多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)

唐紅平

一、中國水墨畫與無紙化水墨動畫的詩意傳承

（一）中國水墨畫中墨與色的詩意特點

中國繪畫講究“墨分五色”，一直以來有不同的分類方式，而最能反映其本質(zhì)的是根據(jù)墨色濃淡來分類：“焦、濃、重、淡、清。”可以用當代的表達就是按照明度的層次進行細分。墨與色是中國畫的造型關(guān)鍵元素，是體現(xiàn)詩意的核心視覺符號。水墨之色是不加修飾的“玄化”的母色，是中國繪畫詩意到達的根本，也是水墨傳承的精髓。“運墨而具五色”即包含運墨技巧，也含蘊著詩意中主觀造化的五色。因此中國畫注重墨與色的運用，一切畫之道，水墨為上。而水墨所追求是意境的營造，詩意的表達。

（二）無紙化水墨動畫的詩意與中國畫的詩意關(guān)聯(lián)性

水墨動畫作為動畫藝術(shù)的一種重要形式，在中國動畫發(fā)展歷程中扮演重要角色。首先需要理一下中國畫與水墨動畫的之間的關(guān)聯(lián)性，水墨動畫并不是將水墨畫動起來的動靜之間的關(guān)系，而是不同藝術(shù)門類中所蘊含的藝術(shù)精神的關(guān)聯(lián)性。中國畫以水墨為上，水墨動畫同樣注重水墨的運用，而鏈接兩者最為直接的是通過墨與色的運用到達詩意的意境與精神內(nèi)涵。所以從詩意精神內(nèi)涵角度來說，中國水墨畫與水墨動畫存在傳承關(guān)系，這種傳承關(guān)系不是材料與技法的拷貝式傳承，而是美學層面上的詩意傳承。正是這種傳承關(guān)系，解放了水墨動畫的技法研究，拓展了水墨動畫的發(fā)展空間。水墨動畫經(jīng)過幾十年的發(fā)展從紙質(zhì)、賽璐珞片等材料轉(zhuǎn)化為無紙化制作時期，技法上經(jīng)歷幾代嬗變，使得水墨動畫的研究重點從技術(shù)層面逐步向精神層面上轉(zhuǎn)移。實際上，這種傳承關(guān)系中蘊含著不斷創(chuàng)新的精神，有利于為水墨動畫的詩意建構(gòu)蓄力。詩意蘊含“詩”的精神層面表達和“意”的氣韻傳遞，正是“詩”與“意”的融合化身為氣韻生動，成為中國水墨畫與無紙化水墨動畫傳承關(guān)系的臍帶，一脈相承但又各具千秋。

二、無紙化水墨動畫的詩意審美

（一）無紙化水墨動畫中的美學元素

無紙化水墨動畫之所以冠以“水墨”于其中，是因為無紙化水墨動畫繼承水墨畫的視覺特性，繼承水墨畫的美學元素。探究無紙化水墨動畫的美學元素，自然會聯(lián)想到水墨畫的筆墨與筆法以及水墨畫傳遞的意境。從技法于材料上來解析，水墨畫的審美元素指能體構(gòu)成水墨畫的筆墨、線條、黑白虛實的處理，這些審美元素是觀者可以直接看得見的，以紙質(zhì)與水墨為介質(zhì)。而無紙化水墨動畫是以數(shù)字模擬筆觸以媒介的，基本脫離紙質(zhì)與墨色材料的約束，繼承了水墨精神層面的美學意義，因此我們可以認定無紙化水墨動畫的美學元素是由水墨畫意境的數(shù)字筆觸，以及這些筆觸的組合方式。兩者之間的繼承關(guān)系不再是單一材料與技法上的傳承，而是美學層面上的精神傳遞。筆者認為這樣的傳承關(guān)系有更大的拓展空間，也更具有生命力。

