代際沖突與文學介入
——電影《狗十三》的反類型策略與美學表達

王汝蕙

【內容提要】 在青春片逐漸成為商人急功近利、投機取巧的一個重要的途徑和一種商業類型的同時，中國新生代電影導演曹保平利用獨特的方式對青春成長進行了新穎大膽的敘述。與大多數國產青春片的懷舊敘事和刺激元素的呈現有所不同，《狗十三》展現了一段與我們的生命體驗相關聯的一位普通中學生足夠曲折和無奈的內心景觀。本文力圖解讀影片中呈現的反物質化的情感依賴與尋求意義下的代際沖突、現實主義背后的反類型策略與文學介入理論的應用，以及影片中關于青春敘事的美學表達。

近些年，中國電影市場以“青春”為主題對社會現實和人性成長進行的探討和書寫大肆流行。但固定的類型化模式僅停留在對于青春生理層面成長過程的書寫，表現為極其外化的戲劇沖突展示，這些作品中，叛逆、瘋狂和暴力成為處在底層青少年的標配，同時將與父輩之間的代際沖突歸結于政治、文化和時代等客觀外部因素上。中國新生代導演曹保平因其作品激情大膽又極具強烈的現實批判意識在中國內地影壇獨樹一幟，也榮獲了諸多國際獎項。2018年正式上映的《狗十三》可謂曹保平先前作品《光榮的憤怒》和《李米的猜想》的位移和深化，題材由社會新聞階段過渡到真實事件階段，三者同為小成本電影，從題材角度來看，都立足于對社會現實的隱喻和批判；內容上，由無法無天的農村社會現狀、底層邊緣人物的愛恨情仇轉變為家庭倫理以及青春成長的現實思考。

一、反物質化的情感依賴與尋求意義下的代際沖突

在社會學中，“代際沖突”等同于“代溝”，美國人類學家瑪格麗特·米德曾指出：“現代世界的特征，就是接受代際的沖突，接受由于不斷的技術化，新的一代的生活經歷都將與他們的上一代有所不同的信念。”①［美］瑪格麗特·米德：《文化與承諾——一項有關代溝問題的研究》，周曉虹，周怡譯，河北人民出版社，1987年，第72頁。

代際沖突在電影藝術領域經常出現，尤其在青春類型電影中，代際沖突式的表達不僅能夠增添戲劇張力，還能夠編排清晰的敘事線索，實現藝術性和商業化目的。值得注意的是，電影除了具有一定的審美功能之外，文化價值的延伸和教育功能方面的訴求也是被強調的重點。所以，就文化的傳遞方式而言，電影也表現出了清晰的前喻、并喻和后喻的文化特征，隨著時代的發展、社會文化的不斷變遷以及互聯網科技時代的到來，知識的更新換代勢必會造就不同時代的人與人之間思想層面上的對立與沖突，代際沖突也是全世界共同存在的現實問題。

《狗十三》這部影片恰好展現了一個13歲初中女生李玩與父輩甚至祖父輩之間的代際沖突。在影片中，李玩內心追求的“情感依賴”和反物質意義的精神尋求與父親的指責以及全家人的“混淆是非”之間產生了齟齬抵觸，最終導致了互相對抗到放棄抵抗再到最終哀莫大于心死的悲哀境地。女主人公李玩被父親和班主任指責為太過于任性。父親完全不顧及李玩的想法，粗暴地行使著自私的家長制父權作風。作為影片主角之一的小狗愛因斯坦被爺爺弄丟之后，李玩因難以接受而被父親暴揍一頓，而后來李玩被迫接受了冒名頂替的愛因斯坦，并逐漸與全家異口同聲地被“張冠李戴”的“愛因斯坦”產生了感情。隨后，“愛因斯坦”意外地因嚇到同父異母的弟弟被父親粗暴地奪走，最終慘死。諷刺的是，每一次無情的扼殺都以“愛”的名義進行，容不得青年主人公有任何反駁和喘息的機會，成年人和青年人的世界形成的齟齬抵觸除了思想情感上的對立，還包括行動理智上的對抗。

