聚焦1980年代農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作

習(xí)近平總書記指出：“一切有價(jià)值、有意義的文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，都應(yīng)該反應(yīng)現(xiàn)實(shí)、觀照現(xiàn)實(shí)，都應(yīng)該有利于解決現(xiàn)實(shí)問題、回答現(xiàn)實(shí)課題。”自1907年《黑奴吁天錄》上演標(biāo)志著中國話劇誕生起，110多年來中國話劇始終把自己的發(fā)展命運(yùn)與民族獨(dú)立、人民解放和國家富強(qiáng)、人民幸福的社會現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合在一起，為警醒國民意識、激勵(lì)民族斗志、凝聚民族力量、啟迪大眾思想貢獻(xiàn)著自身的力量。中國是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國，文藝作品創(chuàng)作中對農(nóng)村題材的深刻關(guān)注和對農(nóng)民群體的人文關(guān)懷具有源遠(yuǎn)流長的時(shí)代傳承，話劇更是自誕生初期就始終保持著對于農(nóng)村題材強(qiáng)烈觀照。創(chuàng)作于“五四”時(shí)期的話劇《新村正》、1924年的話劇《獲虎之夜》，著眼于揭露農(nóng)民悲慘的生活境遇;1930年時(shí)期熊佛西在河北定縣以農(nóng)民為主要對象的戲劇試驗(yàn)、李健吾創(chuàng)作的話劇《村長之家》、洪深的“農(nóng)村三部曲”：獨(dú)幕劇《五奎橋》、三幕劇《香稻米》和四幕劇《青龍?zhí)丁罚P(guān)注農(nóng)民和地主圍繞權(quán)威和利益的抗?fàn)帲@些作品以深刻犀利的視角關(guān)切農(nóng)民的生存疾苦，批判現(xiàn)實(shí)、啟蒙民智，促成了中國話劇農(nóng)村題材創(chuàng)作的第一次藝術(shù)高峰。抗戰(zhàn)時(shí)期，話劇作為最容易被大眾理解接受的藝術(shù)創(chuàng)作形式之一，承擔(dān)著在斗爭中宣傳思想和凝聚民眾的重要政治功能，這個(gè)時(shí)期雖然基于農(nóng)村生活創(chuàng)作的劇目眾多，但核心要義并非是對農(nóng)村生活和農(nóng)民本體的關(guān)注，更多是為抗戰(zhàn)的政治目的而服務(wù)。新中國建立后到文化大革命結(jié)束這個(gè)時(shí)期，農(nóng)村題材的話劇發(fā)展相對緩慢，多數(shù)作品集中塑造了一批“高大全”的人物形象，創(chuàng)作思路偏向概念化和公式化，直至“樣板戲”達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作的頂峰標(biāo)準(zhǔn)。改革開放以來，農(nóng)村題材話劇作品再次呈現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)作熱情。脫貧致富是新時(shí)期的時(shí)代最強(qiáng)音，也是話劇作品創(chuàng)作的一大主要內(nèi)容構(gòu)成，這部分的作品聚焦經(jīng)濟(jì)體制改革對農(nóng)村和農(nóng)民產(chǎn)生的影響，展現(xiàn)鄉(xiāng)村巨變。進(jìn)入新時(shí)期，農(nóng)村面臨著城市化進(jìn)程的沖擊，城鄉(xiāng)關(guān)系更為復(fù)雜，話劇創(chuàng)作也更廣泛地涉及到留守兒童、打工人群等新的農(nóng)民群體，傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土文化”在現(xiàn)代精神文明沖擊和消融下人性的復(fù)雜困局等新的農(nóng)村問題上。2020年是打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)、決勝全面小康之年，這對于我國的農(nóng)村和廣大農(nóng)民群體而言尤為意義重大，筆者創(chuàng)作本文的目的正是希望在這個(gè)關(guān)鍵的歷史節(jié)點(diǎn)，通過回顧改革開放以來40余年話劇作品中農(nóng)村題材的創(chuàng)作、農(nóng)民典型人物的塑造，汲取其中的精神力量，從話劇作品的角度展示改革開放以來幾代農(nóng)民群體的奮斗史、變遷史，通過舞臺的空間觸摸農(nóng)村在新時(shí)期蓬勃的時(shí)代脈搏。

