中國網(wǎng)絡(luò)電影審美特點(diǎn)與發(fā)展趨勢審視

張智華 崔文龍

本文所論述的網(wǎng)絡(luò)電影主要指時(shí)長在60分鐘或者60分鐘以上，具備完整電影的結(jié)構(gòu)與容量，符合國家相關(guān)政策法規(guī)且以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺(tái)的電影，即“網(wǎng)絡(luò)大電影”。2014年，中國全網(wǎng)發(fā)布網(wǎng)絡(luò)大電影450余部，隨后，網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作數(shù)量激增。2017年，中國全網(wǎng)全年度發(fā)布網(wǎng)絡(luò)大電影1892部[1]。2018年獲得龍標(biāo)的網(wǎng)絡(luò)大電影超過140部，較2017年增長100余部。2019年中國網(wǎng)絡(luò)電影數(shù)量有所減少，質(zhì)量有所提高，標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)電影的整體制作品質(zhì)朝著成熟的方向發(fā)展。“與傳統(tǒng)戲劇影視相比，網(wǎng)絡(luò)戲劇影視的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、故事結(jié)構(gòu)、制作流程、播放平臺(tái)、受眾群以及商業(yè)模式都具有明顯的差異性。”[2]雖然仍未出現(xiàn)能夠打破受眾圈層、引發(fā)廣泛關(guān)注的現(xiàn)象級(jí)、話題性網(wǎng)絡(luò)電影，但逐漸走向成熟并且發(fā)展較快的中國網(wǎng)絡(luò)電影，正在類型、敘事、制作、傳播等方面顯現(xiàn)出一些新特點(diǎn)。

一、類型雜糅明顯

中國網(wǎng)絡(luò)電影類型雜糅明顯，有得有失。

電影的類型化是“商業(yè)電影制作本身的物質(zhì)條件的結(jié)果”[3]，從創(chuàng)作上看，“不同的類型經(jīng)常會(huì)被融合為一體以產(chǎn)生一種具有新意的共鳴，豐富人物形象，創(chuàng)造出富于變化的情緒和情感”[4]。從商業(yè)上看，不同的電影類型代表著不同的故事模式，滿足著不同受眾的觀影期待。因此，為了覆蓋更多的受眾，疊加更多的市場，將多種類型元素進(jìn)行融合成為當(dāng)代商業(yè)電影的一種趨勢。好萊塢電影從20世紀(jì)60年代就開始出現(xiàn)多類型融合，如今好萊塢類型電影在創(chuàng)作過程中融合不同類型的現(xiàn)象已經(jīng)普遍。中國電影20年來的產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程，也是類型化道路上持續(xù)探索的歷程，《英雄》（2002）是融合武俠、懸疑、戰(zhàn)爭、愛情等多種類型的國產(chǎn)商業(yè)大片。2015年烏爾善導(dǎo)演的《尋龍?jiān)E》融合了動(dòng)作、冒險(xiǎn)、愛情、奇幻等多種類型，創(chuàng)下了16.28億的票房成績。同年的《捉妖記》融合了魔幻、喜劇、愛情、武俠等類型，票房達(dá)到24.38億，成為當(dāng)時(shí)國產(chǎn)類型電影票房冠軍。2018年，《戰(zhàn)狼2》將主旋律題材通過英雄電影的類型化方式進(jìn)行表達(dá)，是目前中國電影票房冠軍。2019年，《流浪地球》通過科技創(chuàng)造視聽奇觀表達(dá)人類命運(yùn)共同體的主旨，將科幻、動(dòng)作、倫理等類型元素相融合，票房超過46億，并引發(fā)廣泛討論，成為現(xiàn)象級(jí)作品。應(yīng)當(dāng)說，多類型元素的融合不僅能激發(fā)電影創(chuàng)作中的化學(xué)反應(yīng)，制造出更新穎的視聽感受，還能幫助覆蓋更多的流行文化元素，迎合更多觀眾，創(chuàng)造更好的票房成績。但同時(shí)要看到，盲目迎合觀眾興趣點(diǎn)，如果不尊重基本類型規(guī)律，只將各種類型元素進(jìn)行后現(xiàn)代式的拼貼雜糅，或許能帶來可觀的票房成績，卻無法形成真正的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)風(fēng)格，無益于類型化電影的發(fā)展。

