郭沫若歷史劇《武則天》的文本演變

劉 翔

【內容提要】郭沫若歷史劇《武則天》是一個獨具特色的文本，在其創作和后期修改過程中，歷史真實和藝術真實的雙重藝術標準交織在作品中。《武則天》除了1960年5月的初刊本外，還有戲劇本、人文本、全集本。比較諸版本內容，初刊本五幕劇到戲劇本四幕劇的結構變化、武后賦詩時間地點的調整，反映了郭沫若在不同歷史時期史劇創作的思維變化。不同版本中副文本圖像（插畫、插圖、照片）的介入，也從“由圖出史”“以圖證史”角度為《武則天》帶來了別樣的史料價值。

郭沫若是一位喜歡不斷修改自己作品的作家。他對自己的劇作不只是個別字句的技術性修改，還有重要內容、情節的刪削和增補，這是我們研究郭沫若歷史劇應該重視的問題。郭沫若在《武則天》序言中提到：“要達到這個目的，當然要作多方面的努力。據我自己的經驗，文章的多改、多琢磨，恐怕還是最好的辦法。改，改，改！琢磨，琢磨，再琢磨！鐵杵是可以磨成針的。”①郭沫若：《武則天》，人民文學出版社，1987年，第1頁。《武則天》的多個版本，直觀地反映了郭沫若對于史劇創作思路的變化和題材處理的調整。借助于不同版本之間的區別與聯系，研究歷史劇《武則天》的文本演變，對這些因修改而產生的不同內容進行源流考證、文本演變分析，不僅具有獨立的學術價值，更是郭沫若研究的重要史料支撐。

郭沫若的史劇藝術成熟于抗戰時期，延續于中華人民共和國成立以后。從《屈原》到《蔡文姬》，再到《武則天》，郭沫若在史劇創作和題材處理上取得了非凡的成就。《武則天》是郭沫若的一部非常重要的歷史劇，從開始的劇本創作到后期文字的修飾潤色，凸顯了郭沫若敢于質疑固有歷史成見的勇氣，也彰顯了他以史為鑒、精益求精的創作情懷。《武則天》劇本從誕生伊始就引起了很大的反響，社會各界紛紛表示關注，有人指出這個劇“符合真實又不符合真實，可以作為歷史劇的典范”。②沈其煒：《談談歷史劇古為今用的兩個問題》，《上海戲劇》，1960年第10期。客觀地考量，歷史和歷史劇有一定的共通之處，但兩者又有不容忽視的區別，歷史劇不會如記載歷史事實那樣纖毫畢見，但是歷史劇本畢竟不同于一般的劇本，其基本情節及主要框架必須囿于歷史真實。對于歷史劇《武則天》，郭沫若表示：“我是想把科學和藝術在一定程度上結合起來，想把歷史的真實和藝術的真實結合起來。”①郭沫若：《郭沫若劇作全集》（第3卷），人民戲劇出版社，1982年，第171頁。

一

1959年6月至7月，郭沫若離京赴鄭州、洛陽、三門峽、西安等地進行文化考察。同年7月1日，郭沫若到達洛陽龍門石窟。龍門石窟開鑿于北魏孝文帝年間，之后多個朝代延續營造400余年，留存有大量珍貴的窟龕、佛像、碑刻。郭沫若一行造訪其中的奉先寺石窟，發現高聳的巖壁上隱約刻有“皇后武氏捐脂粉錢二萬貫”一行字。這個偶然的際遇賦予了郭沫若極大的創作熱情，遂當即賦詩一首《訪奉先寺石窟》：“萬軀殘佛憎頑盜，一寺靈光號奉先。武后能捐脂粉費，文章翻案有新篇。”由此，本著為武則天“翻案”的初衷，郭沫若開始醞釀歷史劇《武則天》。

為了寫好《武則天》，郭沫若在史料方面下了很大功夫。“我看了不少關于武則天的材料。《舊唐書》《新唐書》《資治通鑒》《全唐詩》《唐文萃》《唐詩紀事》等書中，凡有關武則天的記載和她自己的著作，我大抵查看過了。”②郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉》//《武則天》，人民文學出版社，1987年，第100頁。《武則天》中大到場景布局的構建，小到細微之處的描摹，都可以感受到郭沫若的巧妙文思。試舉一例，全集本全劇開篇第一幕的布景：