（二）無紙化水墨動畫氣韻之詩化

我們梳理了無紙化水墨動畫與水墨畫的繼承關(guān)系，兩者關(guān)聯(lián)性最強的實際上不是物理屬性上的筆墨傳承，而是無紙化水墨動畫與水墨畫共同蘊含的氣韻之生動，意境之詩化。水墨畫注重“經(jīng)營位置”與“氣韻生動”，實際上對構(gòu)圖和意境的追求。“至于神鬼人物，有生動之可狀，須神韻而后全”[1]強調(diào)的事神韻的重要性，神韻本質(zhì)的顯現(xiàn)。無紙化水墨動畫亦為如此，不同的是水墨動畫中的“經(jīng)營位置”是運動的，具有時空關(guān)系，不同的時間產(chǎn)生不同的構(gòu)圖關(guān)系，而畫面所傳達的氣韻也是運動的，更能體現(xiàn)氣韻生動的本質(zhì)屬性。無紙化水墨動畫在構(gòu)圖、筆墨等方面都已經(jīng)實現(xiàn)無紙化流程，融合視聽語言與時空關(guān)系，很大幅度地提升了無紙化水墨動畫氣韻的詩化強度。創(chuàng)作者可以不為筆墨而筆墨，不為氣韻而氣韻，而是提升將水墨動畫中氣韻的詩性強度。正如“官知止而神欲行”[2]，強調(diào)心中的詩意比技術(shù)本身更為重要。

（三）無紙化水墨動畫的詩意精神

無紙化水墨動畫既傳承水墨的美學元素，也提升了氣韻生動的詩性強度。無紙化水墨動畫的詩意精神的體現(xiàn)是未來我們長期要探究的環(huán)節(jié)，無紙化水墨動畫的詩意精神不僅是作品本省的審美價值的體現(xiàn)，也是作品精神內(nèi)涵的保障，更是無紙化水墨動畫不同于其他動畫類型的關(guān)鍵。無紙化水墨動畫的詩意精神強調(diào)詩意的表達和精神內(nèi)涵的傳遞，在很大程度上超越了技術(shù)和技巧的使用。詩意精神是作品與觀眾心靈活動交互的過程，也是情感交織的過程，是作品形成自身語言特征的重要環(huán)節(jié)。得之于手，是得之于手的技巧[3];而應(yīng)于心，是說手的技巧，能適應(yīng)于心能把握的東西，而將其創(chuàng)造出來。無紙化水墨動畫的詩意精神是通過前沿的國際化的數(shù)字動畫技術(shù)融合詩意的表達，創(chuàng)造出充滿詩意的動畫作品和精神傳遞。

三、無紙化水墨動畫詩意化進程

（一）無紙化水墨動畫中詩意的東方美學特性

沈括有道是“約略拂拭，自有神觀，迥然生動”[4]強調(diào)形簡意駭，融形于氣韻之中。無紙化水墨動畫繼承中國水墨的詩意精神，而這種詩意精神系在一種心靈狀態(tài)中所產(chǎn)生所成就的。我們之所以稱之為無紙化水墨動畫，是因為畫面呈現(xiàn)出我們所期望的帶有意味的視覺符號，是不同西方美學的審美感受，由此可以體會到中國繪畫的一些美學特性。早期中國繪畫與西方繪畫在工具上有著極大的差異，加之對透視與構(gòu)圖的理解不同，形成東西方完全不同的繪畫形式。而無紙化水墨動畫與其他動畫類型在創(chuàng)作上已經(jīng)趨于統(tǒng)一化，動畫創(chuàng)作已超出國界，再東西方之分。但是不同地域的動畫作品依然呈現(xiàn)出本土的美學特色。近年來我們強調(diào)東方美學，實際是超越技術(shù)層面的追求，表達自我的藝術(shù)精神，無紙化水墨動畫追求詩意的建構(gòu)，正是為體現(xiàn)東方美學特性。