相較于前幾年網(wǎng)絡(luò)電影圍繞奇幻、魔幻題材類型的集中制作，近兩年的網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)行了更加多樣化的類型開發(fā)，在喜劇、動(dòng)作、科幻、愛情以及創(chuàng)業(yè)題材等方面有更多的嘗試，給市場與觀眾帶來更多的選擇。但從實(shí)際效果上看，許多網(wǎng)絡(luò)電影刻意天馬行空，打破類型電影創(chuàng)作應(yīng)有的時(shí)空觀念和人物形象規(guī)則，“表現(xiàn)出一種對(duì)類型界線的公然蔑視，也不乏對(duì)炫耀性的相互參照的癡迷”[5]。由于網(wǎng)絡(luò)電影作為新媒介的電影形態(tài)自身強(qiáng)烈的交互性與碎片性，往往將多種類型元素相融合時(shí)，更多的表現(xiàn)為類型的拼貼雜糅，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)原類型元素解構(gòu)的傾向，在敘事和視聽呈現(xiàn)方面與傳統(tǒng)電影存在較大差異。《超能滅賭師》（2019）講述賭神之子黃麟擁有可以靜止時(shí)空的超能力，20年后，混跡賭場的黃麟發(fā)現(xiàn)自己的超能力對(duì)一個(gè)特殊的女人無效，并因此發(fā)現(xiàn)了20年前父輩的恩恩怨怨。影片將奇幻、愛情、喜劇、動(dòng)作、家庭等多種類型元素進(jìn)行雜糅，時(shí)代背景模糊，不追求道具和場景在年代上的準(zhǔn)確性。在敘事和視聽呈現(xiàn)上富于解構(gòu)性，讓觀眾很難有代入感，對(duì)白含有比較多的對(duì)女性的戲謔調(diào)侃。影片不強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)類型片所看重的包括人物價(jià)值觀明確堅(jiān)定、正負(fù)勢力沖突激烈、主題明確等敘事要素，反而強(qiáng)調(diào)頻繁打斷觀眾的收看期待，其主要特點(diǎn)是在類型敘事的套路上不斷進(jìn)行反類型，但整體效果更像是相聲小品式的喜劇作品。《決戰(zhàn)異世界》（2019）將奇幻、科幻、愛情、動(dòng)作等類型元素進(jìn)行雜糅，講述主人公柯楠辭去財(cái)團(tuán)保鏢的工作與妻子返鄉(xiāng)開始新的生活，在一個(gè)深夜目睹妻子被神秘人綁架，自己卻因一連串怪異現(xiàn)象讓他無能為力。而格斗專家奎因的女兒也被同樣的神秘人綁架，并失去記憶被傳送到一個(gè)陌生的地方。柯楠與奎因二人隨后一起尋找丟失的記憶碎片，最后破解了這一與外星生命有關(guān)的謎題，拯救出各自親人。影片具有一定的創(chuàng)新性，正邪勢力對(duì)比比較明顯，主人公形象比較立體，但矛盾沖突含混不清，科幻、冒險(xiǎn)元素服務(wù)主題的意向不明確，更多是作為一種標(biāo)簽而存在。

應(yīng)該說《超能滅賭師》《決戰(zhàn)異世界》等作品代表了一大批網(wǎng)絡(luò)大電影的呈現(xiàn)效果，影響了一批受眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)大電影的觀影期待，也反映出許多創(chuàng)作者搖擺不定的創(chuàng)作心態(tài)：一方面想進(jìn)行結(jié)構(gòu)完整、富有張力的敘事，一方面又忌憚自身敘事能力的不充足，帶著慣有對(duì)于網(wǎng)絡(luò)媒介的認(rèn)識(shí)——認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)受眾不需要嚴(yán)肅敘事的作品。實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)劇在這方面已經(jīng)取得很大突破，嚴(yán)肅題材的網(wǎng)偵劇《白夜追兇》《無證之罪》等引發(fā)收視熱潮并收獲極高的口碑和話題度，更是被美國NETFLIX公司購買獲得全球播放的機(jī)會(huì)，一改受眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)劇結(jié)構(gòu)短小、粗制濫造、缺乏深度的刻板印象，更促進(jìn)了網(wǎng)臺(tái)聯(lián)動(dòng)機(jī)制的發(fā)展。雖然電視劇和電影在體量、制作難度和收看習(xí)慣等方面存在先天差異，但不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)劇的成功為網(wǎng)絡(luò)電影的進(jìn)一步發(fā)展提供了重要經(jīng)驗(yàn)。

