從《太陽禮贊》到《白楊禮贊》

黃奕揚

摘 要：革命文學與五四文學有極大不同，然而兩者是緊密相連的。本文以郭沫若《太陽禮贊》和茅盾《白楊禮贊》為兩個時期文學特點的代表，從意象選取、語言風格以及兩種文學產生之初不同的思想內核三個角度，探討革命文學相對五四文學的變化。

關鍵詞：革命文學;五四文學;變化

郭沫若于1921年發表白話詩《太陽禮贊》，散文《白楊禮贊》則由茅盾在1941年寫成。兩位作家的生活年代基本重疊，生平事跡也有所交集;他們各自在不同時期所作作品的風格也不盡相同，各種體裁皆備;因此，將兩篇《禮贊》相比，雖然會存在體裁上的差異問題，但是，這兩篇更多的是作為兩位作家兩個時期創作特點的代表，并不限于其本身;時間線上，也并非從20年代初期直接跳脫到抗戰時期，其中的過渡時期同樣體現著兩種文學的重大差別，文章也將加以分析。

一、太陽與白楊

最直觀地，兩個受禮贊物的區別在于，太陽是宏偉的、獨特的，而白楊則是“極普遍的”。即使單從數量上看，也能體現出進入革命文學時期后對“群像”的描寫塑造以及對廣大人民力量的重視，而五四時期注重個體與有關自我的革新和解放。

《太陽禮贊》中，郭沫若十分在意自己與太陽之間的交互，甚至融合，尤其希望得到最直接的感性的交流，比如他寫道：“太陽喲！你不把我照得個通明，我不回去！[1]”這幾句的口吻十分類似于一個孩子，特別是“你不…，我不…”句，顯得天真而“任性”，卻又急切而堅定。在《女神》中，他還把地球等等稱作為“母親”。結合《狂人日記》便可以明白使用“孩子”這一視角其中的道理，只有孩子是完美無瑕的，是可以被拯救并且能在將來拯救世界的。從廣義上講，“孩子”的出生與“鳳凰涅槃”這一過程有相似之處——鳳凰死前，剩下的是“悲哀、煩惱、寂寥、衰敗”，是“活動著的死尸”。涅槃后，他們年青時的“新鮮、甘美、光華、歡愛”失而復得。在更生中，鳳凰才得以變得雄渾而悠久，好比人類歷史一般，與“人世有更替，往來成古今”的發展規律是相符的。郭沫若知道自己不是新生兒，但是又希望像赤子一樣投身這場變革，為了把自己身上可能存在的舊的部分剜去，也受到自己的情感的影響，于是就請來太陽，把他的生命“照成道鮮紅的血流”，把他的詩歌“照成金色的浮樞”，讓自己浴入日火中，像鳳凰一樣獲得涅槃。

太陽的背后，還有一系列意象群的存在——除了緊密相關的火、光之外，還有星空、大海以及許多乍一看并沒有太多關聯的地名，比如恒河、巴拿馬、蘇伊士、印度或者巴比倫等;當然，這些地方或是文明古國，或是大型工程。在泛神論的思想之下，這一切都被聯系起來，同時與郭沫若自己相連。

有一點值得注意：郭沫若追求著自我的涅槃，不過這個“自我”總帶有尼采筆下“查拉圖斯特拉”的感覺。他希望自己像尼采描述的“赤子”，但并不很在乎“其他人”的新生。在《晨安》中，他有一句：晨安！我新生的同胞呀！[2]相反，在《星空》中，是這么一句：我也禁不住滔滔流淚……[3]

