漢族為何不被稱為“能歌善舞”的民族？

徐嘉怡

摘 ?要：本文圍繞當下出現的社會現象闡釋在時代的潮流下，漢族作為中國人口最多的大民族而被排列在“能歌善舞”的民族之外的問題所在。通過漢族在歌舞方面的成就實例以及與少數民族在自然與人文因素中的差異對比證實這并不是民族屬性或個體因素所決定，而是在各種外部社會因素的共同作用下所導致的結果。

關鍵詞：漢族;能歌善舞

近來閑暇之余在網上看到這樣一個標題“五十六個民族，五十五個能歌善舞，只有漢族就喊‘666！”。標題的由來是因為一段視頻，各少數民族手舞足蹈的跳著帶有本民族特色的舞蹈互相展示，只有漢族兄弟們圍觀在旁，把喝彩與鼓掌作為自己的本職工作。早在這以前筆者便對“能歌善舞”這一名詞的歸屬帶有一定的疑惑，好像說起“又唱又跳”就自動的與漢族劃開了界限，但無論是什么場合提到少數民族，那在對其的歌頌與形容絕對少不了“能歌善舞”這一贊美之詞。那到底是為何讓漢族與“能歌善舞”一詞分道揚鑣呢？難道真的是漢族同胞的的血液中不帶有藝術基因？根據筆者粗陋的學識認為這一問題的關鍵還是在于社會外界對漢族的影響深遠。

一、漢族同樣“能歌善舞”

早在原始社會時期，在人類發展到一定階段之時舞蹈便已是用以自娛、祭祀的手段之一。《毛詩序》載：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可見“手舞足蹈”這一顯性基因在人類誕生之初便附著于每一個體之上，它是為了在自身語言、嘆息、歌唱等手段都不夠抒發過剩的情感下而產生的由肢體動作所負載的一種行為方式，在后期的發展中經過藝術的加工，逐漸形成一類藝術形式。

（一）《韶》樂——盡善又盡美

眾所周知，《韶》樂是我國古代舜統治之時的樂舞，此樂舞不僅在當時產生了一定的積極影響，并且在后世依舊占據一席之地。《韶》樂在舜時，是用以歌頌舜帝能繼承堯帝仁德為內容的，并且還用于宗廟祭祀。進入中國古代第一個朝代——夏朝，《韶》樂因其自身獨特的藝術魅力，經過樂工的加工與改編后在夏朝用以欣賞娛樂，改名為《九韶》。再到西周時期，周公旦整理前代樂舞，將《韶》列入《六大舞》之三，以祭祀“四望”，同時還用于對西周國子的教育方面。除了《韶》樂所帶有的紀功、祭祀、教育等功能外，《韶》樂本身就有著濃厚的藝術魅力。春秋時期，韶樂在齊國盛行，魯昭公二十五年，孔子入齊，在高昭子家中觀賞齊《韶》后，由衷贊嘆曰：“不圖為樂至于斯！”“學之，三月不知肉味。”并且對于《韶》樂作出了“盡善有盡美”的高度評價，尤其是在同列為《六大舞》的《大武》之評價“盡美未盡善矣”的陪襯下顯得《韶》樂更加臻于完美，無論是內容、形式還是藝術價值都讓人為之驚嘆。

因此《韶》樂的藝術魅力不僅僅限制于舞動的外部肢體之美，更為難能可貴的是它是一種集詩、樂、舞為一體的綜合古典藝術，是思想道德的典范，因此被譽為“中華第一樂章”。這便是處于原始社會時期的人們便可以創作出如此優秀的樂舞，并可以在后世的傳頌中又拓展其功能與表現力最好的印證。