瑪格麗特·米德曾提出，人類文化具有三種文化傳遞的模式，即前喻文化、并喻文化和后喻文化。影片中青年主人公李玩的父輩，出生于20世紀六七十年代，成長于七十年代末八十年代初，經歷了“文化大革命”，也親歷了中國社會改革開放和市場經濟確立的浪潮。不同于李玩的祖父輩，成長于新中國成立后中國政治經濟落后亟須改革發展背景下的一代人，他們生活在“前喻文化”向“并喻文化”過渡的時代，他們既傾向于吸收父輩經驗履行社會職責，也不排斥同代人之間思想行為的相互學習與滲透，但對于子代的“文化反哺”卻無法接受。而影片的主人公李玩是出生于90年代的青年人，雖然父母早年離異且父親再組家庭生下了弟弟，但與爺爺奶奶一起生活的李玩衣食無憂，物質生活較為充裕。正是在衣食無憂的平淡生活環境下，她越發渴望在內心精神層面得到一定的情感反饋以擺脫心靈的空虛和意義的匱乏。影片中，父親強制性地將李玩喜歡的物理興趣班改為她較不擅長的英語班之后，企圖用金錢“哄好”生氣逃跑的女兒，李玩毫不猶豫地選擇了拒絕，這種反物質化的傾向其實是李玩對于父親情感上的忽視進行的對抗，孩子在乎的不是金錢的回報，而是對于生命意義抽象化的追求和渴望。

《狗十三》中，僅僅一年的時間，李玩在經歷了兩次與她產生深厚感情的動物的分離與死亡之后，開始歇斯底里地反抗與發狂，然而帶給她的反饋只有一頓暴打和全家人的不理解，“愛因斯坦”的死亡促使了李玩對深層意義的尋求。導演曹保平在處理愛因斯坦的死亡與上少女李玩的青春之間強烈的對比上，顯得成熟老到，不單單追求影片的戲劇張力，還著重表現了李玩在經歷生死離別之后對個人心靈所產生的挫折與沖擊，以及因成長而要進行徹底改變的無奈選擇。由上所述，隨著時代的發展、全球信息時代的到來，人與社會、人與自然甚至人與人之間的關系發生了巨大的變化，老一輩的經驗不可避免地喪失掉傳播的價值，青年人在尋求意義的過程中，一方面經歷著與老一輩文化價值觀的劇烈沖突與矛盾，另一方面也感受著死亡和逝去帶給他們的無助與哀傷。

二、現實主義背后的反類型策略與文學介入

中國電影在產業化發展的過程中，現實主義的表達如何更好地服務于主流電影的商業化傳播一直是學界探討的難題。《狗十三》圍繞人性倫理的主題思想，將“北電”本科生畢業答辯劇本經過類型編碼改進為能夠在國內院線上映的主流商業電影。《狗十三》講述了由兩條叫作“愛因斯坦”的狗引發的13歲初中女生與父親及其家人之間的一系列矛盾沖突的故事，是一部典型的現實主義青春片，編劇基于自己的真實經歷進行創作，具有一定的自傳性質。不同于《致我們終將逝去的青春》、《匆匆那年》和《小時代》等影片對青春和現實的浪漫想象，《狗十三》沒有刻意編造與時代和真實事件不符的故事情節。由此可推，電影《狗十三》也屬于由真實事件創作的電影，忠實地再現了現實生活中的典型事件和人物。此類電影經過導演類型經驗的介入，將原劇本中過于小眾化和個人化的內容進行改編，對現實素材進行了二度創作。創作者對于文本改編所采用的獨特手法在一定程度上決定了現實題材影片的類型走向，避繁就簡和凈化環境的類型策略與現實主義題材電影追求的“真實”形成了悖反的矛盾局面，《狗十三》顯然在現實主義的架構內對真實素材進行了謹慎的轉變。

從1895年盧米埃爾兄弟拍攝世界上第一部電影《工廠大門》，到法國的詩意現實主義、意大利的現實主義，再到20世紀五六十年代的《青春之歌》《我們村里的年輕人》以及近些年來的中國電影，都體現了濃厚的現實主義精神和反映現實生活的傳統氣息。《狗十三》針對原型事件進行了避繁就簡的處理，導演曹保平曾提道：“原劇本沒有現在影片脈絡這么清晰，也可以反過來說原劇本可能更豐富，這個豐富是說它的枝杈走出去得更遠，現在完成片干凈了很多，一定意義上顯得敘事性更強一些。”①曹保平，吳冠平，馮錦芳，皇甫宜川，張雨蒙：《狗十三》，《當代電影》，2014年第4期。

從人物關系角度來看，本片將主角置于親情倫理與人性成長的多維框架內，更容易令觀眾產生情感共鳴和對于人性的思考。同時，影片采用四幕的敘事方法，增強了敘事性，彰顯了強烈的戲劇張力，詳情見下圖。

