淺析紫砂陶刻“十八羅漢”的藝術再現與表現

周伯其

公元紀元前后，佛教經由印度傳入中國，并得到迅猛發展，對我國的社會、人文、宗教等產生了極大的影響，經過我國的傳統文化吸納與融合，在兼收并蓄中尊重和而不同，從而再創造出具有中國特性的中國佛教文化。中國佛教史的興起與發展，推動了中國佛教藝術的系統進程，豐富了中國建筑、文學、雕塑等藝術領域的創作思維與形式，其中，佛像藝術隨著中國佛教的發展，在歷史上有了自己的發展軌跡。佛像，被廣泛地立于各個寺廟之中，被眾生供奉和禮拜，人們對其寄予祈愿與訴求。佛像特殊的象征意義，根植于眾生心中，直至今天。所以，佛像本身及周邊元素自然而然地被廣泛應用到藝術品的創作上，順應人心。佛像按照身份可分為佛、菩薩、羅漢等多種形象。其中，十八羅漢是佛教傳入中國并且被中國化的論證之一，十八羅漢起于十六尊者，提蜜多羅著寫的《法住記》中，有詳細描述這十六尊者，即賓頭盧頗羅墮尊者、迦諾迦跋厘墮阇尊者等，玄奘法師將其譯成中文，即我們多熟知的坐鹿羅漢、歡喜羅漢、舉缽羅漢、過江羅漢、靜坐羅漢、長眉羅漢、布袋羅漢、笑獅羅漢、看門羅漢、探手羅漢、沉思羅漢、托塔羅漢、挖耳羅漢、騎象羅漢、開心羅漢、芭蕉羅漢。后在中國佛教發展的過程中，由十六增補到十八羅漢，但是增加的是哪兩位羅漢一直存在爭議，清乾隆皇帝欽定第十七位羅漢為降龍羅漢，第十八位羅漢為伏虎羅漢。十八羅漢是佛教最高佛道的如來佛祖座下尊者，一般供奉于漢族的寺廟之中，最為中國尋常百姓所熟知并喜愛的佛教形象，并且常被應用于其他工藝美術品的創作及裝飾中，在中國人心中是非常熟悉、親切存在的。

十八羅漢最初沒有固定的形象，但是他們的漢譯名稱給了藝術創作者塑造他們形象的理論依據，五代·張玄繪畫十八羅漢為迄今所知最早的十八羅漢畫像，蘇軾為之提贊十八首。貫休所畫十八羅漢，蘇軾不僅為之提贊還詳細地標示了各個羅漢的名稱。自此，十八羅漢有了基本的形象，并且得益于畫家文人的參與，十八羅漢盛行于佛文化的相關創作。無論寺廟壁畫還是書中所見，我們一眼便可叫得出所見羅漢的名稱，可見，十八羅漢已經有了客觀的藝術形象，后人的效法模仿繪畫，即是藝術的再現。

紫砂陶刻作品“十八羅漢”系列將上文所述的藝術的再現運用得淋淋盡致，縱觀這一組作品，無論是騎象羅漢、坐鹿羅漢、還是開心羅漢等，無一不是遵循古人畫作中和人們心中既有的羅漢形象特點，觀其像，知其名，這是藝術再現的規律與邏輯，也是紫砂陶刻的基礎與原則。十八個藝術形象的再現，是以紫砂壺這一藝術品為載體、以陶刻技法這一藝術行為為手段共同作用呈現出來，即是藝術的表現。這組作品的藝術表現，可以分為兩部分，一，陶刻技法的藝術表現。紫砂陶刻是以刀代筆、以紫砂器具代替紙張，刻刀作畫于壺上完全不同于筆在紙上，陶刻不僅考究用刀的力度、下刀的刀法，另外壺的砂礫特性、載體端拿的手法、生胚的易碎性質、下刀不可逆轉等不可控因素都會影響陶刻呈現的水平。十八羅漢，十八把壺，這不是一件單獨的作品，而是一組系列，系列作品講究整體的完整性與統一性，這組作品的呈現，雙刀刻繪，是為細；刀法純熟，是為精；造型逼真，是為像；表情生動，是為神，十八把壺的陶刻作品，刀法、深淺如出一轍，保證了系列作品的連貫性，是一個完整的陶刻藝術系列。二、布局章法的藝術表現。壺與紙不同，紙是平面、有大小之分，壺不僅是有棱有角有線的立體，有咫尺之間的空間限制，它本身還有自身的意義。十八個羅漢刻在十八把不同的壺上，畫面構圖對于壺面空間的匹配、不同的羅漢代表對于各個壺型意義的契合，有的豐滿，有的簡約，呈現了陶刻者對于布局章法的運籌帷幄。

總結：在紫砂陶刻這門技藝中，藝術再現是基礎，藝術表現是基礎之上的藝術建設。藝術再現與表現的高度融合特征與深度層次關系互為作用，相形相生，共同構建了紫砂陶刻特殊而豐富的藝術屬性，推動紫砂陶刻的藝術化進程。