2019年有一些網(wǎng)絡(luò)電影在類型融合上表現(xiàn)成熟，如《陳翔六點(diǎn)半之重樓別》，融合喜劇、愛情、戲曲等類型元素，講述了堅(jiān)守傳統(tǒng)戲曲形式——滇戲的年輕人的生活和愛情故事，既展現(xiàn)了年輕戲曲人從藝的樂趣，也調(diào)侃了戲曲人收入微薄、生活窘迫的無奈，更體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式現(xiàn)代化傳承的思考。影片在豆瓣上獲得7分，收獲很多好評(píng)。從商品性和娛樂性上來看，更多類型元素的加入能夠提高電影在內(nèi)容上的豐富性，尤其是通過大數(shù)據(jù)分析觀眾的興趣點(diǎn)，進(jìn)行有針對(duì)性的類型元素投放，可以最大限度滿足擁有各種觀看訴求的目標(biāo)受眾，提升網(wǎng)絡(luò)電影現(xiàn)階段的市場價(jià)值。從文化性和審美性上來看，類型跨界的打破常規(guī)、對(duì)文本嚴(yán)肅和深度的拒絕，是網(wǎng)絡(luò)電影作為大眾文化產(chǎn)品被消費(fèi)主義和后現(xiàn)代文化擠壓的結(jié)果，淺嘗輒止的拼貼類型與反類型，是一種反審美的行為。長期來看，如果忽視類型本身的規(guī)律，過于功利化的追求電影的商業(yè)屬性，僅僅滿足于對(duì)受眾低層次的感官慰藉，將是對(duì)于電影文化性、審美性、創(chuàng)造性和藝術(shù)個(gè)性的損害，值得警惕。

二、文本后現(xiàn)代趨勢令人深思

中國網(wǎng)絡(luò)電影文本后現(xiàn)代趨勢比較明顯，有利有弊，令人深思。

網(wǎng)絡(luò)電影文本作為新媒體環(huán)境下的產(chǎn)物，充滿著多元和復(fù)雜的特性，具體表現(xiàn)為：“網(wǎng)絡(luò)戲劇影視本身的美學(xué)內(nèi)涵和外延處于發(fā)展變化之中。從文化視角來看，這些網(wǎng)絡(luò)戲劇影視屬于年輕網(wǎng)民熱衷的‘互聯(lián)網(wǎng)亞文化的衍生產(chǎn)物，其充滿網(wǎng)絡(luò)流行文化的題材、非線性的敘事方式、解構(gòu)的主題內(nèi)涵、碎片化的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，都使其成為一種具備獨(dú)特美學(xué)意蘊(yùn)的、原生于網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)形式。”[6]而“除了多元化和交互性，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代部分戲劇影視還具有后現(xiàn)代主義美學(xué)特征”[7]。新媒體的特性與消費(fèi)時(shí)代大眾的不安與消解共同催生了以泛喜劇化類型為代表的后現(xiàn)代式的影像空間、狂歡化的文本結(jié)構(gòu)，近期的網(wǎng)絡(luò)電影文本呈現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的后現(xiàn)代色彩。英國理論家特里·伊格爾頓將后現(xiàn)代主義闡釋為：“一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面。”[8]