一、1976年-1990年

1976年10月，打到“四人幫”拉開了全新歷史時(shí)期的大幕。黨十一屆三中全會的召開為標(biāo)志，中國社會進(jìn)入到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，堅(jiān)持改革開放的全新階段，眾多話劇創(chuàng)作者把他們對現(xiàn)實(shí)生活的思索轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐，話劇舞臺呈現(xiàn)出許久未見的繁榮景象。1979年召開的第四次全國文代會上，鄧小平同志在講話中明確指出：“文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步得到解決。在這方面，不要橫加干涉。”[1]講話中明確提出要給予文藝工作者創(chuàng)作上的自由空間，“解放思想”成為戲劇領(lǐng)域響亮的口號，出現(xiàn)了一大批寫實(shí)主義作品，集中關(guān)注社會中存在的諸多問題，形成“社會問題劇”的創(chuàng)作潮流。具體到農(nóng)村，1979年之后聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制取代人民公社制度登上歷史舞臺，土地由集體制度轉(zhuǎn)向個(gè)體制度，這是中國農(nóng)村發(fā)展過程中歷史性的轉(zhuǎn)折，農(nóng)民與土地關(guān)系的改變不僅僅是分配方式的變化，更是影響到中國傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土文化”在中國農(nóng)村一貫的精神傳承，在經(jīng)濟(jì)和精神文化各個(gè)層面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的變革。這種現(xiàn)實(shí)大環(huán)境的改變，為戲劇創(chuàng)作者帶來了豐富的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

以1984年探索戲劇興起為分割線，這個(gè)階段農(nóng)村題材的話劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩個(gè)階段。其中1976年-1983年的第一階段，主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格以現(xiàn)實(shí)主義題材為主，一方面聚焦“文化大革命”以及十年動(dòng)亂歲月后續(xù)的影響，表現(xiàn)“傷痛和黑幕”;另一方面聚焦農(nóng)村土地制度改革，表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型過程中的陣痛和沖突。主要作品有：1976年湖南省話劇團(tuán)創(chuàng)作，展現(xiàn)韶山灌區(qū)建設(shè)新面貌的七場話劇《銀河曲》，編劇陳健秋、吳繼成、錢公樂、吳仲謀;1980 年江蘇省話劇團(tuán)演出的《帶血的谷子》，編劇蔣曉勤、韓勇，講述七十年代中期，革命干部馬震山為保衛(wèi)南方山區(qū)農(nóng)民利益，與“四人幫”的殊死戰(zhàn)斗;1981年四川人民藝術(shù)劇院在成都演出的四幕話劇《趙錢孫李》，編劇栗粟、李佩、龐家聲，通過“趙錢孫李成一家，父子、母女雙拜堂”這一喜劇性情節(jié)，展現(xiàn)了由于黨的新農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策的貫徹和落實(shí)，一個(gè)普通生產(chǎn)隊(duì)由窮變富的過程;1981年河北省話劇院在石家莊演出的反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的六場喜劇《張燈結(jié)彩》，編劇宋鳳儀、孟瑾，導(dǎo)演宋英杰，以喜劇的形式諷刺了農(nóng)村買賣婚姻、大要彩禮的陋習(xí);1982年中央實(shí)驗(yàn)話劇院演出的，歌頌農(nóng)村新氣象的喜劇《龍飛鳳舞》，導(dǎo)演賀昭;1982年長春話劇院演出的四幕話劇《高粱紅了》，編劇李杰，導(dǎo)演王常儉，劇情圍繞縣長鄭毅軍的起伏命運(yùn)展開，以濃厚的生活氣息展現(xiàn)了“四人幫”覆滅前夕到八十年代初的東北農(nóng)村生活，反映了這一歷史時(shí)期我國農(nóng)村社會錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾和斗爭;以及遼寧人民藝術(shù)劇院演出的，講述八十年代初貧窮的東北山區(qū)如何脫貧致富的七場話劇《落鳳臺》，編劇房純?nèi)纭钍婊郏瑢?dǎo)演肖汀。