（二）無紙化水墨動畫中詩意的時代特性

無紙化水墨動畫中詩意與中國水墨畫的詩意又傳承關(guān)系，但不是復制關(guān)系。傳承是一脈相承的薪火相傳，“傳”實際上是一個動詞，與之相匹配的是發(fā)展與創(chuàng)新。無紙化水墨動畫在創(chuàng)作工具已經(jīng)完全交接工作，采用接軌軌跡的無紙化工具，從這方面來分析，工具選擇是極具時代性意義的。論述到這里，我們可以明確創(chuàng)新的難點是無紙化水墨動畫中詩意構(gòu)建中時代性。一旦談起水墨動畫，大多數(shù)學者都會從20世紀五六十年代的傳統(tǒng)水墨動畫最為起點開始梳理。在實踐創(chuàng)作中，我們會發(fā)現(xiàn)傳承經(jīng)典是有參考的母本與技術(shù)流程作為依據(jù)，盡管傳承也本身有一點難度，但可行性是比較高的。而創(chuàng)新是需要持續(xù)的源動力，作品的時代性是標志著作品的創(chuàng)新程度。無紙化的動畫技術(shù)可以模擬傳統(tǒng)的筆墨運用以及留白等技法，可以在風格上進行數(shù)字模擬，例如潘天壽、吳昌碩、林風眠的畫作可以通過無紙化技術(shù)進行描摹，以達到水墨畫本身的詩意表達。水墨動畫的發(fā)展過程中，不僅僅是復原前輩的水墨畫作，更多的要考慮作品的審美的時代價值，我們在探索中以詩意建構(gòu)為核心，展開無紙化水墨動畫的美學研究，創(chuàng)作既有東方美學特性的詩意表達又具有時代審美價值的動畫作品。

（三）無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)之國際語境中的權(quán)重

在多維視野下，無紙化水墨動畫發(fā)展與研究處于國際語境中。國際語境本身是具有多維性的，因此具有較強的包容性與兼容性，依靠創(chuàng)作工具來分類藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)變得模糊，如果要談古論今和中西對話，更多要從文化的根源說起，只有抓住文化的根源，才能看清藝術(shù)的真正精神層面的內(nèi)涵，才會更好賦予其準確的定位。討論到這里，我們清楚無紙化水墨動畫的研究核心是詩意建構(gòu)，是在多維視野下水墨動畫的詩意建構(gòu)的方式與呈現(xiàn)的視覺結(jié)果。國際語境包含多維視野的觀照方法，使得眾多藝術(shù)門類有趨向于觀念與技術(shù)的統(tǒng)一，但是努力在尋找自身獨有的特征，和而不同的狀態(tài)，任何一種藝術(shù)類型在多維視野下變得更有難度。國際化在近近些談?wù)撦^多，然而，國際化并不是單一的趨于雷同，反倒是尋找屬于自己真正的屬性。無紙化水墨動畫無疑也是在國際語境下發(fā)展與研究的，而本身攜帶的詩意精神則是立身之本，詩意的建構(gòu)是無紙化水墨動畫不可缺失的核心環(huán)節(jié)。