（二）女樂、樂官及民間藝人的積極促進

自夏朝奴隸制社會的開始，我國便出現了階級的劃分，統治者的出現使“女樂”這一龐大的樂舞機構應運而生。每一個事物的產生與發展都存在兩面性，女樂同樣如此，我們在感嘆女樂命運的凄慘與悲苦之時，也不得不承認她們對中國古代舞蹈的促進與貢獻，在此，我們暫且不談女樂的消極方面，而就女樂與樂官工人對古代樂舞所帶來的成就來說，他們是我國古代宮廷樂舞最主要的載體，并在唐朝時期影響到了朝鮮、日本等國家的樂舞，時至今日，朝鮮日本等國家依舊有《蘭陵王入陣曲》、《春鶯轉》等樂舞的表演。

在中國古代，對于樂舞的劃分從空間來說，可以劃分為宮廷雅樂與民間俗樂，宮廷雅樂因為統治者的“窮奢極欲”在“質”與“量”上都有著高速的發展。并且在宮廷之中，樂舞不僅僅是單純用于娛樂的對象，還借助其藝術特性使其與政治、祭祀、教育等各方面結合到一起，使其發揮藝術功能之余，還可以與其他功能相輔相成。尤其在政治與教育方面，最為典型的便是西周時期的“制禮作樂”，通過樂舞的“治心”功能教育百姓，從內部規范人們的行為，達到統治者協和天下的政治輔助功能。在唐代，《坐部伎》與《立部伎》主要的功能便是祝福帝王長壽安康與歌功頌德，同樣也是借助于這樣的形式來加強政治統治。在宮廷中，為了政治服務，為了統治者的娛樂享受，為了祭祀，所以大量的樂舞便應運而生，且藝術水平因為空間層次以及統治階級的審美修養而呈現出高水平層次。

除了宮廷空間外，民間的舞蹈藝術也由于人們的喜好而逐步發展，在漢代時期，舞蹈借助于“百戲”這一綜合藝術形式在群眾中得到了廣泛的普及。魏晉南北朝時期，因社會的流變，百姓生活于水深火熱之中，更加把情感寄托于舞蹈，借助于肢體抒發自己對人世苦難難以吐露的真情實感。到了唐代，“以善舞為榮”的觀念在群眾中廣泛流傳開來，至此無論是廣場、酒肆、街頭還是寺廟，無論是祭祀祖先、宴享賓客還是自娛自樂，都必須以樂舞相伴。樂舞已深入人們生活之中，無論何時何事都會以樂舞佐之。因此在和著時代的發展民間樂舞藝人也是層出不窮，不斷提高著中國古代民間舞的樂舞水平。

二、漢族為何與“能歌善舞”漸行漸遠？

通過以上的例證我們發現，漢族與樂舞的緊密相連都是出現古代社會，自從進入明清至閉關鎖國，到新中國的成立以及我們迎來改革開放，哪怕今時今日中華人民共和國已在世界大國中占有一席之地時，我們與樂舞交融的時代確實一去不復返。這其中不僅有社會的變遷、政治的改革、以及經濟的高速發展，還有思想意識形態等多方面外在不可避免的因素使然。

（一）中國傳統思想的深刻影響

儒家是對漢族影響最為深刻的思想觀念，尤其是以山東地區為中心，波及到周圍各個漢族地區。說到這里，或許有些疑問，儒家在他所主張的“入世”與“治世”中是提倡樂舞的，并且有“樂與政通”、“移風易俗莫過于樂”等論點出現。但是，提倡樂舞是儒家主張的一方面，但是儒家另外還有許多的觀點與思想更是深刻約束著人們的行為與意識。例如，儒家對于“禮”的規范，要求人們的行為舉止處處都要克己復禮，約束自己的情感，節制自己的欲望，男子要做到翩翩君子之風，女子更是要三從四德、謹言慎行。在如此“滅人欲”的理性思想行為限制下，舞蹈這一充滿感性的藝術未得到充分的發展。所以在謹遵儒家思想的漢族潛意識中，樂舞的創作與其他少數民族舞蹈相較更多是在禮儀規范內所進行的藝術表現，并且常常與政治為伴，而少數民族舞蹈確實將“自我”發展到了極致，完全由心而發，所以動作和感情都帶有粗狂之分，在藝術層面而言更容易感化人心，與觀者在內心深處達成共鳴。