洛陽宮城之東宮，太子賢的書齋。舞臺一側斜置凹字形的炕床，前有茶幾座椅等事（可參考顧閎中的《韓熙載夜宴圖》）。另一側置書案，案上須有《老子》《論語》《孝子傳》《少陽正范》等書籍及文房用具。

這里的舞臺布景參考了名畫《韓熙載夜宴圖》。《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的繪畫作品，描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。畫中的陳設布局比較接近武則天時期的生活場景。郭沫若用第一手的文獻資料還原了真實的歷史場景，源于歷史真實的素材選擇拉近了作品與觀眾的時空距離。案上放的書也很講究，《少陽正范》是武則天命北門學士編纂的一部書，意在規范太子的言行舉止德行。這里巧妙的處理，為后續武則天訓斥太子賢時偶然發現《少陽正范》里上官婉兒的情詩，埋下了伏筆。

除去查閱豐富的文獻資料，郭沫若還關注近人的研究成果，這里主要指1937年宋之的的話劇《武則天》和1960年上海越劇劇團的越劇《則天皇帝》。郭沫若對這兩部舊作都不甚滿意，宋之的的作品“是想替武則天翻案，但他卻從男女關系上翻，并明顯的受到了英國奧斯卡·王爾德的《莎樂美》的影響，讓武則天以女性來玩弄男性。這，似乎是在翻倒案了”。③郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉》//《武則天》，人民文學出版社，1987年，第100頁。宋之的的《武則天》在主人公形象塑造上附著了太多的藝術加工，藝術想象力的過分渲染導致了游離于史實的硬傷。越劇《則天皇帝》“在描繪上雖然避開了男女關系，但同樣沒有根據更多的史料而僅憑主觀的見解”。①郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉》//《武則天》，人民文學出版社，1987年，第101頁。并且這兩部劇還有一個共性的問題，“都從武后在感業寺為尼開始寫起，一直寫到晚年。這種傳紀式的寫法是難于寫好的。兩種劇本的劇情和人物多出虛構。并都把武后寫成一個失敗者。這是違背歷史事實的”。②郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉》//《武則天》，人民文學出版社，1987年，第101頁。

郭沫若創作《武則天》時對前人存在的問題有著清醒的認識，所以必須走一條不一樣的戲劇創作道路，跳出武則天“耽于美色”的窠臼。1960年1月10日，郭沫若創作出了歷史劇《武則天》的初稿，初稿為五幕劇。郭沫若選擇性地將筆墨集中在武則天55～61歲這6年時光，地點聚焦在洛陽的皇宮宮帷之內，并以陰謀家裴炎、文士駱賓王串通徐敬業作亂作為整個劇本的核心事件。有別于前人，這是一次創新大膽的構想，是郭沫若有意將武則天寫成一個勝利者而考慮的謀篇布局。

《武則天》初刊于《人民文學》1960年第5期。題目為《武則天（五幕史劇）》。此版本為橫版兩欄排版，字體為繁體字，附有劉繼卣繪制的三幅插圖。此為歷史劇《武則天》初刊本。

1962年9月，中國戲劇出版社出版單行本《武則天 四幕史劇》。此版本較初刊本改動較大，字體改為簡體字。劇本結構上由五幕劇變為四幕劇，添加了《序》及四則附錄。《序》由郭沫若作于1962年6月20日，后發表于《光明日報》。附錄一是郭沫若作于1960年8月16日的《我怎樣寫〈武則天〉》一文，用了很長的篇幅（共9小節，約8000字），主要是談《武則天》的創作經過。附錄二為《重要資料十四則》，其中關于武后七則，關于上官昭容三則，關于太子賢一則，關于裴炎一則，關于駱賓王二則。附錄三為《詩五首》，是郭沫若創作《武則天》期間，游歷乾陵、章懷太子墓、順陵所作的五首詩歌。附錄四《武則天生在廣元的根據》一文作于1961年5月25日，是郭沫若對于武則天出生于四川廣元的史料考證。此版本附有傅抱石繪制的兩幅插圖及唐代張萱的《唐后行從圖》（俞明摹，原色，局部）。此版本簡稱為戲劇本。