對(duì)于這種后現(xiàn)代文本，我們將其稱之為“似波普化影像”。發(fā)軔于20世紀(jì)50年代的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，特點(diǎn)是將大眾文化符號(hào)進(jìn)行放大、復(fù)制與拼貼，核心精神是創(chuàng)造標(biāo)新立異、普及的、短暫的、易忘的、低廉的、年輕的、大量生產(chǎn)的符號(hào)、形象與商品。波普運(yùn)動(dòng)一方面彌合了高雅與低俗間的鴻溝，促進(jìn)了大眾文化的發(fā)展，但同時(shí)挑戰(zhàn)了藝術(shù)的嚴(yán)肅性、審美性與永恒性。這種波普性在網(wǎng)絡(luò)影像上表現(xiàn)得尤為明顯。如果說傳統(tǒng)電影的后現(xiàn)代呈現(xiàn)傾向于通過文本上自我反思的、反理性的、反諷的、荒誕的以及話題的驚世駭俗來完成，網(wǎng)絡(luò)電影的后現(xiàn)代則更傾向于通過文本游戲的、互文的、拼貼的、多元主義的方式完成。具體而言，部分網(wǎng)絡(luò)電影的文本趨向于將敘事的時(shí)空模糊化、情節(jié)線索碎片化、人物與主題解構(gòu)化。例如，《三重威脅之跨國大營救》（2019）的故事發(fā)生在東南亞一個(gè)叫做“馬哈扎亞”的虛擬的空間，講述由中國演員飾演的龍飛與泰國演員飾演的搭檔帕于在進(jìn)行跨國人道主義救援時(shí)，無意間救下了由英國演員飾演的犯罪頭子柯林斯，柯林斯死里逃生后尋求報(bào)復(fù)。由中國香港演員盧靖姍飾演的中國富商繼承人田小嫻由于侵犯了當(dāng)?shù)睾趲偷睦娑獾阶窔ⅲ瑹o奈之下與龍飛和帕于一起開始了逃亡之旅，并最終擊敗柯林斯集團(tuán)。影片主人公來自多種族，對(duì)白中文、英文、泰文交替出現(xiàn)，內(nèi)容包含西方軍營文化、東南亞的泰拳文化以及大量中國傳統(tǒng)文化元素。影片支線分散，主題并不集中，雖然總體上是嚴(yán)肅的動(dòng)作冒險(xiǎn)題材，但仍不乏喜劇元素，即便是在逃亡途中，男女主人公之間的對(duì)話仍不乏段子式的調(diào)侃。雖然文本形式顯得新穎，但不難看出，各種“跨國大營救”、特種兵題材的作品明顯有蹭《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等院線大片熱度的傾向，《古墓奇譚》《五行相術(shù)》也仍在借力鬼吹燈、盜墓筆記等IP的受眾厚度。即便在形式上不斷進(jìn)行拼貼，觀感新奇，但“題材的選擇具有明顯的投機(jī)性，大量作品以‘搭便車的形式，試圖通過攀附院線熱門電影的片名或抄襲故事主體來復(fù)制其在院線市場的成功”[9]，網(wǎng)絡(luò)電影仍未能從根本上擺脫“盲目追逐市場熱點(diǎn)，熱衷于撿拾院線電影的‘邊角料，以‘炒冷飯的方式實(shí)現(xiàn)‘低成本，高產(chǎn)出的經(jīng)濟(jì)效益”[10]的被動(dòng)保守思路。另外，網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作者傾向于認(rèn)為：消費(fèi)社會(huì)中的大眾已經(jīng)不再認(rèn)同于電影所帶給他們的靜思默想或醍醐灌頂式的教化功能，而更多的認(rèn)同于電影所提供的快感愉悅。

近些年中國大部分網(wǎng)絡(luò)電影文本都融合了喜劇元素，高度拼貼多元的后現(xiàn)代文本以消遣性、娛樂性為旨?xì)w，沖擊了慣有的電影創(chuàng)作觀念和美學(xué)原則。但繁復(fù)拼貼的文本并未能解決網(wǎng)絡(luò)電影敘事結(jié)構(gòu)長期以來過于簡單化、淺層化的問題，各種類型的核心敘事模式仍是比較基本的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，且對(duì)立不夠強(qiáng)烈，主題不夠明確，缺乏對(duì)人物形象的個(gè)性和情感的細(xì)致描摹，繁復(fù)拼貼的文本反而使內(nèi)涵更加單薄。例如，《決戰(zhàn)異世界》中外星生命的謎題核心是中國的八卦，《黑獄逃殺》（2019）講述所謂的“大師”運(yùn)用中國玄學(xué)給金三角監(jiān)獄看風(fēng)水，強(qiáng)行植入所謂的中國傳統(tǒng)文化，顯得荒謬。隨著網(wǎng)絡(luò)電影數(shù)量的持續(xù)增長，制作成本的不斷加大，網(wǎng)絡(luò)電影的競爭愈發(fā)激烈，追求更多元的文本、覆蓋更多的網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)無可厚非，但“衡量一部類型電影最終的意義和價(jià)值，還是要從影片所反映出的民族文化價(jià)值觀上去考量和認(rèn)識(shí)”[11]。高點(diǎn)擊量不一定代表高質(zhì)量和高認(rèn)可度，波普化的影像難以深入人心，如果僅滿足于對(duì)受眾淺層次的精神慰藉而無法形成真正有價(jià)值的作品，無助于電影藝術(shù)及電影文化的良性發(fā)展。