四、多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)途徑

（一）多維視野下水墨動畫的詩意建構(gòu)的創(chuàng)新思維

詩意建構(gòu)是無紙化水墨動畫的研究核心與難點，多維視野為無紙化水墨動畫的探究提供更廣的創(chuàng)新思維。詩意建構(gòu)旨在藝術(shù)精神的傳達與意境的營造。傳統(tǒng)水墨畫通過筆墨的物體屬性呈現(xiàn)出來的視覺氣質(zhì)，加以中國畫特有筆法與構(gòu)圖形成中國畫特有的意境。傳統(tǒng)中精髓逐漸形成經(jīng)典以及系統(tǒng)性的筆法。詩意建構(gòu)旨在不斷創(chuàng)新，建構(gòu)具有“陌生化”意味的詩化意境，在傳承的基礎(chǔ)上，我們力求打破創(chuàng)作方法過于固化，避免視覺上的同質(zhì)化，我們追求的是千姿百態(tài)的詩意傳達。“江山寥落，居然有萬里勢”，又如“水意欲遠”[5]，體現(xiàn)了古人對詩意的追求。無紙化水墨動畫不是簡單用數(shù)字動畫技術(shù)替代傳統(tǒng)水墨動畫材料，是在傳統(tǒng)水墨動畫材料上做深入研究與解析，保留傳統(tǒng)的精髓視覺效果，用數(shù)字技術(shù)進行模擬，無紙化水墨動畫基于傳統(tǒng)技法模擬之外，有更深入的探索空間，數(shù)字動畫技術(shù)在參數(shù)變化與合成方式更為靈活，便于反復調(diào)整，可以創(chuàng)造出符合時代審美需求的筆墨與意境。傳統(tǒng)水墨動畫的構(gòu)圖是基于水墨的為背景，角色動畫為前景，因此構(gòu)圖基本是道法故人，遵從傳統(tǒng)中國繪畫中的構(gòu)圖原則，而無紙化水墨動畫的構(gòu)圖則源于傳統(tǒng)又異于傳統(tǒng)構(gòu)圖，結(jié)合科學透視的方法，讓畫面更具空間上的縱深感與合理性。如圖1選自無紙化水墨動畫《鐘馗嫁妹》，山體的層次構(gòu)成更接近現(xiàn)代繪畫中的科學透視，使得空間的縱深感更具視覺合理性，畫面的空間延伸性更強。一般觀眾在欣賞中國傳統(tǒng)繪畫時，對于透視與構(gòu)圖的理解會自覺調(diào)頻到散點透視的狀態(tài)，不自覺地攜帶傳統(tǒng)的審美標準與趣味，做舊了作品的時代性。關(guān)于水墨畫的傳承與發(fā)展，此環(huán)節(jié)的研究實際上是一個值得深思的問題。圖中的透視采用正常身高的視平線，山體之間沒有像傳統(tǒng)水墨繪畫在那樣在畫面上上下分布松散，而是非常緊湊的層次疊加，一方面符合真實空間的原理，另一方觀眾符合橫向鏡頭的拍攝特點。早期傳統(tǒng)的水墨動畫在霧效、云煙、流體等方面的表現(xiàn)都是依據(jù)水墨畫的筆法來表現(xiàn)的，在一定程度上限制了動畫的方式，而無紙化的水墨動畫在特效方面的選擇方式更為豐富。例如圖1霧效處理上采用3D團霧的處理方式，既解決了制作方面的問題，又增強了畫面的詩性化的意境。創(chuàng)新思維是為無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)提供有價值的理論指導與表達方式，除了上述構(gòu)圖、特效方面的創(chuàng)新方式，在劇本、展示方式上有較大的拓展空間。以水墨動畫短片《幻影西廂》為例，作品的劇本攫取德藏版《西廂記》的故事片段，把相關(guān)的故事信息進行重組，以將人物內(nèi)心活動用視覺符號進行呈現(xiàn)，或抽象、或具象，表達人物內(nèi)心深層情緒，更符合詩性的特點與意境。如圖1畫面中的佛面、眼睛象征普救寺僧人的內(nèi)心畫像，張生的行為在僧人的視線穿梭，被一種神秘而無邊的氣場包圍，從另一個維度來表現(xiàn)張生書生氣獨有的單純，單純中夾帶著一絲彷徨。再如圖2，山體空靈、水面如鏡、水波漣漪、一葉輕舟，加以角色如有所思之狀，看似孤立的元素又極具關(guān)聯(lián)性，整個鏡頭的畫面表現(xiàn)重點正是詩意的傳達，而詩意的傳達承載著張生的內(nèi)心深處的表白。將內(nèi)心思想活動進行視覺符號化，再通過時空關(guān)系的打散與組合，形成有意味的時空關(guān)系，是詩意表達的理想化狀態(tài)。詩性的主要特點是借助物像、場景來抒發(fā)內(nèi)心的情感與情緒，以便與欣賞者達到美學上的共感，《幻影西廂》通過內(nèi)心活動視覺符號化，實際上采用最短的路徑來實現(xiàn)詩性化的意境。因此，無紙化水墨動畫的創(chuàng)新思維，是在多維視野下進行建構(gòu)的，傳統(tǒng)的單維度的審美習慣與技藝傳授，是難以匹配當前國際語境和時代審美趨向的。詩意在當前時代背景本身也是具有多維性，也只有多維視野的方式才能有效的解析詩意。