1979年10月，人民文學出版社出版了單行本《武則天》，此版本在“出版說明”中明確指出：“《武則天》是郭沫若同志一九六二年創作的四幕歷史話劇。本書是用中國戲劇出版社一九六二年出版的《武則天》舊型重印的。”但是此版本與1962年戲劇本仍舊存在不同。此版本附有“《武則天》百場紀念演出時，周恩來同志和郭沫若同志在舞臺上”“《武則天》全劇連排時，郭沫若同志與導演焦菊隱同志在一起”“郭沫若同志觀看《武則天》演出后，在舞臺上和導演們說戲”“周恩來同志、郭沫若同志觀看《武則天》百場紀念演出后，與全體演職員合影”四張照片。此版本簡稱為人文本。

1987年1月，人民文學出版社出版《郭沫若全集》，其文學編第八卷收入歷史劇《武則天》。此版本增加了郭沫若寫于1962年的《書簡（三函）》，即附錄五，主要是郭沫若與陽翰笙、邵荃麟探討劇本結構的調整和人物形象的修改，以及郭沫若與焦菊隱商議舞臺表演的細節問題。正文部分與1962年戲劇本及1979年人文本相比無較大差別。另外，此版本刪去了所有插圖。此版本簡稱為全集本。

表1 《武則天》版本情況表

歷史劇《武則天》的版本變遷主要由以上四個版本體現（見表1）。從初刊本到戲劇本是《武則天》正文經過郭沫若修改之后大致確定的過程，也是改動最大的。后面的人文本、全集本劇本內容變化就不大了。這里重點討論初刊本到戲劇本的重要變化，兼談人文本、全集本的細微修改，力圖展示歷史劇《武則天》歷時性的版本演變風貌。

二

自1960年5月《武則天》初刊本誕生以來，后續版本的修改，首先面臨的問題就是核心人物武則天形象的塑造。在男權至上的封建社會，最特別的那個“她”，被歪曲被謾罵了千年。薛居正《舊五代史》、歐陽修《新五代史》、司馬光《資治通鑒》對武則天的評價都帶有明顯的理學家的道德觀念，宋明以降儒家的倫理傳統，對武則天的詆毀更有蔓延之勢。流傳最多的是從男女關系上對她進行攻擊。如說她“荒淫無度”，說武后淫蕩，這恐怕被惡意渲染了。史料為證，為武則天稱帝造勢的薛懷義被任命為白馬寺主持，在垂拱元年（公元685年），時武后已經62歲。煊赫一時的張昌宗、張易之兄弟被收入宮中寵幸，在圣歷二年（公元699年），時武后已經76歲。“武后管教子女相當嚴，她的外侄賀蘭敏之，韓國夫人的兒子，在男女關系上胡作非為，她把他殺了。如果到了六七十歲她自己還在偷閑蕩檢，她怎么來管教她的子侄，怎么來駕馭她的臣下呢？”①郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉》//《武則天》，人民文學出版社，1987年，第101頁。假使史書的記載有部分事實，那么也正如翦伯贊所言：“在荒淫這件事情上，她很慚愧，因為她的男寵比起任何‘不荒淫’的封建皇帝的女寵來也不成比例。”②《歷史的真實與藝術的真實》，《戲劇報》，1959年第21期。