話劇導(dǎo)演胡偉民在《開放的戲劇》一文中提出：“我以為應(yīng)該突破對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的狹隘理解。現(xiàn)實(shí)主義要求真實(shí)地反映生活，至于用什么手段反映生活的真實(shí)性，應(yīng)該允許藝術(shù)家有自己選擇的自由。”他認(rèn)為：“開放的劇作，要求開放的戲劇觀。要求高度重視并深入表現(xiàn)人的精神生活。因此我認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，處理諸如再現(xiàn)與表現(xiàn)、情節(jié)與人物、說理與抒情、客觀與主觀、感情與思考、事件與哲理等矛盾方面時(shí)，不應(yīng)忽視或削弱后者。我們可以融百家所長，不拘一格，別具一格，運(yùn)用多種藝術(shù)手法深入揭示人的心靈的復(fù)雜性，借此表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的深刻思考。”[2]而譚霈生認(rèn)為戲劇真正應(yīng)該解決的事戲劇自身的特性與規(guī)律、戲劇與社會、生活、政治諸方面關(guān)系的問題。在《“形式革新”小議》中他提出：“不應(yīng)丟掉這些問題孤立地考慮表現(xiàn)形式的革新。原因在于，其一，把‘形式革新看得高過一切，很可能在形式探索的熱潮中掩蓋了這些具有根本性的問題。其二，由于忽視這些根本性問題的存在，孤立地考慮表現(xiàn)形式的革新，很可能在探索新形式的過程中，使這些具有根本性的傾向繼續(xù)發(fā)展下去。這些，對振興戲劇藝術(shù)都是不利的。”[3]胡偉民導(dǎo)演和譚霈生先生的這些觀點(diǎn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會問題劇創(chuàng)作在一段時(shí)期的繁榮之后，快速地進(jìn)入瓶頸期，而在改革開放的整體氛圍下西方哲學(xué)思想、藝術(shù)思潮以及戲劇表現(xiàn)手法和戲劇觀念迅速地進(jìn)入我國，國外現(xiàn)代演劇形式與國內(nèi)單一演劇模式的碰撞，話劇從業(yè)者們對于戲劇創(chuàng)作的深切思考。這個(gè)階段，戲劇理論界在關(guān)于戲劇本質(zhì)、戲劇功能、戲劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢、戲劇表現(xiàn)形式、戲劇民族化等多個(gè)角度就戲劇觀展開激烈的討論，黃佐臨的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》、徐曉鐘的《在自己的形式中賦予自己的觀念》、高行健的《我的戲劇觀》和《論戲劇觀》、童道明的《也談戲劇觀》和《戲劇革新和戲劇假定性》、林兆華的《戲劇觀要在實(shí)踐中革新》、譚霈生的《<當(dāng)代戲劇觀念的新變化>質(zhì)疑》和《“形式革新”小議》、丁揚(yáng)忠的《談戲劇觀的突破》、胡偉民的《話劇發(fā)展必須現(xiàn)代化》和《話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)》、陳恭敏的《戲劇觀念問題》等文章都是期間理論探索的重要文章。戲劇觀點(diǎn)的碰撞很快激發(fā)了戲劇創(chuàng)作的全新領(lǐng)域，探索戲劇興起，農(nóng)村題材的話劇創(chuàng)作也在展示社會現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，展開了更深化的探索和思考。

第二階段是從1984年到1990年，隨著改革的不斷深化，尤其是戲劇觀討論的不斷推動(dòng)，農(nóng)村題材的話劇作品在這個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)出形式新穎、思想深刻、人物飽滿等特征，不僅生動(dòng)地反映了彼時(shí)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活和農(nóng)民的心理狀態(tài)，而且還深層次的觀照到農(nóng)村發(fā)展的歷史規(guī)律和農(nóng)村“鄉(xiāng)土文化”在新時(shí)期的變化，融入了話劇創(chuàng)作者個(gè)體對農(nóng)村、農(nóng)村問題的理性思考。這個(gè)時(shí)期的話劇作品百花齊放，可以說是繼“五四”之后第一次農(nóng)村題材創(chuàng)作高峰之后又一次的創(chuàng)作巔峰。主要作品有：1984年長春話劇院演出的二幕七場話劇《昨天、今天和明天》，編劇郝國忱，導(dǎo)演呂貴、宋惠萍，故事圍繞技術(shù)員指導(dǎo)養(yǎng)殖戶科學(xué)養(yǎng)雞展開，而核心卻是關(guān)注新舊觀念交替之時(shí)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問題，通過描寫“今天”農(nóng)村社會中遺留的“昨天”的陰影，來表達(dá)對“明天”的期待和憧憬;1984年6月北京人民藝術(shù)劇院在北京演出的反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材的四幕風(fēng)俗喜劇《紅白喜事》，編劇魏敏、孟冰、李冬青、林朗，導(dǎo)演林兆華，戲劇通過展現(xiàn)80年代農(nóng)村的日常生活，關(guān)注在新農(nóng)村的變革中封建意識、陳規(guī)陋習(xí)留下的濃重陰影;1985年年底長春話劇院在長春市演出的四幕話劇《田野又是青紗帳》，編劇李杰，導(dǎo)演王旭，全景展示了青紗帳深處一個(gè)叫三棵柳的小屯從黎明到黃昏一天生活的實(shí)錄，散文化的戲劇結(jié)構(gòu)是該劇的主要藝術(shù)特色;1986年北京人民藝術(shù)劇院演出的多場現(xiàn)代悲喜劇《狗兒爺涅槃》，編劇劉錦云，導(dǎo)演刁光覃、林兆華，劇情通過狗兒爺?shù)目部澜?jīng)歷，刻畫了農(nóng)民追求土地和致富的心態(tài)，舞臺表現(xiàn)上融合了寫實(shí)與象征、體驗(yàn)與表現(xiàn)等多種藝術(shù)手法，被認(rèn)為是北京人藝新時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的代表作;1986年長春話劇院演出四幕話劇《榆樹屯風(fēng)情》，編劇郝國忱，導(dǎo)演蔡洪德，劇情圍繞老榆樹下吳老鐵和劉三兩家人的對抗展開，聚焦新舊交替的歷史時(shí)期貧富變化所帶來的人際關(guān)系的變化;1988年中央戲劇學(xué)院表演系86屆干修班在北京演出反映我國西部農(nóng)村題材的話劇《桑樹坪紀(jì)事》，該劇根據(jù)朱曉平的“桑樹坪系列小說”改編，編劇陳子度、楊健、朱曉平，導(dǎo)演徐曉鐘、陳子度，舞臺創(chuàng)作手法上兼容并蓄地吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的多種表現(xiàn)方法，被學(xué)術(shù)界認(rèn)可具有里程碑的意義;1988年郝國忱編劇的話劇《扎龍屯》，劇情展示了1953年到1983年之間的四個(gè)場景，關(guān)注30年間農(nóng)民群體的命運(yùn);1988年北京人民藝術(shù)劇院演出多幕劇《背碑人》，編劇劉錦云，導(dǎo)演田沖，故事聚焦60年代的農(nóng)家子弟大學(xué)生運(yùn)生坎坷跌宕、起伏變幻的命運(yùn);1989年哈爾濱話劇院演出的實(shí)驗(yàn)話劇《蛾》，編劇車連濱，導(dǎo)演肖致誠，以大寫意的手法描寫了農(nóng)村女性悲慘的命運(yùn);以及1984年演出的《女兒行》、1984年北京軍區(qū)政治部戰(zhàn)友話劇團(tuán)演出的話劇《正月十五雪打燈》（編劇：魏敏、李冬青、孟冰）、1989年演出的《鄉(xiāng)村軼事》、1989年北京軍區(qū)政治部戰(zhàn)友話劇團(tuán)演出的《媧皇峪》等等。關(guān)于這個(gè)階段話劇創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)和探索，筆者想著重對《紅白喜事》、《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀(jì)事》這三個(gè)代表劇目進(jìn)行分析和討論。