當(dāng)然，隨著創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作者心態(tài)的逐漸成熟，近兩年產(chǎn)生了一些諸如《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無敵》《陳翔六點(diǎn)半之重樓別》《滾動(dòng)的鋼彈》等既具有喜劇性，又關(guān)注和反映現(xiàn)實(shí)的文本。《滾動(dòng)的鋼彈》（2019）講述憨厚正直的主人公鋼彈，受村長的囑托，進(jìn)城尋找同村親戚楊剛，取回為村里希望小學(xué)籌得的捐款。初次進(jìn)城的鋼彈在找人與取錢過程中鬧出了不少誤會(huì)和笑話，遇見了一伙盜賊，也遇上了不少好心人，最終完成了任務(wù)，還收獲了美好的愛情。《滾動(dòng)的鋼彈》是一個(gè)運(yùn)用河南方言和河南本土喜劇故事，創(chuàng)作來自日常生活，其價(jià)值觀是大眾熟悉的、能達(dá)成共識(shí)和共鳴的樸素道德觀念。如豁達(dá)的人生態(tài)度、重感情輕金錢的價(jià)值判斷、一諾千金、堅(jiān)持到底的勁頭以及好人有好報(bào)、吃虧就是福的樸素觀點(diǎn)。實(shí)際上，波普化不等于低俗化，喜劇也不代表淺薄，更不應(yīng)該被污名化，無論是何種媒介環(huán)境下、何種時(shí)代背景下的作品，也無論文本創(chuàng)新如何，是怎樣的后現(xiàn)代表達(dá)，都應(yīng)堅(jiān)持以人為本，注重人文關(guān)懷，密切聯(lián)系實(shí)際，“網(wǎng)絡(luò)本質(zhì)上具有對(duì)個(gè)體更多的關(guān)注和人性關(guān)懷，以及公平正義、自由平等、除惡揚(yáng)善、扶助弱小的價(jià)值取向”[12]。目前中國部分網(wǎng)絡(luò)電影沒有徹底解決編劇問題，導(dǎo)致文本在后現(xiàn)代式的狂歡娛樂性之外缺少情感動(dòng)人的表達(dá)，網(wǎng)絡(luò)電影的原創(chuàng)性、精品性不足的問題仍然明顯存在，缺少作為文化產(chǎn)品應(yīng)有的文化價(jià)值，仍是網(wǎng)絡(luò)電影目前最大的短板，我們應(yīng)該不斷加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)電影的社會(huì)內(nèi)涵與文化價(jià)值。

三、系列化制作及其產(chǎn)業(yè)鏈引人注目

中國網(wǎng)絡(luò)電影系列化制作及其產(chǎn)業(yè)鏈引人注目，有利于精品化制作，有利于打造品牌。

《2018年中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》顯示，2018年前臺(tái)播放量超過1000萬的網(wǎng)絡(luò)大電影有278部，占總數(shù)的27%;而播放量小于100萬的網(wǎng)絡(luò)大電影多達(dá)476部，占總數(shù)的46.2%，兩極化的趨勢明顯。為應(yīng)對(duì)觀眾不斷提高的期待值，爭取更大市場規(guī)模，怎樣集中制作資源獲取更多關(guān)注和更好營收是平臺(tái)和內(nèi)容制作者首先面對(duì)的問題，而系列化制作越來越明顯的成為破解這個(gè)難題的一個(gè)方法。2018年網(wǎng)絡(luò)大電影播放量前十名作品中有6部是系列作品，包括罪途系列的《罪途1之死亡列車》《罪途2之救贖的代價(jià)》，特種兵系列的《特種兵歸來1：血狼之怒》《特種兵歸來2：黑色罌粟》《特種兵歸來3：絕密戰(zhàn)場》以及大夢西游系列的《大夢西游4伏妖記》。根據(jù)愛奇藝《2018年網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)發(fā)展報(bào)告》，分賬破千萬網(wǎng)絡(luò)大電影前十位中有8部是系列作品，包括《狄仁杰之奪命天眼》《狄仁杰之幽冥道》《濟(jì)公之神龍?jiān)佻F(xiàn)》《濟(jì)公之英雄歸位》《大夢西游4伏妖記》等等。實(shí)際上，圍繞一個(gè)比較成熟的IP進(jìn)行延伸和深度挖掘一直是網(wǎng)絡(luò)電影獲得高關(guān)注度和好口碑的重要方式，依托于網(wǎng)絡(luò)劇《靈魂擺渡》制作的網(wǎng)絡(luò)電影《靈魂擺渡·黃泉》，依托盜墓筆記大IP和網(wǎng)絡(luò)劇《老九門》制作的同名四集番外電影取得了較好的口碑和分賬成績。從制作短視頻起步的陳翔，在2018年和2019年分別推出《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無敵》《陳翔六點(diǎn)半之重樓別》，獲得了很好的口碑。IP開發(fā)的系列化能夠集中優(yōu)勢資本，降低單集的制作成本，依托IP的粉絲人氣能稀釋部分風(fēng)險(xiǎn)。學(xué)界與業(yè)界雖然對(duì)系列化制作的思路并未形成統(tǒng)一的意見，但從2019年的實(shí)際情況來看，各種形式的系列化制作正更多更快的發(fā)展，效果比較穩(wěn)定，得到了觀眾的認(rèn)可。愛奇藝平臺(tái)2018年的《特種兵歸來》系列共3集，《特種兵歸來1》和《特種兵歸來2》的單集播放量超過1億次。《深海X異種》系列在2016年和2019年各推出1集，并在《深海X異種2》的結(jié)尾處留下了明顯的創(chuàng)作伏筆。騰訊視頻平臺(tái)2019年獨(dú)播的《錦衣之下》系列制作精良，目前單集播放量已超過3000萬次，合計(jì)播放量超過1億次。新推出的網(wǎng)絡(luò)電影即便尚未形成成熟的系列，也越來越多的采用系列式命名，如《八侍衛(wèi)之逆轉(zhuǎn)乾坤》《齊天大圣之五指山》《奪寶同盟之鳳凰寶藏》等等。愛奇藝網(wǎng)絡(luò)電影開發(fā)中心總經(jīng)理竇黎黎談道：“國外很流行的迷你劇，比如《福爾摩斯》這種，現(xiàn)在國內(nèi)這個(gè)迷你劇還沒有太出來，或許這個(gè)是未來網(wǎng)大系列化的一個(gè)可能路徑。”[13]我們認(rèn)為，迷你劇或番外電影都可看作是網(wǎng)絡(luò)電影系列化制作的一種形式，預(yù)留了再創(chuàng)作與再開發(fā)空間的作品，在首部作品獲得成功后，能夠得到更多的資金和更好的團(tuán)隊(duì)支持，是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影集中資源精品化發(fā)展的有效途徑之一。