郭沫若在鑒別史料的基礎上，認為武則天“是一個應該基本被肯定的歷史人物。當然她并不是沒有缺點的人，特別是在她晚年，她的缺點很難掩蓋”。③黃侯興：《郭沫若歷史劇研究》，長江文藝出版社，1983年，第66頁。相比于武則天的不足，郭沫若更強調武則天出色的政治才能，她的政權得到了人民的擁護，是封建王朝的人民“領袖”。對于歷史上思想進步的皇帝與現實社會中政治領袖的隱喻關聯性，郭沫若早在中華人民共和國成立之前就做過類似的文化概念類比和論證，在《世界和平的柱石》一文中，郭沫若認為“領袖是人民中最能干的人，因此他能獲得人民的長遠的信賴，而使他長遠地為人民服務。這倒接近于古代所說的哲人政治，和個人獨裁的極權政治是全不相符的”。①郭沫若：《世界和平的柱石》//《郭沫若全集（文學編）》，人民文學出版社，1992年，第165頁。歷史劇里有近乎“哲人政治”實踐者的開明君主，從歷史劇視角回歸到現實場域，現實社會中則會出現萬民擁戴的最高領袖。當郭沫若自覺地秉持這種“領袖”觀進行創作和修改時，上述隱喻中的“歷史真實”就在對歷史帝王的“藝術真實”敘述中得到了揚棄。從初刊本到后來戲劇本、人文本、全集本中的武則天，已經遠遠超越了她原本所在的歷史時空，在人物精神內蘊和人物命運的象征性指涉等多個藝術層面，都指向了現實社會中的人民領袖。而這種追求，正與郭沫若提倡的歌頌人民大眾，努力做“人民大眾的揚雄”②郭沫若：《新繆斯九神禮贊》//《郭沫若全集（文學編）》，人民文學出版社，1992年，第221頁。的自我人生價值實現是同一目標。

《武則天》從初刊本到戲劇本是郭沫若親自精心打磨的，結構上由五幕劇變為四幕劇。初刊本在徐敬業叛亂被鎮壓，裴炎陰謀被識破后，有第五幕：

第五幕

武：文武百官們，外邦使節們，今天的大朝會，是為了慶賀討平徐敬業的叛亂，并要大審裴炎。現在由新任中書令騫味道，把經過的情況，扼要的向你們宣告。

（騫味道出位，步至臺階前）

騫：天后陛下要我來宣布關于討平揚州叛亂和揭露裴炎陰謀的經過，請各位靜聽。……經過情形的大略就是這樣，現在敬請天后陛下裁判。（騫味道宣告完畢，退回原位。）

武：傳裴炎！

（裴炎身披刑具……對武后不跪不拜。）

戲劇本整體刪去了以上內容，并將初刊本第五幕余下的內容整體并入第四幕中，劇情地點仍在第四幕的大殿之內。通過以上劇本結構的調整，《武則天》由五幕劇變為了四幕劇。初刊本這部分內容，是在殿前朝會上由騫味道宣布討平揚州叛亂和揭露裴炎陰謀的經過，是對前面劇情的總結性發言。討平揚州叛亂和揭露裴炎陰謀這些事實已經在前文中出現過，這里是對具體的情形再一次做殿前敘述。從劇本的情節發展來看，就有冗余之嫌。戲劇本對此進行刪改，讓情節發展更流暢，戲劇地點也統一到殿內。郭沫若也說：“第五幕有了較大的修改，由殿前朝會改為殿內朝會，覺得處理得較妥帖一些。”③郭沫若：《書簡（三函）》//《武則天》，人民文學出版社，1987年，第131頁。《武則天》由初刊本的五幕劇到戲劇本的四幕劇，是劇本藝術的完善，更是歷史真實與藝術真實相結合的具體實踐。

初刊本到戲劇本，值得關注的重要修改是武后賦詩時間、地點的變化。初刊本第三幕的結尾處，地點在洛陽禁苑附近的小院落，上官婉兒和鄭十三娘的住處。初刊本寫道：

武：我的詩本來是想回答你的詩的。

婉：回答我的詩？

武：在六年前，就是你剛才說的那個晚上，我在東宮第一次見到你。我不是叫你做過一首詩，題目叫《剪彩花》。

…………

武：（一面在室中徘徊，一面念出）“蜜桃人所種，人定勝天工。”——工是士農工商的工，不是公侯伯子男的公。“月照九霄碧，時來四海紅。”——霄是云霄的霄，雨字頭一個肖字。“春華明旦旦，秋實樂肜肜。”肜字請寫成月字旁三撇。“萬古生機在，金輪運不窮。”（息了一忽）寫好了嗎？