四幕風(fēng)俗喜劇《紅白喜事》首演于1984年6月，由北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)作演出，故事發(fā)生在華北平原的一個(gè)小村，一戶典型的農(nóng)村三代共聚一堂的鄭家：82歲的鄭奶奶是這個(gè)家庭的大家長，二兒子是普通的農(nóng)民、外號“一根筋”，三兒子是黨員、小學(xué)教師，四兒子從小過繼給申家、現(xiàn)在是申家莊黨支部書記，五兒子是黨員、大隊(duì)副業(yè)組組長兼片長，孫子熱鬧黨員、復(fù)員軍人，孫子金豆黨員、公安民警。劇情從鄭奶奶與齊老貴做主叫熱鬧和齊老貴的孫女鳳蓉訂婚開始，早已和齊老貴另一個(gè)孫女靈芝私定終身的熱鬧反對這門婚事，引發(fā)兩家人的軒然大波，得不到家人支持的二人只好選擇私奔。期間還穿插著金豆和寡嫂的愛情，無叔夫妻二人為了不絕戶一定堅(jiān)持要生個(gè)兒子等支線情節(jié)。最終靈芝為了獲得鄭家人的認(rèn)可，在鄭奶奶病危之時(shí)，同意熱鬧父親“借壽”的請求。從人物的設(shè)定上，我們可以清晰地看出，這是一個(gè)頗為“進(jìn)步”的家庭，鄭奶奶抗日戰(zhàn)爭中積極投身革命、土改時(shí)又被選為“評議員”，是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“老革命”;大兒子為革命犧牲;除了二兒子之外，幾個(gè)兒子和孫子都是黨員，可以說這個(gè)家庭是經(jīng)過革命考驗(yàn)接受過黨的教育的家庭。但中國農(nóng)村又有著它特有的“鄉(xiāng)土文化”。幾千年來，中國鄉(xiāng)土社會的治理方式是“禮治”而不是“法治”，是“家族治”而不是尊重個(gè)體。這種獨(dú)特的“鄉(xiāng)土文化”不僅是儒家思想根深蒂固的傳承，也造就了中國農(nóng)民普遍的性格和思維方式。所以，我們可以看到鄭奶奶是鄭家說一不二的“老家長”，她重男輕女，迷信算命先生，包辦婚姻以及要求睡在自己的棺材里也不同意家人把自己火葬，這些鮮活的生活細(xì)節(jié)是鄉(xiāng)土倫理觀念在農(nóng)村土地延綿的生動(dòng)例證，也是彼時(shí)農(nóng)村發(fā)展過程中鄉(xiāng)土倫理觀念和現(xiàn)代倫理、法治的直觀沖突。話劇《紅白喜事》整體而言是一部較為樸素的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品，它最突出的藝術(shù)價(jià)值就在于對典型人物的塑造。盧卡契認(rèn)為：“典型的描寫和富有典型的藝術(shù)把具體性和規(guī)律性、持久的人性和特定的歷史條件、個(gè)性和社會的普遍性都結(jié)合了起來。因而在典型塑造中，在對典型性格和典型環(huán)境的揭示中，社會發(fā)展最重要的動(dòng)向就得到了充分的藝術(shù)表述。”[4]“老革命”、“老家長”鄭奶奶，她的身上還殘留著許多封建的思想和迷信的落后觀念，但是當(dāng)聽說孫子熱鬧要退黨然后給自己“借壽”時(shí)，她怒斥道：“你小子要退黨？別看我沒動(dòng)過你一指頭，你要敢干出這種事兒，我，我扇你兩脖子拐！”[5] 82歲的鄭奶奶，她出生于舊社會，經(jīng)歷戰(zhàn)斗歲月的磨難，喜迎新中國的建立，并在新時(shí)期逐漸衰老，即將死去，變革的現(xiàn)實(shí)社會在她身上的烙印正是她內(nèi)心性格中相互矛盾的部分，這恰恰就是彼時(shí)農(nóng)村社會中的典型人物和典型問題。話劇《紅白喜事》整個(gè)舞臺的觀感很喧鬧，這種喧鬧中正是用喜劇手法展現(xiàn)的諷刺態(tài)度，作為農(nóng)村題材的作品，筆者認(rèn)為該劇的處理方式是非常可取且值得借鑒的，因?yàn)榍楣?jié)上“紅白喜事”的生活細(xì)節(jié)是農(nóng)村觀眾非常熟悉的，導(dǎo)演力求展示的戲劇的生活化拉近了舞臺和觀眾之間的距離，可以說這種舞臺風(fēng)格是農(nóng)村觀眾“喜聞樂見”的;而略有夸張的表演營造出喜劇諷刺的效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過枯燥的宣教，我們所說的話劇所承擔(dān)的文化啟蒙作用，正是要通過觀眾在笑聲中的自我觀照和反思去實(shí)現(xiàn)。