（二）多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)技術(shù)瓶頸與思維障礙

多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)需要突破技術(shù)瓶頸與思維障礙。無紙化水墨動畫是基于技術(shù)層面和創(chuàng)作流程之上的概括性稱謂，較傳統(tǒng)水墨動畫在介質(zhì)選擇進行了革命性的改變，象征著一個研究階段的更替，也是一個水墨動畫研究新的起點。首先，我們梳理一下無紙化水墨動畫實現(xiàn)的技術(shù)途徑，概括起來包括以下幾種方式：1.三維建模，通過數(shù)字模型模擬水墨空間與體塊;2.貼圖賦色，再數(shù)字模型上進行貼圖繪制與合成，豐富對象的細節(jié)刻畫;3.三維特效，通過流體力學、粒子力學等三維力學特效系統(tǒng)生成自然特效以輔助意境的營造;4.后期特效，通過后期合成與特效軟件，完善細節(jié)，增加視覺層次。5.展現(xiàn)方式、通過展現(xiàn)方式的改變，建構(gòu)具有時代性的詩意觀賞體驗。以上歸納的幾點在技術(shù)有所一定突破和積累，但是目前為止沒有專門為無紙化水墨動畫研發(fā)的軟件，在一定程度上為后續(xù)的研究帶來一定的困難，從另一個角度來看，能更好的避免同質(zhì)化創(chuàng)作模式，動畫藝術(shù)家可以根據(jù)作品的需要設(shè)定特有的制作流程，探索表現(xiàn)技法，為每部作品建構(gòu)獨有的詩意。保證了作品的唯一性也提升了審美價值。

詩與畫歷經(jīng)長時間的文化融合過程，最早是畫中題詩，王漁洋《蠶尾集》謂：“六朝以來，題畫詩絕罕見。”[6]畫中題詩是紙本材料上可見的融合，題詩葉包含書法藝術(shù)的審美情趣，所以說古代水墨畫是詩畫以及書法的融合。第二階段則是按照詩意來作畫，就是將詩意的視覺化。第三個階段是詩與畫的精神上的融合，超越了紙本視覺上的規(guī)定操作。郭熙有謂：“更如前人言，詩是無形畫，畫詩有形詩。”第四階段結(jié)合動畫手段，詩意建構(gòu)突破時空的約束，這個時期最大阻礙是龐大的工作流程與意境的把握。第五階段是無紙化進程與詩意建構(gòu)的融合，尤其是詩意表達時意境的渲染，以及對氣韻理解的時代性。前面三個階段歷經(jīng)幾千年的融合，幾乎是無痕地過渡。而后兩個階段是快速嬗變過程，短短幾十年的時間，要經(jīng)歷技術(shù)、意識、思維等多方面的改變與融通，受到的思維阻礙就大許多。時代的改變，對詩意的理解和要求差異性較大，只有打破固化的思維才能進一步推動詩意建構(gòu)的進程。

慣性思維在一定程度上會限制創(chuàng)新思維的開展，慣性思維往往是在一個維度進行思考與判斷的，形成評判對象固有的尺度，一旦對象超過慣性思維評價的尺度范圍，會直接轉(zhuǎn)移到思維上的非舒適區(qū)，從而不自覺地轉(zhuǎn)化對創(chuàng)新思維的限制。從文學與精神層面來說，詩意追求是新奇的視覺體驗與精神內(nèi)涵，而不是常規(guī)的習慣性認識。動畫藝術(shù)的詩意表達須突破傳統(tǒng)的定式思維，包括構(gòu)圖、筆墨、意境、氣韻等固有的思維，只有偏移習慣性的思維常態(tài)，才能有持續(xù)性的創(chuàng)新思維。