戲劇本武后賦詩的情節在第四幕結尾，也就是整個劇本的尾聲。地點在洛陽宮殿內。戲劇本寫道：

婉：陛下，您還有什么吩咐嗎？

武：婉兒，六年前我在這東宮第一次見到你，我叫你做過一首詩，你還記得嗎？

婉：我記得是以《剪彩花》為題。我那時對天后陛下是有惡意的。

…………

（武后念一句，婉兒跟著念一句。兩人攜著手在舞臺上盤旋）

蜜桃人所種，人定勝天工。

月照九霄碧，時來四海紅。

春華明旦旦，秋實樂肜肜。

萬古生機在，金輪運不窮。

初刊本到戲劇本，關于武后賦詩情節的變化，是一個重要改動。這里首先是劇本內容的藝術化處理。修改后的劇情和對話顯得更簡潔、流暢，避免了拖沓、細碎。其次是劇情順序的調整。武后賦詩的詩句內容是武則天政治理想和人生抱負的直接表達。初刊本武后賦詩出現在第三幕結尾，地點在洛陽禁苑附近的小院落，上官婉兒和鄭十三娘的住處。初刊本武后賦詩的情節在武后與上官婉兒、鄭十三娘了解裴炎的陰謀，針對性地發布三道平叛敕令之后，在徹底平定徐敬業叛亂、公審裴炎之前。戲劇本的武后賦詩的時間在第四幕結尾，也就是整個劇本的尾聲，地點在洛陽宮殿內。戲劇本武后賦詩在徹底平定徐敬業叛亂、公審裴炎之后。初刊本和戲劇本武后賦詩劇情順序區別如下：

初刊本武后賦詩劇情：

了解實情，發布敕令→武后賦詩→平定叛亂，公審裴炎

戲劇本武后賦詩劇情：

了解實情，發布敕令→平定叛亂，公審裴炎→武后賦詩

初刊本武后賦詩的情節，發生在全劇高潮“平定叛亂，公審裴炎”之前，劇情發展還在推進過程中，是一次夾敘夾議，更像是全劇高潮部分的鋪墊。戲劇本武后賦詩的情節，發生在全劇高潮部分之后，野心家得到了應有的懲罰，是一次勝利后的抒情，更像是為全劇的結構合上了最為圓滿的一環。最后是“人定勝天”思想的強化。初刊本中的“人定勝天”思想一筆帶過，戲劇本中的“人定勝天”除了指涉平定叛亂，更有其豐富的時代內涵。“大躍進”時期“人定勝天”成為處理人與自然關系的最響亮的口號，也是當時主流意識形態的價值導向。郭沫若20世紀60年代初期創作歷史劇《武則天》，必然努力奉行這種價值觀。從1960年的初版本到1962年的戲劇本的修改，郭沫若努力將“人定勝天”的現代思想融入古典歷史人物，希望用藝術的真實去淡化歷史真實。“而我們卻以為作家在某種程度上把武則天寫得理想化了，把歷史事件解釋得現代化了。”①田本相：《郭沫若史劇論》，人民文學出版社，1985年，第251頁。總體來看，經過藝術加工后的武后賦詩情節，武則天以勝利者的姿態應和上官婉兒，整體形象更加光輝和崇高。

三

除去全集本沒有插圖，《武則天》其余眾版本中插圖和照片的變化也值得關注。《武則天》初刊本中分別于84頁、123頁、128頁附有劉繼卣繪制的插圖。

圖1 1960年初刊本中三幅插畫

戲劇本中插入18頁與19頁之間、71頁與72頁之間傅抱石繪制的兩幅插圖。還附有唐代張萱的《唐后行從圖》（俞明摹，原色，局部）。

圖2 1962年戲劇本中三幅插圖

人文本附有“《武則天》百場紀念演出時，周恩來同志和郭沫若同志在舞臺上”“《武則天》全劇連排時，郭沫若同志與導演焦菊隱同志在一起”“郭沫若同志觀看《武則天》演出后，在舞臺上和導演們說戲”“周恩來同志、郭沫若同志觀看《武則天》百場紀念演出后，與全體演職員合影”四張照片。