其實，在與“新生的同胞們”道晨安時，郭沫若并不是在表達在找到“同志”后能“一起團結奮斗”的驚喜，而是詳細地寫了他在哀哭，哀哭廣大的青年并不能站出來改變與挽救一切，因此仍然是寄希望于自己一人，只有自己會與太陽產生這樣的交流，必須靠自己的新生才能走向光明與解放——就好比查拉圖斯特拉一開始孤身獨行，遇到那后來摔死的“走鋼索的人”也不過只是一個人，下面看熱鬧的卻有一大群“烏合之眾”。《晨安》中的這個“同胞”是一個很概念性的存在，就同他筆下的“太陽”，以及所有的風云海洋，江河長城，國外諸地一樣，它們都指向一種“具有強大而豐盈的生命力與獨立自主的個體”[4];我們可以知道太陽是指一種光明與解放的方向，但不能確切地看出，它是落實在哪一類或者哪一個人上的，是一種模糊的所指。郭沫若筆下的太陽出現一個“實際”象征的人物是在1924年所作的《太陽沒了》中，這首詩于1928年出版的詩集《前矛》中發表，悼念革命導師列寧的逝世[5];1924年，五四精神處于落潮中，共產黨領導的群眾運動不斷開展，郭沫若本人也受到馬克思主義廣泛傳播的影響，其后開始與尼采逐漸劃清界限。

《白楊禮贊》與《太陽沒了》更為相近，而和《太陽禮贊》就完全不同。如果說《太陽沒了》中郭沫若仍然是領導人民的偉大革命導師“個體”的稱頌（這來自其思想深處難以磨滅的尼采），茅盾則看到其他人，無論是青年人與否，但凡是這樣普遍的、樸素的人，都是值得重視與贊美的。并且，白楊這一指向性十分明確，即北方的農民、戍邊戰士以及他們和整個民族不屈的精神。

盡管茅盾不斷贊頌白楊，并且表示了，自己也是與人民群眾站在一起的，但“白楊”這一意象總是客觀地存在于那里的，逐漸被發現、被描畫;作家與對象見并不存在從個體到個體的純粹感性的交流。這種令人驚異的偉力，是在黃土高原上出現的、中華民族身上具備的，帶來必定勝利的希望，而不會與萬事萬物發現聯系，是更加現實的、唯物的。

對不同的事物，太陽和白楊的禮贊中，我們可以看到，狂飆突進時，郭沫若仿佛是受到一種從上而下的神秘力量的影響，尋求自我的解放;而茅盾這樣的革命文學家則是努力從下而上地，讓這股改造現實的群眾的力量噴薄而出。

二、呼喊與呼告

受不同創作環境以及動機的影響，語言風格會有所不同，五四文學是作家們在自發地呼喊，而革命文學更像是有任務性地在呼告。

《白楊禮贊》中茅盾四次寫道，白楊“不是平凡的一種樹”;一遍又一遍的重復中，達成一種向讀者“呼告”的效果。文中第一次將白楊與北方的農民們相聯系之時，茅盾就似乎對讀者“嚴厲”發問，使讀者深刻感知。而第二次提到，則細細分析，多次強調白楊不是平凡的樹。不得不說，其中的聯想和抒情會給讀者一種刻意培養出的感覺，或者說，作家已經形成了一種思維模式。看到白楊樹，茅盾認為“至少”得有如下的聯想，與“竟一點也不”呼應，語氣十分強烈，表意也相當直率。當然我們可以認為，白楊的震撼力的確是極大的，一位作家通過極其敏銳的洞察力，必能察覺出白楊與群眾們其中的相似之處，并且覺得，如果此類象征與聯想不被產生，那真是匪夷所思的，覺悟也就低到不可相語的地步。但是，在一種相對刻意的表達中，“至少”總會帶來一絲猶疑的語氣，就仿佛對自己的象征有些缺乏信心，或覺得其有些牽強。

郭沫若的情感抒發，相比而言，更帶有一種下意識的感覺，他面對太陽或者仰望星空時，情感會不可阻遏地流溢;靈感仿佛從天而降擊中自己，寫詩是一種自然的、突如其來的宣泄[6]，是真正地“呼喊”出來的。對于五四作家而言，他們所寫的內容并不是希望人人看“懂”的，因此，他們并不需要“告訴”別人自己在說什么。但是到了革命文學就有很大的不同，創作出來卻“不讓人看懂”明顯是不妥善的（是沒有意義的，甚至是可能會出問題的），所以必須且呼且“告訴”讀者自己所想表達的。文末：但是我要高聲贊美白楊樹[7]。

再次的重復與強調也以一種“呼告”的口吻出現——贊美白楊是立場正確的。最后用“楠木”形成的對比似乎出現得也很突然，以至于茅盾特地加一個括號表明兩者外形上的相似性而實質上是不同的，然后才開始比較。