從另一個(gè)層面看，系列化制作有利于吸引固定的粉絲群體，打造品牌效應(yīng)。“互聯(lián)網(wǎng)粉絲經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，粉絲意味著話語權(quán)、商業(yè)價(jià)值，網(wǎng)絡(luò)自制內(nèi)容的多元化、制作低成本、互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容限制寬松的特點(diǎn)使網(wǎng)絡(luò)自制劇有充分空間迎合粉絲：讓粉絲成為用戶，用戶成為內(nèi)容的粉絲，對(duì)視頻平臺(tái)產(chǎn)生依賴，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為真正意義上平臺(tái)的粉絲，即成為VIP會(huì)員。”[14]愛奇藝CEO龔宇強(qiáng)調(diào)，愛奇藝一直在探索以大IP為核心串聯(lián)多種形態(tài)的娛樂生活服務(wù)和商業(yè)模式，激發(fā)視頻用戶中多種潛在粉絲群體需求。以盜墓筆記為例，《盜墓筆記》小說最早從百度貼吧開始連載，2007年正式出版，到2011年《盜墓筆記八：大結(jié)局》問世，9本實(shí)體書總銷量超過1200萬冊(cè)。隨后盜墓筆記的IP被進(jìn)一步拓展開發(fā)，《藏海花》是《盜墓筆記》主人公張起靈的外傳，《老九門》是《盜墓筆記》前傳，話劇《新月飯店》是《盜墓筆記》和《老九門》的番外。2015年6月，《盜墓筆記》以季播劇的形式在愛奇藝上開播，第一天就創(chuàng)下了上線兩分鐘網(wǎng)絡(luò)播放量達(dá)2400萬次，上線22小時(shí)網(wǎng)絡(luò)播放量破億，微博話題、盜墓筆記、閱讀量3小時(shí)內(nèi)增長1億的紀(jì)錄。全集上線當(dāng)晚5分鐘內(nèi)，愛奇藝網(wǎng)上瞬時(shí)播放請(qǐng)求高達(dá)1.6億次，有超過260萬次的開通VIP會(huì)員的訂單請(qǐng)求，導(dǎo)致愛奇藝服務(wù)器大面積癱瘓。[15]2016年，《老九門》在東方衛(wèi)視播出，成為國內(nèi)首部網(wǎng)臺(tái)聯(lián)播的周播劇，也是全網(wǎng)第一個(gè)網(wǎng)絡(luò)播放量破百億的IP劇。2016年8月，由井柏然、鹿晗主演的電影《盜墓筆記》上映，播放4天票房突破5億。圍繞《盜墓筆記》系列形成的龐大產(chǎn)業(yè)鏈，包括戲劇、游戲、廣告、衍生品等的市場價(jià)值預(yù)估超過200億元。雖然《盜墓筆記》系列作品存在熱度高、評(píng)價(jià)低的問題，往往是一上映反響強(qiáng)烈，隨著口碑的下降后勁不足，甚至造成整體IP的吸引力在下降，但每個(gè)資源制作者仍都想打造盜墓筆記這樣的大IP。與其始終散兵游勇式的嘗試創(chuàng)意，不如首先集中力量運(yùn)營一個(gè)好的IP，因此系列化的制作是一個(gè)必然的趨勢。“美國電影相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈條內(nèi)其他收入高達(dá)電影總收入的70%，遠(yuǎn)高于其電影票房。中國電影收入的90%至95%都來自票房和植入式廣告，而對(duì)于相關(guān)產(chǎn)業(yè)或跨界合作的橫向拓展以及電影自身的縱向開發(fā)不足。”[16]怎樣拓展產(chǎn)業(yè)鏈、發(fā)展成熟的衍生產(chǎn)品、打造如好萊塢和漫威一樣的品牌，是中國電影行業(yè)一直面臨也一直在思考的問題。網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)受眾優(yōu)勢明顯，生產(chǎn)優(yōu)勢較強(qiáng)，產(chǎn)業(yè)高效，集中優(yōu)勢資源打造持續(xù)的系列化作品，既能強(qiáng)化品牌影響力，又能吸引和帶動(dòng)穩(wěn)定的粉絲群體，正逐漸成為網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容制作與播出平臺(tái)重要的思維模式，并在打造產(chǎn)業(yè)鏈與衍生品等方面在影視產(chǎn)業(yè)先行一步。