圖3 1979年人文本中四張照片

副文本是法國敘事學家熱奈特的概念。“‘副文本’是相對于‘正文本’而言的，是指正文本周邊的一些輔助性的文本因素，主要包括標題（含副標題）、序跋、扉頁或題下題詞（含獻詞、自題語、引語等）、圖像（含封面、插畫、照片等）、注釋、附錄文字、書后廣告、版權頁等。”①金宏宇：《中國現代文學的副文本》，《中國社會科學》，2012年第6期。圖像，作為一種重要的副文本史料，其資料的整理和研究工作發端得比較晚，很長一段時間文學作品的圖像研究一直處于被忽視、被邊緣化的地位。直到20世紀90年代，文學史才陸續出現一些對于文學作品圖像的研究著作。楊義、中井正喜、張中良合著的《中國新文學圖志》，是現代文學圖像研究的當先之作，后來者如范伯群的《中國現代通俗文學史》（插圖本），吳福輝的《中國現代文學發展史》（插圖本），逐漸將文學作品的圖像研究納入學術研究視野，當下的陳平原、夏曉虹、黃開發、李今等學者，也開始活躍于這一研究領域。“所有這些作品的圖像資料，不僅對于追溯版本源流、考訂版本真偽、比較諸版本之優劣、探究一書之出版發行等專門研究，具有重要的參考價值，也為不從事這些方面專門研究的學者及普通讀者建構了文學史的‘原生態’和‘現場感’。”①王賀：《現代文學版本及其圖像資料的整理、研究——評黃開發、李今編著〈中國現代文學初版本圖鑒〉》，《中國現代文學研究叢刊》，2019年第2期。《武則天》諸版本中的圖像，包括插圖、插畫、照片，這些圖像包含大量的史料信息，可以“由圖出史”或者“以圖證史”，具有重要的學術價值。

1960年初刊本中的三幅插畫，是劉繼卣先生的作品。劉繼卣是杰出的中國畫家、連環畫藝術大師，被譽為“當代畫圣”“東方的倫勃朗和米蓋朗基羅”。第一幅插畫表現了第一幕的內容，東宮殿內太子賢與駱賓王、裴炎密謀造反，上官婉兒突然通報武后即將駕臨。畫中人物的表情迥異，太子賢與上官婉兒非常驚慌，太子賢身邊的駱賓王一臉鎮定，側身而立的裴炎，很難清楚地觀察到他的神情。畫中人物的特質，也暗合了劇中人物的命運，算是“由圖出史”。上官婉兒最終被武后的仁慈和威儀感化，太子賢最終被廢為庶人流放巴州，駱賓王如裴行儉的評價“士之致遠，當先器識而后文藝”。②［五代］劉昫等：《舊唐書·列傳·卷一百四十》，中華書局，2000年，第174頁。畫面中側身而立不露真面目的裴炎則是隱藏得最深的野心家。第二幅插畫是初刊本第五幕的內容，武則天端坐大殿之上，戴著枷鎖的裴炎已經是階下囚。這里為全劇的關鍵情節定格了有意義的瞬間，一正一反的對比更加烘托出武則天勝利者的形象。第三幅插畫是梅花，梅花是上官婉兒因太子賢事件牽連獲罪，武后網開一面賜她黥刑的“紀念”。起初上官婉兒因為父親、祖父的死而怨恨武后，站在武后的對立面。武后并沒有因為她是罪人的女兒加害她，反而在上官婉兒犯錯后從輕發落。這梅花是智慧之花，幫助上官婉兒逐漸認清陰謀家的嘴臉，最終真心回到武后身邊幫助揭露陰謀、平定叛亂。劉繼卣創作的插畫為郭沫若的劇本增色不少，契合了情節的延展，是極有價值的副文本史料。