從《白楊禮贊》中這樣的語言我們能看出來，在一定程度上，革命文學對藝術性有些偏離。作家群內部對是否應該偏離“藝術性”也有爭論，不過一些作品中確實存在偏離的趨勢。在其他作家，比如丁玲的左轉期間，這種痕跡也是明顯的。以1931年的小說《水》為例，水指洪澇中的大水，在最后則是開始反抗、沖進縣城的難民的喻體，是典型的對群像的描寫。左轉的丁玲走出了自己創作的舒適區，摒棄了自己在《夢珂》與《莎菲女士的日記》中最拿手的對女性細致入微的心理描寫，轉向了一種新的嘗試，描寫農村與農民的群像;寫《水》時，丁玲對鄉村的了解并不太多，因此農民們的對話像是“故作”而出，《水》與其之前的小說相比，單論其藝術性，是有下降的。

對于茅盾、丁玲這樣一批傾心于意識形態的號召，愿意從事具有煽動性的文學述作[8]的作家而言，有這樣的特點也是正常且普遍的。茅盾的散文里，除了在《白楊禮贊》外，還有《風景談》中，他也曾“驚叫”過：

霞光射住他，只覺得他的額角異常發亮，然而，使我驚嘆叫出聲來的，是離他不遠有一位荷槍的戰士，面向著東方，嚴肅地站在那里，猶如雕像一般。

等等，都有這樣刻意靠攏、進行呼告的意味。

《白楊禮贊》創作于1941年，此時茅盾正在散文中“呼告”，而1942年時，已經接受了馬克思主義的郭沫若創作的散文，比如《丁東草》三章以及《小麻貓》等，仍然在風格上與革命文學家們截然不同。這些散文直白易懂，但是藝術價值仍然很高——盡管《白楊禮贊》中也有成篇的比喻，但是與《丁東草》相比，在精致程度上相差極大。尤其是郭沫若筆下幾個經典的比喻，“白鷺是一首精巧的詩”，“你以為它（石榴）真是盛酒的金罍”，仍然帶著濃郁的五四的氣息，其中的細節描寫，各種修辭的運用，可以說是把視覺效果發揮到了極致——郭沫若看到的“白鷺”是一首精巧的詩，他所寫的《白鷺》，也正是一首無比精巧的散文詩。郭沫若1942年的散文，與1924年《小品六章》中的《山茶花》等相比，似乎沒有明顯的區別。聞到鐵壺中山茶花香后的一句“啊，清秋活在我壺里了”，到想到石榴后“禁不住唾津的潛溢了”，間隔十余年，他仍然有對“美”的贊嘆，自我的陶醉與享受，放縱自己感官的輕輕呼喊。這樣的文字，可能是無法為左翼作家們所接受的，五四文學中會帶有的“小布爾喬亞”的情調是應該被“清算”掉的。當然，正是從這種對比中，我們更能看出革命文學相對五四文學在語言與表達上的種種區別。

三、變革與幻滅

文學是不會突變的，《太陽禮贊》到《白楊禮贊》之間是有一段距離的。兩種文學都并非從某一年、某一事后突然出現，它們都有醞釀的時間。五四文學與革命文學各自正式產生的初期，有各自某種思想或情緒內核存在，促進五四文學與革命文學形成最不同的因素以及在前期最明顯的表現，可以分別稱為變革和幻滅。

五四文學時期對變革的要求是明顯的，有《文學改良芻議》《文學革命論》，用白話、新式標點，寫新詩、新小說。當然，還有從《海上花列傳》開始，對傳統的背離，對聲音、個性與權利的追求的推動。前文提到的，令郭沫若陶醉的《查拉圖斯特拉如是說》里，尼采想表達的同樣是對屈從、信仰舊理念與準則體系的批判，對以人的個體意志與生命為準則的新價值體系的肯定，非常符合五四作家們的思想追求，郭沫若借用尼采對老子、孔子的新理解也是變革與改造的體現。

顯然，這種變革沒有獲得最后的成功，許多作家（包括五四作家與潛在的革命作家），他們筆下的人物（有時也有作家本人）墜入到由于各種不順或失敗陷入了“幻滅”帶來的“虛無”的感覺中。從“太陽”的熱情是不能直接到“白楊”的熱情的，這兩種性質上不同的熱情是不可能直接連續的，中間必有一段時間會表現出上一個階段的人的失望與迷茫，好比一個人的兩段不同感情之間會有失望與不快。

