教育理想”[3]，因此他反對德國古典語文學研究傳統從人文主義走向歷史主義。

尼采在與維拉莫維茨關于如何對待經典文本的爭論中借悲劇的譜系學研究質疑文本背后的固定價值，關注概念背后的差異性和偶然的力量。黑格爾認為歷史是一種從必然走向自由再到完結的過程，具有明確的方向和目標。尼采與之相反，在譜系批評中尋找悲劇的起源、發展、死亡和再生，不斷思考古希臘悲劇和現代文化實踐之間的關系，不斷的變動中闡釋文本與真理。由于意義處于不確定狀態中，闡釋者要做的不是去追根溯源文本所謂的客觀意義，而是通過文本獲得一種存在方式，“尼采將之稱為‘不適時的。正是在這里，為闡釋的生活找到其源頭”[4]。尼采的“否定性”闡釋不同于通過修辭學和語法學理解文本的經典闡釋學，也不同于施萊爾馬赫和狄爾泰尋求普遍性的一般闡釋學，而是否定文本具有客觀意義，認為一切真理只是闡釋，啟發了海德格爾之后的闡釋學脈絡。

二、對德國實證史學的反叛

《悲劇的誕生》的不合時宜之處還在于反對實證史學將歷史科學化的行為，否定實證史學借史料文獻揭露歷史全貌的主張。實證主義史學是德國當時的歷史研究主流。受自然科學崛起的影響，歷史研究從敘述事實轉變為科學認知，倡導以一種客觀的科學方法描述社會現象。實證史學推動歷史學成為一門獨立學科，也使歷史學陷入史料研究的危機。尼采要反對的就是這種只為發現過去的“真實”而不管其他的歷史研究潮流。這種為當時所驕傲的歷史學教育被尼采稱作是時代弊端。

其次，尼采的歷史觀與十九世紀到二十世紀由考古學和人類學掀起的知識革命和知識結構變革有關。無論是對狄奧尼索斯的生命熱情的強調，還是對阿波羅和狄奧尼索斯關系的探討，尼采都受到了文化人類學學者巴霍芬的影響[5]。《悲劇的誕生》中多次引用席勒關于藝術是生物本能的看法。除了人類學，德國在達爾文生物學思想下產生的進化論思想作為德國狂飆突進運動的一部分對尼采的“發展”和“動力”等概念也影響頗深。總之，考古學和人類學的革命在文獻考證以外開辟了另一條道路，沖擊了因為實證史學囿于文獻的德國歷史研究。

尼采借革新古典語文學指出古希臘神話不是完全的想象性創造，也非歷史性敘事，更不是同時代語文學家的道德潤飾，而是建立在歷史和語言之上的共同體。在德國歷史的背后，始終潛藏著一股自古羅馬帝國以來影響至今的世界主義傳統。尼采在他被授予教授職位的演講結尾總結道：“留存下來的唯有整體和統一。”[6]正如尼采認為荷馬是美學判斷一樣，狄奧尼索斯和悲劇在人類學意義外也被賦予了美學意義。狄奧尼索斯蘊涵個體擺脫束縛的可能，阿波羅形象則包含了對個體化原理的守護。二者缺一不可，否則就會陷入極端世俗化或者虛無的禁欲主義之中，而真正的悲劇兼具酒神的毀滅內容和日神的靜觀形式，通過對外部世界的毀滅獲得滿足。總之，《悲劇的誕生》以人的存在本身作為考察對象，思考藝術審美如何使人變的更完整，通過直觀感受生命找回自然和歷史之間的關系。

三、對德國觀念論哲學傳統的反叛

尼采在談到“不合時宜”時指出書中有兩個變革超越了黑格爾的辯證法和叔本華的意志哲學，“第一，希臘人對狄奧尼索斯現象的理解，有人對這現象第一次進行心理上的分析……第二，對蘇格拉主義的認識：作為典型的頹廢派第一次認識到蘇格拉底是希臘解體的工具”[7]。不論是狄奧尼索斯現象作為藝術根基，還是蘇格拉底的理性違反了本能，它們最后的落腳點都是生命哲學。德國觀念論哲學在科學革命后將世界分裂為主體與客體和自然與科學等對立觀念。但尼采的悲劇不提供任何目的論。