2019年國家繼續(xù)從政策層面支持網(wǎng)絡(luò)視聽內(nèi)容的發(fā)展，國家新聞出版與廣電總局發(fā)出《關(guān)于推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)業(yè)基地（園區(qū)）建設(shè)發(fā)展的通知》，并建立了廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展項(xiàng)目庫，對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽基地和優(yōu)質(zhì)廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目進(jìn)行扶持，這在傳統(tǒng)院線影視票房下降的背景下，更顯出重要意義。總的來看，網(wǎng)絡(luò)電影近期進(jìn)步明顯，出現(xiàn)了不少沉下心創(chuàng)作、聚焦現(xiàn)實(shí)的作品，在題材豐富性和深度上也有所突破;一些影片如《消失的罪證》《金三角大營救》，視聽表現(xiàn)優(yōu)秀，表現(xiàn)出院線級(jí)別的制作品質(zhì)，改變了受眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影粗制濫造的刻板印象，《陳翔六點(diǎn)半之重樓別》在豆瓣獲得7分;一些短片如《馴兔記》，主題深刻，在敘事上取得突破，在豆瓣獲得8.2的高分，并引發(fā)廣泛關(guān)注和討論，是網(wǎng)絡(luò)電影品質(zhì)提升的代表之一。但也要看到，網(wǎng)絡(luò)電影領(lǐng)域仍未出現(xiàn)如《白夜追兇》《長安十二時(shí)辰》等之于網(wǎng)絡(luò)劇一樣的現(xiàn)象級(jí)作品;雖然資本大量涌入，投資超過千萬的作品越來越多，但仍存在大量粗制濫造的情況，在投資規(guī)模、人才集聚、特效制作上仍與院線電影存在差距;雖然平臺(tái)優(yōu)勢明顯，但網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影在媒介形態(tài)、觀看方式、受眾期待等方面有比較大的差異，這些差異提高了網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作難度，也是網(wǎng)絡(luò)劇與網(wǎng)絡(luò)節(jié)目在發(fā)展中未曾面臨的問題。現(xiàn)階段，網(wǎng)絡(luò)電影需要進(jìn)一步明確定位和方向，不盲目追求高成本、大制作，應(yīng)當(dāng)揚(yáng)長避短，強(qiáng)化敘事能力，注重提升社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值，走精品化道路，創(chuàng)作上堅(jiān)持創(chuàng)新，突出藝術(shù)獨(dú)特性，注重挖掘更長期的效益和口碑。

四、傳播路徑與效果

中國網(wǎng)絡(luò)電影主要在網(wǎng)絡(luò)上傳播，取得了一定的效果。

網(wǎng)絡(luò)電影的資金不及院線電影，所以在宣傳方面盡量減少資金的使用。于是，網(wǎng)絡(luò)電影人另辟蹊徑，利用新媒體進(jìn)行傳播。網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)近些年來發(fā)展異常迅猛，微博、微信等媒介平臺(tái)讓傳播方式發(fā)生了巨大的變化，通過無孔不入的互聯(lián)網(wǎng)，讓用戶不自覺地就能接收到信息，比發(fā)布會(huì)、首映禮之類的宣傳效果還要好，而且波及范圍更廣，受眾群更為廣泛。有些網(wǎng)絡(luò)自制電影通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播，讓觀眾能夠更方便地去觀賞電影，也使得為生活忙碌打拼的草根一族節(jié)約了時(shí)間，交流也更加方便。網(wǎng)絡(luò)自制電影無論在內(nèi)容、制作、演員、宣傳等方面，無一不散發(fā)著草根文化的氣息。草根文化對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的推動(dòng)，是深刻而有效的，讓網(wǎng)絡(luò)自制電影在廣大的電影觀眾尤其是草根階層里面，具有很強(qiáng)的傳播能力和傳播效果。網(wǎng)絡(luò)電影在抗擊新冠病毒期間能夠有效而廣泛地傳播，很多人在這特殊時(shí)期去不了電影院，但是可以宅在家里觀賞網(wǎng)絡(luò)電影。