同樣把漢族與少數民族置于同一空間下，隨著音樂的響起，少數民族的兄弟姐妹們或許馬上就會隨著節奏而舞，但是漢族因為長期受到儒家內斂、謙虛等思想的浸染反而會在大庭廣眾之下顯得無所適從。所以這是從外在思想的影響下規范了我們的內在行為，在長期儒家思想的感染之下，漢族祖祖輩輩都是以禮待人從不逾矩，當然在樂舞這一帶有感性、激情的藝術氛圍下便有所拘謹。

（二）樂舞發展的中斷

漢族作為政治文化統治的中心，發展最快，但是在浪潮襲來之時，也最先被卷入其中。除此之外，由于漢族所處于平原地帶，交通便利、生活條件舒適，但在與這些優勢相對的便是文化入侵的速度與廣度都將甚于藏匿于高山之中的少數民族。因此，更新換代是對漢族傳統文化一次又一次的挑戰。

1、戲曲藝術的沖擊

我國古代自宋朝開始舞蹈就從唐朝的高峰漸漸跌落，宋朝時期的樂舞也多是承傳于前代。由于宋代城市的發展，勾欄瓦舍成為宋代娛樂的主要場所，而在其中“宋雜劇”又成為新時代下的一顆新星。中國人向來喜歡故事情節類的娛樂項目，所以自從宋雜劇開始后便一發不可收拾，直至明清時期舞蹈作為獨立性的表演樣式徹底成為末日黃昏中的夕陽，為了保留其以肢體為主的藝術表現方式，便借助于戲曲這一綜合樣式得以繼續流傳表演。

因此在明清時期，舞蹈未能保住自身的獨立性表現態勢，雖是“體變質存”，但是舞蹈這一獨立的藝術門類受到了極大沖擊，在民間娛樂表演中不再是樂舞取樂，而是以戲曲“講故事”為大眾所追捧，而舞蹈成為戲曲中的一個組成部分，從獨立的藝術門類流落于他藝術的陪襯，這是舞蹈這一名詞逐漸脫離人們視野的主要原因。

2、對“舊文化”的磨滅

在清政府統治時期，由于閉關鎖國，清政府統治的軟弱無能導致國內滋生了許多腐朽思想與文化，在鴉片戰爭被迫打開國門后，新的外來勢力夾雜著思想文化一起向我們涌來。國內的文人志士開始選擇出國留洋接受外國先進的文化思想，這樣的中西落差讓我們本以為是“天朝上國”的夢想完全破滅，現實赤裸裸的給了我們致命一擊。當時主導國內思想潮流的大多是西洋留學生或是外來的傳道士，他們都在積極宣揚的是西方先進思想，完全不曾理會中國幾千年傳承下來的樂舞文化。在這國將不國的局面下，政治經濟等基礎的建設全面崩塌，中國樂舞徹底置于社會底部，無人問津。

新中國成立后，我們暫時脫離了西方列強對我們的極盡剝削，經濟文化得到了調整與恢復，但是就在這喘息之機，“文革”又再一次將中國傳統的“舊文化”一網打盡，剛剛有死灰復燃之象的傳統樂舞文化再也禁不住打擊，終于隨風所去。

（三）社會發展對傳統樂舞的忽視

1、經濟的高速發展

在中國經歷過痛苦的打擊后，領導者們越來越注重經濟在國家立足中的重要性，于是集中一切力量恢復發展經濟，沒有經濟實力的中國幾乎淪為別人“刀俎”下的“魚肉”，中國堂堂幾千年歷史的世界大國怎么落得如此地步，歸根結底還是經濟實力的空虛，在這個“經濟基礎決定上層建筑”的社會中沒有經濟實力又談何政治、文化發展。所以在改革開放后，中國致力于與其他國家的友好往來，通過學習其他國家的先進技術竭力提升自己的經濟實力。