話劇《狗兒爺涅槃》首演于1986年10月12日，主要演員有林連昆、譚宗堯、王領(lǐng)、梁冠華和王姬等人，該劇一經(jīng)上演就引起了觀眾和評論界的轟動(dòng)和熱議。陳可雄評價(jià)狗兒爺形象“可以和阿Q相提并論”，是“大作家、大導(dǎo)演、大表演藝術(shù)家奉獻(xiàn)了一部我們時(shí)代的藝術(shù)精品”[6]。童道明先生評價(jià)這部戲是“新的戲劇現(xiàn)實(shí)主義”[7]。戲劇大家曹禺先生認(rèn)為：“兩個(gè)小時(shí)的戲讓人過了一生。這個(gè)戲既是悲劇，讓人看著狗兒爺?shù)囊簧袀挚吹搅?0年代的發(fā)展，令人悲喜交加，感慨萬分。”筆者認(rèn)為，話劇《狗兒爺涅槃》可以說是探索戲劇成就的代表作，它不是簡單的描寫農(nóng)村生活，而是從生活和歷史的脈絡(luò)中提煉出深層次的思索和規(guī)律;不是單純地追求形式的創(chuàng)新多樣，而是把現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)元素有機(jī)地融合一身，以獨(dú)特的現(xiàn)代審美角度，將再現(xiàn)與表現(xiàn)很好地統(tǒng)一起來。編劇劉錦云在和談及這部戲的創(chuàng)作時(shí)，詳細(xì)地介紹了自己創(chuàng)作的設(shè)想：“在構(gòu)思《狗兒爺涅槃》這個(gè)戲時(shí)，我確實(shí)是想尋找一個(gè)最適于表現(xiàn)這種復(fù)雜多變的生活內(nèi)容的形式。這個(gè)戲時(shí)間跨度比較大，前前后后二十多年，經(jīng)歷了從土改、合作化、文革、責(zé)任承包等幾個(gè)重要的歷史階段，弄不好就會演繹事件而把人物淹沒了。所以，我當(dāng)時(shí)想盡量把時(shí)代背景推到后面，這種虛化環(huán)境的目的，主要是為了集中筆墨塑造人物，刻畫主人公狗兒爺?shù)男睦怼Ａ硗猓覍鹘y(tǒng)的中國戲曲比較熟悉，對現(xiàn)代派作品也比較喜歡（比如阿瑟·密勒的《推銷員之死》 等）。這使我在構(gòu)思《狗兒爺涅槃》時(shí)，一方面吸收了中國戲曲在時(shí)空表現(xiàn)上的靈活性，另一方面，借鑒了現(xiàn)代派作品在刻畫人物心理方面的許多長處，象幻景、回憶、人物心理活動(dòng)外化形象等等。”[8]