《狗十三》四幕敘事

在形式層面，《狗十三》大量運用大特寫、特寫、近景的小景別和手持攝影的拍攝手法，手持攝影產生了一種獨特的運動視角。在父親暴打李玩的戲份中，鏡頭隨著父親的追打不斷地向前推進，旁觀鏡頭中李玩的爺爺坐在沙發上目睹他的兒子對孫女拳腳相加，從鏡頭中可以感受到爺爺的冷血和平靜。同時，李玩在被家暴之前被父親堵在家門口的場景也采用了低調高反差照明，這些現實主義風格的運用讓畫面更具戲劇感和真實感。值得注意的是，導演曹保平并沒有完全囿于傳統的類型創作路線，由于當下類型電影的創作受限于多變的社會動態和觀眾審美知識結構，觀眾不再滿足于傳統的類型碎片化拼接模式，對此，曹保平對《狗十三》的話語策略稍做調整，適當地表現出一定的反類型特質。傳統的青春片一般會涉及校園愛情、叛逆、暴力以及對青春懷舊的感慨等主題，《狗十三》的反類型特質主要表現為反高潮與空間的變化以及對于愛情的“一筆帶過”。“熱暴力”與“冷暴力”交替進行，最終青年主人公并沒有進行叛逆式的反抗與對抗，而是選擇放下執念，屈服于“冷暴力”之下，完美地被家庭馴服成沒有任何思想和自由的“成熟懂事”的孩子，整部影片中很難找到某一個人物能夠令觀眾從心底認可和贊同，這也屬于反高潮敘事的一部分。關于空間上的變化也較為明顯，國產青春類型電影的空間多發生在中學校園里，《狗十三》的主現場并不在校園，而是在爺爺奶奶的家中。

就具體反類型策略而言，影片《狗十三》采取的是較為典型的“文學介入”策略。“文學介入”是法國存在主義哲學家、文藝理論家讓·保羅·薩特在其文藝理論著作《什么是文學》（1947）中明確提出的重要概念。這一概念主張“作家自身對于世界的責任感與參與性，為了獲得這種主體地位，作者必須通過作品介入社會，即在作品中表明出自己對世界、對社會、對人生的態度和立場”①魏云：《介入——文學的使命——論薩特的介入理論》，《陜西青年管理干部學院學報》，2006年第4期。的文學觀。薩特認為，文學作品要關注現實，只有對現實進行充分的理解與反思，才是文學寫作最理想的狀態。“文學介入”的觀念也進入到新世紀的中國現實題材電影領域，形塑了中國新生代導演的大量現實題材作品，從而演員直面鏡頭、導演演員旁白介入、黑色幽默、低調高反差照明和獨特視角等成為現實題材電影的主要特征。

《狗十三》在反類型策略上試圖展示的正是“文學介入”這一文藝脈絡。首先，影像風格鮮明豐富，大量選擇人工光下的特寫和近景鏡頭等小景別來塑造人物形象，有意與人物拉近距離，人物與鏡頭融合在一起，現實感增強，鏡頭不僅是一位記錄者，更是敘事真正的參與者；其次，敘事節奏緊湊，戲劇性沖突、情節張力較強；最后，人物形象外放內收，主人公有多次發泄內心的痛苦和壓抑的機會：歇斯底里地尋找愛因斯坦，多次拒絕喝牛奶，與堂姐的男朋友高放喝酒“互訴衷腸”，等等，但無論采用何種方式進行發泄，主要人物的內心始終擺脫不了壓抑帶來的無力感。此外，導演曹保平在接受采訪時曾提到，在充分尊重原劇本文本脈絡的基礎上進行了一定的增減，主要的變化在鏡頭構成方面，這其實也是典型的“文學介入”策略的運用，導演進行了自由的再創作，作者主體本位思想顯露無遺。

綜上所述，就藝術趣味而言，《狗十三》是一部真正意義上的現實主義電影作品。它對于現實世界有著既清晰又富有理想主義的秩序意識和價值判斷，讓觀眾“有意識”地去觀看電影，利用客觀真實的理性畫面來呈現主要人物的現實生活，揭露現實的本質，并以此來探討現實敘事的深刻性問題。

三、青春敘事的美學表達

與近些年我國青春電影所展現的青春懷舊敘事不同，《狗十三》有著相對個性化和更加真實的美學表達，其中也不乏共性的特征，架構起新生代電影導演青春現實題材電影敘事的美學。從劇作層面來看，《狗十三》的核心設定較為集中，全片圍繞一個具體的人物青年主人公李玩展開，她與自己的父親有著天然的戲劇沖突和社會聯系，劇情的每一個環節都十分緊湊，層層遞進的矛盾逐漸深入，從一開始與學校老師和父親的小矛盾到丟狗、找狗、被欺騙，最后到終極矛盾的爆發，主人公選擇道統秩序還是深層人性意義的追求，每一環節的編排都有一定的節奏。影片關注的是一個13歲初中女生個人的成長與困惑，與大多國產青春成長影片不同，《狗十三》并沒有采取集體群像的描繪。在敘事時空層面，集中化、連貫性的敘事特點體現在影片講述了短時間內即幾個月內發生的故事，沒有任何拖沓，敘事時空上的真實連續，蘊含了巴贊的“電影本體論”中紀實美學的觀念。