在尼采之前，溫克爾曼從美學意義上定義了狄奧尼索斯。謝林也在尼采之前提出“三重狄奧尼索斯”概念。但尼采在《悲劇的誕生》中將阿波羅和狄奧尼索斯呈現為美的幻覺和迷狂的狀態，看似對立卻又借悲劇將二者統一，這就是披著阿波羅摩耶面紗的狄奧尼索斯。尼采看到人在日常瑣碎形式之中還需要酒神的形而上的慰藉。悲劇就是直面生命本身，是日神形式下認清命運原始痛苦的藝術。由此，尼采的譜系學有別于黑格爾式的通過提取內在邏輯來分析歷史的做法和從康德到黑格爾所形成的德國觀念論傳統。

其次，尼采雖受到叔本華的影響但他反轉了叔本華哲學中的虛無主義。叔本華認為世界是一處混沌的庇護所，充滿了不可預知的力量，只能通過審美靜觀獲得暫時的平靜。尼采對狄奧尼索斯和阿波羅的關系進行逆轉，指出混沌原始和審美世界之間的距離蘊含著被壓抑的阿波羅式欲望和被洗滌的狄奧尼索斯天性。狄奧尼索斯借阿波羅元素展現出的勝利迷狂重拾最初的生命意志。雖然尼采也強調為狄奧尼索斯披上阿波羅的面紗，為生命提供希望的謊言。但尼采的悲劇不論是出發點還是落腳點都是對生命的宣揚。換言之，知識和藝術都提供一種幻想，而藝術能意識到自己不過是一場表象的審美游戲。由此，《悲劇的誕生》中的悲劇就不僅僅是一種文學體裁，更是對自蘇格拉底和柏拉圖主義以來蘊含的形而上學和理性主義的一種抵抗，是一種重估一切價值的準備和先聲。

尼采的《悲劇的誕生》的不合時宜之處就在于它作為一部早期作品卻已經包含尼采晚期的思想和風格：狄奧尼索斯形象的不斷變化是尼采古為今用的治學目的;將一種顯而易見的現象逆轉后發現潛藏在觀點背后的根源蘊含了尼采的譜系學方法;酒神舞蹈的身體中勃發的生命力是尼采此后對肉身化的生命意志的肯定。薩義德也指出晚期風格并不以寫作時間劃分，“風格不是文本的起源，而是文本的開端所意圖呈現的對象”[8]。所以“蘇格拉底”在《悲劇的誕生》中可以從悲劇的破壞者變為從事音樂的人。這是尼采悖論式的哲學和文學隱喻書寫。通過這種隱喻風格的書寫，尼采抒發與此前哲學家不同的對生命意志的直接肯定，又與他認為的毫無克制的求知欲保持距離，在不合時宜的嘗試之中，成為難以被模仿的自我塑造的典范。

參考文獻

[1]尼采，黃敬甫，李柳明譯.瞧，這個人 尼采自傳[M].北京：團結出版社，2006：73.

[2]宗白華編譯.西方美學名著譯稿[M].南京：江蘇教育出版社，2005：1.

[3]尼采，趙蕾蓮譯.尼采遺稿 1870–1873[M].哈爾濱：黑龍江教育出版社，2015：147.

[4]吉爾·德勒茲，大衛·拉普雅德編.《荒島》及其他文本 文本與訪談（1953–1974）[M].南京：南京大學出版社，2018：156.

[5]奧弗洛赫蒂等編，田立年譯.尼采與古典傳統[M].上海：華東師范大學出版社，2007：309.

[6]尼采，韓王韋譯，荷馬的競賽：尼采古典語文學研究文稿選編[M].上海：上海人民出版社，2018：25.

[7]尼采，黃敬甫，李柳明譯.瞧，這個人 尼采自傳[M].北京：團結出版社，2006：75.

[8]愛德華·W·薩義德，章樂天譯.開端：意圖與方法[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：155.