革命文學最初“幻滅”這樣一個起點，實際上早在魯迅的《彷徨》就能看到其蹤影。1924年的《在酒樓上》中，呂緯甫的一個比喻，“我在少年時，看見蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點，便以為這實在很可笑，也可憐。可不料現在我自己也飛回來了，不過繞了一點小圈子。又不料你也回來了。你不能飛得更遠些么？”似乎不僅體現在呂緯甫與“我”身上，還十分巧合地印證在1928年的“倪煥之”身上。倪煥之先是認真地辦著鄉村小學，為了開拓視野去往上海，投身最“先進”的運動，開拓視野，而最后他得出的結論之一是，必須要在鄉村廣辦教育，包括要教育農民。

在宏大的革命運動中，個人的存在是在不斷被“擠壓”的，其作用也更難發揮。葉圣陶展示了當“個人”并不能明確看到自己的努力換來的成果時，就會陷入“虛無”的、無聊的痛苦中。倪煥之自己承認，用自己獨特的方法教出的學生，在社會上仍然沒有顯得不同，而自己的妻子與老友倒是越來越落后，他所有的理想與心血都“幻滅”了。這種痛苦比失敗與死亡的痛苦更甚——魯迅在《野草》的序中就寫道，對“死亡”與“腐朽”是有大歡喜的，因為它還并非“空虛”。而“空虛”是最恐怖的、令人絕望的。同樣因“個人”的無力而陷入頹廢與空虛的還有丁玲筆下的夢珂。

在達到《水》或者《白楊禮贊》這種明顯的群像描寫出現前，作家們的手法可以看作是一種“反式群像”。雖然寫的仍然是個體，但是通過個人的無力與幻滅，相反地展現出群眾的重要與有力，可以看成是一種五四文學“個體”與革命文學“群像”的交匯。

除了筆下的人物之外，作家自己，比如茅盾，是明確寫出過自己面對一系列遭遇，體會“幻滅”時的苦悶彷徨心境的。1927年8月19日，他在《中央日報》上發表了新詩《留別云妹》，作為一位1921年即入黨，經歷過漫長革命歲月的老黨員，茅盾此時與黨之間發生了一些不快，他想了卻一段與黨的因緣[9]，仿佛一切都回到沒有遇見黨之前，于是借感嘆一段變調的戀情，感嘆“幻滅”帶來的悲哀。這篇《留別》寫法上倒是和郭沫若的《晨安》異曲同工（只不過此處“完了的”都是身邊的平常物品，這種現實主義是和五四作家不盡相同的），情感十分真實。一切都完了的茅盾，在1927年9月，以一種矛盾的心理，用著“矛盾”這一筆名，將《幻滅》送交《小說月報》發表[10]。到1928年后，茅盾慢慢走出苦悶，繼續進行革命文學創作。再往后十多年，就到《白楊禮贊》。不得不說，“幻滅”是革命文學產生之際最重要的部分之一。

以上，是筆者從三個角度，以郭沫若《太陽禮贊》和茅盾《白楊禮贊》為例，結合其他作家作品，對革命文學相對五四文學的變化作出的討論。這兩篇“禮贊”，盡管讀來都熱情澎湃，但除此之外殊無相似之處。革命文學相對五四文學在各方面有著極大的變化，不過正如沒有晚清，何來五四一樣，沒有五四，也不會造就革命文學的許多特質。

參考文獻

[1][2][3]郭沫若.女神[M].長沙：湖南文藝出版社，2014：65，38，90–91.

[4]李斌.郭沫若思想中的尼采資源新探[J].中國現代文學研究叢刊，2016（04）：135.

[5][6]唐弢，嚴家炎.中國現代文學史簡編[M].上海：復旦大學出版社，2007：84，81.

[7]茅盾著，方銘編.茅盾散文選集[M].天津：百花文藝出版社，1983：171–173.

[8][9][10]王德威.現代中國小說十講[M].上海：復旦大學出版社，2003：54，52，131.