話劇《狗兒爺涅槃》的劇情圍繞著農(nóng)民狗兒爺（本名陳賀祥）跌宕起伏的命運(yùn)展開。狗兒爺給地主祁永年當(dāng)了半輩子長工，父親和人打賭，活吃了一條小狗，才贏了兩畝地。狗兒爺堅(jiān)信一個(gè)道理：“莊稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望，莊稼人沒了地就變成了討飯和尚，處處挨擠兌。”[9]由此，故事以狗兒爺和土地的糾葛為核心，描述了狗兒爺“三起三落”的人生。第一個(gè)起落是土改時(shí)期，狗兒爺冒著子彈不惜性命收了地主祁永年二十畝芝麻，分到了土地，買了大菊花青，續(xù)娶了19歲的年輕小寡婦，還用三擔(dān)芝麻便宜換來了三畝村東大斜角的肥田，日子過得是“紅紅火火”。但合作化，所有的土地都?xì)w集體所有。“酒凈了，人醉了，菊花青沒了，氣轱轆車沒了，地沒了……”狗兒爺在父親的墳前哭訴著，失落感和不甘把狗兒爺?shù)木癖破鹊搅睡偪竦倪吘墶５诙€(gè)起落是文革時(shí)期，神思恍惚的狗兒爺念念不忘的依舊是“土地”，獨(dú)自一人在風(fēng)水坡開墾了一片荒地，兒子陳大虎娶的媳婦剛剛懷上身孕，等待著即將到來的豐收讓狗兒爺?shù)纳钏坪踉俅稳计鹣ＭＨ欢@片狗兒爺獨(dú)自辛苦開墾的荒地成為必須“割掉”的“資本主義尾巴”，所有的希望再次成為泡影。第三個(gè)起落是改革開放時(shí)期，農(nóng)村實(shí)行了聯(lián)產(chǎn)承包制度，土地和小菊花青終于回到了狗兒爺?shù)氖种小M頭白發(fā)，暮年滄桑的狗兒爺已經(jīng)喪失了年輕時(shí)“莊稼人有閑死的，沒累死的”的斗志，他只能把希望寄托在兒孫身上。而兒子陳大虎已經(jīng)不打算繼續(xù)“土里刨食”的生活，一心打算拆掉門樓，在自家的土地上興建白云石廠。狗兒爺一生的希望再次落空。

毛澤東主席曾經(jīng)指出，農(nóng)民問題的根本就是土地問題。話劇《狗兒爺涅槃》一劇中，正是運(yùn)用意識流和倒敘穿插的手法，深刻地反思了中國農(nóng)村和農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)問題。土改前的狗兒爺是悲慘的，半輩子做長工，被祁永年吊在門樓上抽打，而土改后獲得土地的狗兒爺，面對祁永年時(shí)高高在上，寫契約時(shí)很得意可以讓祁永年“伺候”自己一回，想把祁永年的印章?lián)榧河校鞍选隳チ巳ィ匦驴躺稀摇愘R祥”，甚至夢想著“姓祁的，哪天老天也把你掛在這兒門樓上打打秋千。你狗兒爺有這么大權(quán)力？有！誰給的？咱政府！”可以看出，狗兒爺內(nèi)心深處對“地主夢”的渴望，這是幾千年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生存模式刻在廣大農(nóng)民心目中無法磨滅的印記，其中既包含著農(nóng)民渴望生活富裕的期望，也有著“小農(nóng)經(jīng)濟(jì)”深層次不可忽略的歷史局限性。作為被剝削者，狗兒爺無比仇視并痛恨著地主，但在他的靈魂深處，他做夢都想著能過上祁永年那樣的地主生活。劇中，老年狗兒爺對自己青壯年生活經(jīng)歷的回憶、內(nèi)心獨(dú)白以及與祁永年靈魂思辨的幻象交替出現(xiàn)，突破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的桎梏，省略了大量生活化的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，讓劇作者的創(chuàng)作意圖即狗兒爺這個(gè)人物所代表的中國農(nóng)民形象的復(fù)雜性得以清晰呈現(xiàn)。編劇劉錦云在采訪中介紹道：“剛開始寫東西的時(shí)候，我是對農(nóng)民的不幸遭遇想的比較多，但是后來，我漸漸感覺到，僅僅去歌頌他們的純樸善良或僅僅同情他們的不幸遭遇是不夠的。做為一個(gè)作家，不僅能夠在生活的血淚浸泡中“有所感”，還要能夠“有所悟”，就是說，要超越自己的表現(xiàn)對象，去思考形成這一切的歷史的、現(xiàn)實(shí)的、自然的、社會的諸種復(fù)雜根源。這樣，當(dāng)我和我筆下的人物（當(dāng)然，也是我生活中的人物）拉開一定距離的時(shí)候，便不僅看到了他們身上的可愛、可憐之處，也看到了一些可惡、甚至一可憎之處，這些歷史積淀于他們身上的復(fù)雜因素引起了我對整個(gè)民族命運(yùn)的思考。我感到我們這個(gè)民族如果不經(jīng)過“蛻變”亦即“涅槃”是沒有出路的。我寫狗兒爺這樣一個(gè)復(fù)雜的農(nóng)民形象，就是想表達(dá)我對生活的體驗(yàn)與思考。當(dāng)然，這一方面是由于我對農(nóng)民比較熟悉，另一方面，我覺得，寫農(nóng)民更能表現(xiàn)我們的國民性。”[10]筆者認(rèn)為，以核心人物的一生去透視一個(gè)時(shí)代，而非讓時(shí)代去影響人物，是話劇《狗兒爺涅槃》的獨(dú)到之處。人物是命運(yùn)真正的主角，人性是決定人物命運(yùn)的根本，而狗兒爺人性中的復(fù)雜性正是植根于農(nóng)民身上的民族性和時(shí)代性，是劇作者對農(nóng)村題材深層次的反思。最后筆者還想談一下劇中象征手法的運(yùn)用。狗兒爺和地主祁永年既是活生生的人，亦是農(nóng)村兩個(gè)階級的象征。高門樓是高門大院富裕生活的象征，是“地主夢”的象征，亦是狗兒爺內(nèi)心深處欲望和憧憬的象征，是“小農(nóng)意識”思想的象征。劇終時(shí)，狗兒爺和地主祁永年在火光中漸漸隱去身形，轟鳴的機(jī)器聲中高門樓在火光中逐漸坍塌，象征著舊時(shí)代農(nóng)民悲劇宿命的終結(jié)、新時(shí)代農(nóng)民嶄新生活的開啟。