無紙化水墨動畫《幻影西廂》劇場，采用大型環(huán)幕與地面成像的展現(xiàn)方式，展現(xiàn)內(nèi)容著重人物內(nèi)心活動視覺符號化，加以超出常人視線范圍的構(gòu)圖特點，觀眾需要多次與作品進行思想上的交流才能體驗到相對完整的作品信息。而觀眾獲得的詩意體驗是多層次的。無論是詩意建構(gòu)技術(shù)瓶頸的突破還是思維障礙的解除，都需要持續(xù)性的探索研究，在多維視野下會不同的解決思路與措施，而這些思路與措施又是運動的、多維的，正是我們想要的新奇而具有詩意表達可行性的創(chuàng)新思維。

（三）多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)方式

多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)方式，首先要在多維視野下來觀察對象，解析無紙化水墨動畫建構(gòu)詩意的元素，建構(gòu)符合多維視野下詩意表達的需要。無紙化水墨動畫在觀念上的多維性、敘事方式的多元化、材料與技法的數(shù)字化、造型風格的時代性、創(chuàng)作流程的非線性、展呈方式的跨界性都擺脫傳統(tǒng)水墨動畫原有制作流程的局限性和思維模式，在多維視野下對水墨的詩意表達擺脫了傳統(tǒng)水墨畫的固守和成規(guī)，實現(xiàn)詩意建構(gòu)維度趨于豐富。無紙化水墨動畫是具有傳統(tǒng)水墨畫詩意特性的動畫藝術(shù)，而動畫藝術(shù)是具有前沿數(shù)字技術(shù)的特性，二者并無實際性的屬性相悖，從藝術(shù)的角度在多維視野下來認知，更容易得到清晰的解答。因此多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)方式是多元化的，在技術(shù)、敘事、風格、展呈方式等方面都有多個維度的空間可用于探索。

無紙化水墨動畫《幻影西廂》2019年在浙江省美術(shù)館設(shè)立一個獨立劇場，環(huán)幕、地面的成像方式，解放了方形銀屏的視限性，觀眾與作品的距離更近，結(jié)合地面成像，如觀眾舉傘賞雨將觀眾融入到作品空間中，當觀眾成為作品的一部分，成為作品詩意傳達的元素，融合了觀眾的參與性，自覺的增強了作品的詩意特性。同時詩意建構(gòu)的方式變得更為靈活。再如2018年中國美術(shù)學院畢業(yè)季開幕式使用到了水墨動畫《溪山行旅圖》戶外展現(xiàn)的方式。將外墻面作為成像空間，尤其在墻體上動態(tài)繪制《溪山行旅圖》，溪水、行人、飛鳥在墻體之間穿梭，將《溪山行旅圖》的意境重現(xiàn)于世人，攜帶時空穿越的特性，充分詮釋了詩意建構(gòu)的多維性。在多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)方式是開放式的，具有更大的包容度與意境蘊含量。

結(jié)語

多維視野下無紙化水墨動畫的核心是詩意的傳達，而多維視野下無紙化水墨動畫的詩意建構(gòu)是無紙化水墨動畫的內(nèi)核，是水墨動畫發(fā)展的源動力。無紙化水墨動畫與水墨畫是不簡單的材料上迭代，而是詩意建構(gòu)思維的革新。多維視野下我們對詩意有更為深入的理解，詩意不僅限于水與墨之間，是跨越時空、媒介、視聽語言、心靈成像、觀影互動等多個維度，跨越文化與精神內(nèi)涵，建構(gòu)具有時代價值的詩意空間，引領(lǐng)社會審美意識和方法。作品蘊含文化與精神深度的表達，并且有效的融合東方美學精神，建構(gòu)水墨動畫詩意表達的新思維，建造水墨動畫在多維視野下全新的創(chuàng)作體系。

參考文獻：

[1][2][4]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010：99，127.

[3]郭著《圖畫見聞志》卷一《論制作楷模》.

[5]張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》.

[6]王漁洋《蠶尾集》.