網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展前景是十分廣闊的，而關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的網(wǎng)絡(luò)電影漸漸在文化生活中占據(jù)重要的位置。如何更好地推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)自制電影的發(fā)展，從而推動(dòng)我國電影事業(yè)乃至文化產(chǎn)業(yè)更好更快發(fā)展，是一個(gè)值得進(jìn)一步探索的問題，需要廣大網(wǎng)絡(luò)電影人的共同努力。社會(huì)環(huán)境作為文化滋生的土壤，對(duì)電影事業(yè)的發(fā)展起到很大的作用。網(wǎng)絡(luò)電影代表著一種文化，文化自然而然也對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影起到推動(dòng)作用。草根文化在當(dāng)今社會(huì)的影響力越來越大，無疑在網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展中起到巨大的推動(dòng)作用。文化與網(wǎng)絡(luò)電影相結(jié)合，能夠使網(wǎng)絡(luò)電影具有豐富而深刻的內(nèi)涵，讓更多觀眾愿意去了解網(wǎng)絡(luò)電影，并有所感悟和體會(huì)，這樣才能真正促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，讓文化更加繁榮。

網(wǎng)絡(luò)電影的傳播在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步的今天，顯得愈發(fā)有效。網(wǎng)絡(luò)自制電影往往能夠更貼近民眾的生活，滿足觀眾的心理需求，想民眾所想，演日常生活中的事情，有良好的群眾基礎(chǔ);其思想主題通常是觀眾感興趣的話題，讓觀眾愿意去了解觀看。網(wǎng)絡(luò)電影所蘊(yùn)含的文化，有著廣泛的受眾群體。在傳播方面，利用網(wǎng)絡(luò)等新媒體，更易于被人們所接收，從而實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)電影有效的傳播。網(wǎng)絡(luò)電影的傳播力是有目共睹的，而在今后的發(fā)展過程中，如何提高網(wǎng)絡(luò)電影自身的水平和傳播能力，是網(wǎng)絡(luò)自制電影發(fā)展的關(guān)鍵之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]藝恩咨詢.網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)研究報(bào)告[M].2017：11.

[2]張智華.論戲劇影視學(xué)向新媒體領(lǐng)域的拓展[ J ].戲劇，2018（6）：11.

[3][美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯.上海人民出版社，2009：23.

[4][美]羅伯特·麥基.故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)， 2014：100.

[5][英]保羅·沃森.類型理論與好萊塢電影[M]//吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論.李小剛，譯.世界圖書出版公司， 2013：153.

[6][7]張智華.論戲劇影視學(xué)向新媒體領(lǐng)域的拓展[ J ].戲劇，2018（6）：12，13.

[8][英]特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻想[M].華明，譯.商務(wù)印書館，2000：1.

[9][10]路春艷、張志秀.媒介融合時(shí)代網(wǎng)絡(luò)電影的類型建構(gòu)[ J ].電影評(píng)介，2018（13）：13，13.

[11]胡克.當(dāng)代電影類型化難題[ J ].當(dāng)代電影，2008（5）：11.

[12]張智華.中國網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目初探——兼論中國網(wǎng)絡(luò)文化建設(shè)[M].中國電影出版社， 2017：61.

[13]吳楠.網(wǎng)絡(luò)大電影：提供機(jī)會(huì)，創(chuàng)造更多可能性——對(duì)話愛奇藝網(wǎng)絡(luò)電影開發(fā)中心總經(jīng)理竇黎黎[ J ].現(xiàn)代視聽，2018（8）：25.

[14]張智華.論中國網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展[ J ].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2018（6）：134.

[15]任曉寧.愛奇藝VIP會(huì)員數(shù)超2000萬開啟全民VIP時(shí)代[EB/OL].[2018- 11-20]https： //www.iqiyi.com/common /20160704 /07ab3d995f912daf.html.

[16]張智華，白素貞.中國電影產(chǎn)業(yè)的變化與發(fā)展[ J ].藝術(shù)教育，2019：2.