從文本回到影像上，我們會發現整部影片的風格充滿了寫實的畫風，女主人公純素顏出鏡，真實地表現著日常的生活狀態，全片的色調和光線整體偏暗，少有鮮活的色彩。在鏡頭的運用上，大量運用運動長鏡頭實現敘事空間的自然轉換，保持了敘事時間的連續性，從而更好地展現事件發展的真實過程，將觀眾帶入到真實的現場氛圍。在表現人物對話以及人物與事物關系的正反打鏡頭中，影片采用了內反打與外反打相結合的方法，來體現人物的情感關系與變化，從而凸顯人物之間的情緒波動。

綜合上述特質，我們可以發現《狗十三》在敘事層面將普通小人物在命運困境中個體掙扎的無力感表現得淋漓盡致，初中生李玩的妥協成功地讓自己活成了別人眼中的樣子，但現實表象的背后卻牽扯出對中國傳統文化的反思，比如中國男權社會結構問題、秩序道統觀念、家庭教育問題和“中國式”離婚問題等。影片中從爺爺到父親都在親身示范著冠冕堂皇的秩序道統原則，男權至上的觀念深入人心，中國式家長的觀念里從來沒有自我體察這一說，父輩的經驗永遠是對的，孩子輩理所應當嚴格遵從，而由于社會規則的存在，成長之路必然充滿殘酷和虛偽。影片給觀眾提供了一個自我視察的視角和機會，時刻警惕隨著自身社會角色的轉變，我們如何轉變思維去理解對方，面對現實社會出現的各種陰暗面和負能量，以滿懷希望與和善的姿態正視它。胡耀邦曾說過：“我們的社會有兩面：既有陽光面，又有陰暗面，這就是現實，這就是真實。你們不是講現實主義嗎？看到光明面，同時看到陰暗面，我看這就是現實主義的態度。”①胡耀邦：《在劇本創作座談會上的講話》，《陜西戲劇》，1981年第6期。長時間以來，我們所受的基礎教育和高等教育一直在做如何順著說、如何跟著說的邏輯教育，我們所接受的就是這樣一種承認前提、接受前提進而闡釋前提的模式化教育。我們不難發現，學界對孔子學說或是傳統的四書五經的批判幾乎為零，而這種教育原封不動地將一個觀點或者一個成論進行模式化的傳授，這是中國的傳統文化，甚至已經深刻蔓延到中國社會結構和家庭倫理的層面。所以，對于《狗十三》這部小成本青春成長影片的理解應該采取一個多維的思考體系，即在一定的社會規章制度內去思考如何化解阻礙社會進步的元素，使青春成長的話題不再如此沉重。

與此同時，《狗十三》中多處情節令人感到啼笑皆非：爸爸在“收拾”完不懂事的女兒后坐在沙發上痛哭，希望得到女兒的原諒，強調施暴全是因為愛她；全家人共同配合演出了一幕“指鹿為馬”的好戲，等等。影片反映出社會和人性的復雜性，原來蘊含在文化中的人性也可以如此混沌不清，安靜地服從秩序道統成為順利長大的必要途徑。

結語

綜上所述，在以現實生活題材為背景進行的電影創作中，《狗十三》并不是典型的類型影片，它的反類型優化策略、深入的現實發掘能力以及個性化的主流拍攝方式為當下國產現實主義青春成長電影的創作提供了諸多寶貴經驗。在如今中國現實主義題材電影的創作中，出現了大量充斥著現實主義浪漫想象、嚴重與現實情境脫離的編造現象，一些影片導演或編導為了實現商業化目的任意編造與真實事件相悖離的想象情節，堂而皇之地稱之為現實主義創作。然而在曹保平的鏡頭里，我們能看到的是跌宕激烈的戲劇沖突、強烈的敘事性以及形而上的藝術表達，對社會上每一個最普通的、被成長的殘酷和困惑捆綁束縛的青少年群體關于人性價值的追尋是曹保平的真正訴求。《狗十三》并沒有站在一個宏大的敘事高度去謀篇布局，卻通過社會細部的現實矛盾刻畫了靈活多變的真實人性，影片以多種維度向社會進行發問，電影有責任去尋找被生活掩蓋了的真實，但無論我們如何借助電影去批判和審視社會現實，我們都應始終堅信美好事物的存在，并期待未來。