話劇《桑樹坪紀(jì)事》劇本改編自朱曉平三部中篇小說《桑樹坪紀(jì)事》、《桑塬》以及《福林和他的婆姨》，展示了桑樹坪——這個(gè)被大山層層包圍、貧困封閉的西北小山村的村民，在1968年至1969年前后的生活和命運(yùn)。大幕拉開，遠(yuǎn)處傳來雷聲的滾滾轟鳴，塬上金黃的麥子眼看即將被暴雨沖毀，桑樹坪的村民敲鑼打鼓聲勢浩蕩的走上黃土高坡，要把暴雨趕到隔壁的陳家塬，而陳家塬的村民站在他們對面，高呼著把雨趕到桑樹坪。兩村的村民由趕雨變?yōu)榱藢αR，大雨在雷聲中傾盆而下，對峙雙方緊張的人群四下逃去。桑樹坪的故事在歌隊(duì)沉重且激昂的歌聲中，娓娓道來。全劇以“圍獵”這一桑樹坪村民的集體舞臺行為，貫穿講述了四個(gè)悲劇事件。第一個(gè)悲劇是“捉奸”，李金斗為了將彩芳嫁給自己的小兒子倉娃，帶人打斷了麥客榆娃的一條腿，榆娃被迫離開桑樹坪，彩芳最終在李金斗的逼迫下跳井自殺;第二個(gè)悲劇是“失貞”，“陽瘋子”李福林瘋瘋癲癲，新過門的媳婦青女只能期望用情愛來喚醒他的本性和良知，而李福林在村里閑后生的攛掇挑逗下，高喊著“我的婆姨！錢買下的！妹子換下的！”，殘忍、但卻天真無邪地當(dāng)眾撕下了青女的褲子。第三個(gè)悲劇是“奪產(chǎn)”，上門女婿王志科是桑樹坪李姓氏族中唯一的外姓人，妻子死后獨(dú)自帶著兒子生活在桑樹坪，為了得到他的自留地、口糧和破窯，李金斗組織村民以“殺人嫌疑犯”莫須有的罪名將他送到了公安局。第四個(gè)悲劇是“殺牛”，耕牛“豁子”是“一村人的命根根、心尖尖”，平日里不舍得犁下太深、上坡也不能只靠牲口拖，生怕會把耕牛累壞，更不允許任何人打牛一鞭子。為慶祝公社成立革委會，大隊(duì)點(diǎn)名要求宰殺“豁子”張羅宴席，被激怒的桑樹坪村民親手打死了“豁子”。劇終時(shí)，歌隊(duì)從舞臺縱深歌唱著向臺前走來：“中華曾在黃土地上降生，這里繁衍了東方巨龍的傳人。大禹的足跡曾經(jīng)布滿這里，武王的戰(zhàn)車曾在這里奔騰。穿過一道道曾緊鎖的山峰，走出了這五千年的夢魂。歷史總是提出這樣的疑問，東方的巨龍何時(shí)還能猛醒？盡管前面有泥濘的路程，盡管有多少山峰需要攀登。總是這樣不斷地自問，總是這樣苦苦地追尋。”[11]表達(dá)著導(dǎo)演對歷史、文化及民族性格的批判和反思。

