論紫砂“魚化龍”壺的細節塑造

鮑成俊

數百年的衍變，讓紫砂陶藝從生澀走向成熟，當代的紫砂陶藝創作已然形成一套成熟的市場化的產業規則，在豐富的物質基礎的支撐下，對于文化創意的追求，推動紫砂進一步的發展。在科學理論和藝術理論雙重進步的大背景下，當代紫砂陶藝創作在原有的基礎上融入更多的創意理念，一些原有的經典紫砂造型和創作主題也由此煥發了新生，通過全新的細節塑造或變化，形成風采各異的獨特藝術風格，本文就通過經典紫砂壺形“魚化龍壺”的制作來談一談紫砂陶藝制作中關于細節制作的部分。

紫砂藝術在誕生之初，瓷器正占據著絕對的社會主導地位，所以很多紫砂壺的造型和題材都是直接從瓷器造型衍變過來的，在鄭州山海硨磲博物館收藏的瓷器中，就有一件宋汝窯青瓷碗，碗中底部刻有一條龍頭魚身的“魚化龍”，這在我們悠久的華夏文明的文化長河中是十分常見的一種現象，不同的藝術門類相互影響，并最終由于自身的藝術特征衍生出新的造型或是圖案。紫砂“魚化龍壺”自然也是如此誕生的。

歷史記載，明末紫砂藝人陳仲美先在景德鎮制瓷，后將景德鎮的制瓷工藝帶入紫砂的故鄉江蘇宜興，其制作過的“龍戲海濤”壺被認為是經典“魚化龍壺”的前身。明代周高起在《陽羨茗壺系》中描寫他所制作的茶壺時記述道：“壺象花果，綴以魚蟲。或龍戲海濤，伸爪出目。”其中的最后一句，就十分貼近我們今天所熟悉的《魚化龍壺》，這與清代邵大亨制作的“魚化龍壺”在細節上應當是有一定差異的，這大概是由于明代的泥料制取工藝較為落后，泥料目數不穩定，復雜造型的燒制成功率低，所以有明代主要推崇大樸若拙的時大彬為代表的紫砂壺形，陳仲美即便成功制作出了“魚化龍”，其他人也很難復制和推廣。可以想象最初的魚化龍造型必然是較為樸拙的，清代邵大亨之后黃玉麟同樣是制作“魚化龍壺”的名家能手，我們在分析黃玉麟的時候總是忽略了一點，那就是他“選泥講究”，當代紫砂創作者早已經擺脫了泥料選擇上的困擾，選擇不同目數的泥料可以很輕易地實現自身的創作意圖，但在黃玉麟所處的時代，挑選合適的泥料卻是一個需要身體力行的工作，而黃玉麟之所以要挑泥選料，顯然是為了制作更生動形象的細節。

“魚化龍壺”這一經典題材，一側為鴻運鯉魚，另一側為神龍見首，祥云，卷浪浮雕等等的裝飾是這把壺的標配，壺流的曲線、棱線；壺把的端子、鱗片；壺蓋的卷文，壺鈕的制式；以及可伸縮的龍頭；都已經是固定的形制套路，但實際上對于這些部位的細節制作仍大有可為。以眼前這件“魚化龍”壺為例，在壺蓋可伸縮龍頭的塑造上，在龍頭的頂部以較為細膩的鋪砂點砂來進行裝飾，形成一種傳說中的龍散發金色光芒的藝術效果，并且以龍頭為中心，點砂裝飾逐漸拓展并稀疏，這就形成了光芒擴散的藝術效果。類似這樣的細節變化還可以在壺面鴻運鯉魚以及神龍見首上，在鯉魚的塑造上，通過魚身配合壺面波浪起伏的變化，塑造出立體化的效果，魚鱗以魚脊為分界，略微凸起，這樣的塑造就如同鯉魚躍出了水面，更加契合“鯉魚跳龍門”的文化韻味；另一邊的神龍見首也采用類似的塑造手法，龍身部分亦采用這種三角起伏的塑造，龍的鱗片以龍的脊背為分界左右的排列順序是有所不同的，將神龍在云霧中舞動身軀的動感更加生動立體地展現出來。

除此之外，身龍見首在龍首的部位也進一步地進行了優化，尤其是對龍首外則龍鬃的設計，運用陶刻的技法將這些原本輪廓化的鬃毛獨立化、線條化，且這些獨立的線條之間又符合神龍高速前進時所產生的自然規律，這樣一來整個龍的畫面就鮮活了起來，龍首前方的龍珠也不再僅僅是裝飾和擺設，伴隨著龍的律動，整個壺面的波浪也隨之轉動起來，這樣一連串合理的細節塑造推動了整把壺造型的立體化，壺流上一劃而過的棱線也不再顯得僵硬簡化，相應的這樣的線條一樣是需要壺把本身的線條走勢相呼應的，更多的凸顯了壺流作為結構功能性的特點，這也就讓壺把在塑造龍鱗之外，也需要體現出自身功能性的本質，于是壺把上下兩端的鑲接就成為了不完全閉合的扣狀，似乎正是通過茶壺本身的結構設置將神龍的尾巴鎖在了壺身之內，如此的細節塑造無疑讓整個造型變得更為靈動活潑。

結語：1888年清政府將三角龍旗改成四方龍旗，并賦予“國旗”的稱號。這一年黃玉麟46歲，伴隨著整個世界變化，“龍”這一形象背后的意義正發生著改變，當下的社會生活對“龍”的理解也早已經超越了過去，紫砂壺對細節的追求自然也應當伴隨著時代的變化而更加深入，魚化成龍，象征著蛻變，細節正是一切蛻變的開始。