1962年的戲劇本增加了傅抱石繪制的兩幅插圖。還附有唐代張萱的《唐后行從圖》（俞明摹，原色，局部）。傅抱石也是首屈一指的著名畫家、繪畫理論家。第一幅插圖是戲劇本第二幕的內容，上官婉兒向武后謝恩，配有文字“你起來，把頭抬起”。武后沒有因為上官婉兒的身世怪罪她，再次表現了武后的寬廣胸懷。第二幅插圖是戲劇本第三幕的內容，武后坐于榻上，面容堅毅而有威儀，正在聆聽上官婉兒朗誦檄文，配有文字“哼，誰在失望呢？誰歸順了他們？再念下去”。面對咄咄逼人的敵人，武后一針見血地指出了檄文的弱點：叛亂是陰謀家妄圖顛覆國家政權、滿足一己私欲的行為，叛亂不會得到人民的支持。唐代張萱的《唐后行從圖》（俞明摹，原色，局部）是戲劇本中的重要插圖。對于舞臺表演時武后的面型，郭沫若是做了一番考證的。歷史上關于武后的容貌，《資治通鑒》有“方額廣頤”的記載，《唐書·袁天罡傳》有“龍睛鳳頸”之說。“龍睛鳳頸”明顯是后世對帝王身世有異象的神秘之說，不可信。“方額廣頤”是很寬泛的概念，對武后的真實容貌缺乏實際的參考價值。這時一幅古畫進入了郭沫若的視野，就是宋代《宣和畫譜》著錄的唐代張萱《唐后行從圖》五幅。張萱是開元年間的人，他不會使用“唐后”的稱謂，《唐后行從圖》這名稱是宋人命名的。可惜的是，《唐后行從圖》原畫已流出海外，故宮博物院藏有近人俞明1919年的摹本。摹本雖是局部，但色彩保留完好。畫面中，“唐后”被宦官、宮娥簇擁，裝飾雍容華貴，相貌的確是“方額廣頤”。由此，郭沫若認為：“張萱所畫的‘唐后’，可以推定就是武后。張萱既是開元年間的人，他可能親眼見到過武后，至少武后的畫像是看見過的，因此他所畫的像有充分的根據。我建議在歷史博物館中或者歷史著述中要用武后像時，就用張萱所畫或者以它為藍本而重畫。舞臺上要表演武后時當然也有所根據了。”①郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉》//《武則天》，人民文學出版社，1987年，第107頁。戲劇本中傅抱石的兩幅插圖是劇本情節發展的重要補充，而唐代張萱的《唐后行從圖》（俞明摹，原色，局部）更是“以圖證史”的重要證據。

1979年人文本中附有“《武則天》百場紀念演出時，周恩來同志和郭沫若同志在舞臺上”“《武則天》全劇連排時，郭沫若同志與導演焦菊隱同志在一起”“郭沫若同志觀看《武則天》演出后，在舞臺上和導演們說戲”“周恩來同志、郭沫若同志觀看《武則天》百場紀念演出后，與全體演職員合影”四張照片。人文本的出現距離初刊本已經過去19年，《武則天》上演了上百場，在作者、導演、演員的共同參與下，靜態的劇本又有了舞臺表演動態的生長。這些照片既是《武則天》演出的珍貴紀念，更是融合于劇本本體的重要史料佐證。

郭沫若的《武則天》先后有初刊本、戲劇本、人文本、全集本四個版本。不同版本之間互有聯系，差異有大有小。內容結構層面，初刊本到戲劇本變化最大，郭沫若帶有藝術精進的追求，不斷完善劇本細節，初刊本的五幕劇變為戲劇本的四幕劇，武后賦詩的情節也發生變化。此后的人文本、全集本基本保留了戲劇本的框架。作為副文本的圖像資料，從初刊本的三幅插畫到戲劇本新增三幅插圖，再到人文本新增四張照片，郭沫若基于史料真實的理想，一直是遞增累加的狀態，最后出版的全集本受限于版面刪除了所有圖像資料。郭沫若創作《武則天》時搜集了大量的史料，正文本、副文本材料的相互支撐讓劇本根基扎實，而后續不斷修改的過程也就得心應手。正是大量歷史真實的存在才讓藝術真實成為可能，而合理發揮的藝術真實也為歷史真實增添了生機與活力。