桑樹坪在空間上是封閉的，層層疊疊的大山圍困在它的四周;桑樹坪在精神上也是封閉的，極度的貧困、封建思想的桎梏和傳統(tǒng)“禮治”的落后觀念將村民們緊緊捆綁著，“它使桑樹坪人盲目而麻木地相互角逐和廝殺，制造著別人的也制造著自己的慘劇”。[12]這里生活的人愚昧落后、麻木不仁，為了維持活下去這個(gè)基本的生存欲望彼此野蠻地撕咬和傷害，拋棄了道德和文明的底線。李金斗作為劇作的核心人物充分體現(xiàn)了這些特質(zhì)。李金斗有善的一面，為給村民多留點(diǎn)糧食苦苦央求，挨了耳光也不生氣;他是不講情面的專制老家長，為了省下彩禮，讓彩芳改嫁給自己的小兒子倉娃，為解決李福林父母給兒子娶媳婦的難題，把月娃賣去做童養(yǎng)媳，換回了青女，一切都只是為了延續(xù)香火的目的;他也是冷漠的統(tǒng)治者，恪守宗族的刻板觀念，不擇手段驅(qū)逐“異姓人” 王志科。不同于多數(shù)文學(xué)作品中，農(nóng)民形象的愚昧、陳腐以及一點(diǎn)點(diǎn)的狡猾，“圍獵”這一舞臺行為的貫穿使該劇中的村民更具有殘忍和麻木的特性，且這種特性還是群體性的、無法對抗的。導(dǎo)演徐曉鐘談到劇作對人物的選擇和刻畫時(shí)認(rèn)為：“他把自己的焦距對準(zhǔn)桑樹坪這些默默無聞的小民，是要通過他們來認(rèn)識我們的歷史和今天。他寫的是小桑樹坪，觀照的是大桑樹坪，桑樹坪人身上有的某些性格基質(zhì)、文化心態(tài)，我們身上有過，或者現(xiàn)在也還有;桑樹坪人的命運(yùn)，我們有過，或許也還可能有。《桑》劇全體創(chuàng)作人員懷著對我們民族——苦難母親的赤子之愛，來改編這部小說并把它呈現(xiàn)在舞臺上，希望通過李金斗和他的村民們的命運(yùn)引發(fā)人們對五千年中華民族文化心理的反思.激發(fā)自己的民族自強(qiáng)意識，希望《桑》劇的演出能折射出改革的必要性和迫切性。”[13]

從舞臺的表現(xiàn)看，該劇集中體現(xiàn)了1980年代戲劇形式探索和實(shí)驗(yàn)的成果，導(dǎo)演徐曉鐘在繼承現(xiàn)實(shí)主義演劇方式的基礎(chǔ)上，采用了大量的象征手法，并融合了音樂、舞蹈、祭祀儀典等多種藝術(shù)語匯元素于一身，形成了該劇獨(dú)樹一幟的舞臺風(fēng)格。在導(dǎo)演手記中，導(dǎo)演徐曉鐘介紹道：“我一直想通過一臺戲的演出甚至包括劇本創(chuàng)作表述自己這幾年對戲劇發(fā)展的思索繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高的層次上學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析地吸收現(xiàn)代戲劇（包括現(xiàn)代派戲劇）的一切有價(jià)值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新。”[14]表現(xiàn)與再現(xiàn)兩種不同的美學(xué)概念，在本劇中通過舞臺有機(jī)地結(jié)合起來，導(dǎo)演將生活幻覺和非幻覺共同營造出詩化意象的情境，尤其在殺牛和青女化身這兩個(gè)場景尤為清晰。這種詩化意象的情境會同時(shí)激發(fā)觀眾理性思考和情緒激蕩兩個(gè)層面的情感波瀾，超越了以往單純現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的瓶頸。筆者認(rèn)為這種藝術(shù)探索的“實(shí)驗(yàn)”，在彼時(shí)話劇出現(xiàn)冷遇的危機(jī)下，是特別有價(jià)值的成就。

參考文獻(xiàn)

[1] ?鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1994年版，第208頁。

[2] ?胡偉民：《開放的戲劇》，《文藝研究》1985年第2期，15-17頁

[3] ?譚霈生：《“形式革新”小議》，《戲劇報(bào)》1985年第8期

[4] ?（匈）盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》一，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第291頁

[5] ?《紅白喜事》：《中國話劇百年劇作選》第14卷，中國對外翻譯出版公司2007年4月版，第406頁

[6] ?陳可雄：《“農(nóng)村生活漚出了我”──記〈狗兒爺涅槃〉 編劇錦云》，《文匯》月刊 1987 年 第 1 期

[7] ?童道明：《新的戲劇現(xiàn)實(shí)主義——話劇〈狗兒爺涅槃〉觀后》，《光明日報(bào)》1986年11月13日

[8] ?《<狗兒爺涅槃>的創(chuàng)作及其它——?jiǎng)∽骷义\云答本刊記者問》，《戲劇文學(xué)》. 1987年05期 第48-49+52頁

[9] ?《狗兒爺涅槃》：《中國話劇百年劇作選》第15卷，中國對外翻譯出版公司2007年4月版，第166頁

[10] ?《<狗兒爺涅槃>的創(chuàng)作及其它——?jiǎng)∽骷义\云答本刊記者問》，《戲劇文學(xué)》. 1987年05期 第48-49+52頁

[11] ?《桑樹坪紀(jì)事》：《中國話劇百年劇作選》第16卷，中國對外翻譯出版公司2007年4月版，第417頁

[12] ?徐曉鐘：《在兼容與結(jié)合中嬗變（上）——話劇<桑樹坪紀(jì)事>實(shí)驗(yàn)報(bào)告》，《中國戲劇》1988年04期

[13] ?同注12

[14] ?同注12

作者簡介：潘曉曦，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)專業(yè)，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院話劇研究所助理研究員。