但是，在國家經濟實力提升的過程中確實對我國的傳統文化帶來了一定的打擊，經濟發展過快帶來的是國家文化軟實力的空虛，國家內外從經濟到文化都打上了西方資本主義的烙印，這也是經濟快速發展不得不面臨的問題所在。

2、西方“洋文化”受到追捧

西方經濟的襲來不是單方面的，而是夾雜著各方面的因素一齊打入了中國。作為漢族，是傳統文化被摧毀最嚴重的民族，也是接受力最強的民族，所以很快就被西方的文化所浸染，圣誕節、感恩節等洋節在群眾間快速發展起來。這讓本身就已不太牢固的中國傳統文化更是搖搖欲墜。在廣場、村田間以歌舞自娛的百姓越來越少，大家都紛紛落客于各種現代交際場所，觥籌交錯間早已將傳統歌舞自娛方式拋諸腦后。這并不是一個人的錯誤，而是處在時代的潮流之下不得不順應而為的大勢所趨。

3、漢族與少數民族同樣“能歌善舞”

“能歌善舞”是人類所共同被賦予的天性。從原始社會開始，人們便會以肢體抒發自己難以開口的情感。除此之外還有狩獵舞蹈、圖騰舞蹈、生殖崇拜舞蹈等都有史料所印證。青海大通縣出土的舞蹈彩陶盆上人們連臂踏歌的形象正是原始歌舞最好的例證，除此之外還有各地所被挖掘的巖畫都記錄原始人民熱愛歌舞、以舞為生的生活軌跡，所以舞蹈也被稱作歷史的“活化石”。從此我們可以看出，對于舞蹈的天賦繼承實則是無類別劃分的，它被賜予每一個民族，乃至每一個生命個體。那為何會出現漢族不再“能歌善舞”的現象呢？

通過以上的論述，我們可以發現這是外部的語境變化所致，社會的變遷、人們思想的改變、經濟快速發展帶來的弊端等等。因為漢族所處的地理位置、政治統治環境以及文化思想都與少數民族有著較大的差異，所以在應變外來事物時便產生了不一樣的處世結果。

首先從地理位置來說，漢族主要居住于我國東部地區，地勢平坦且沿海而居，氣候宜人。這樣的地形分布便決定了在漢族居住區信息的傳播速度較之生活于高原山地的少數民族是更加便利快捷的，所以信息的高速發展帶來的弊端就是讓平原區生活的漢族始終處于信息的接收與處理之中，而因地勢不便的少數民族恰巧利用地勢的高聳阻擋了信息時代對傳統文化的顛覆，很好的保護了自己的生活方式與文化習俗。其次是在政治統治方面，自炎黃至明清，元代的統治者是蒙古族，清代的統治者是滿族人，并且元代與清代自入關以來依舊積極地學習漢人的思想與文化。除此以外的的幾千年中依舊是漢族占據著統治地位，所以漢族處于這樣的地位之中就不得不以國家大局為重，廣泛的開展對外貿易，積極地與外國建交等，這就不免對自己本民族文化的發展有所忽視。最后是對于文化思想而言，漢族雖深受儒家思想的影響，但是卻沒有自己信奉的統一的宗教，這就很難將自己的傳統樂舞文化依附于民俗儀式或民俗活動的語境之下。各少數民族因有同樣的信仰所以有著極強的民族意識，在逢年過節時都會聚集在一起，由此作為民俗儀式或活動一部分的舞蹈也就在人們的生活中不斷地被使用，與少數民族的生活相融為一體。這也就是當下為什么在少數民族地區出現了以當地民間歌舞作為旅游資源的現象，能將歌舞作為吸引游客的一項經濟措施從側面反映出的是目前漢族在歌舞資源上的匱乏，人們在厭倦于城市生活中也想回歸于山水、回歸于歌舞中，同時也反映出漢族人生理與心理對于歌舞的極度需求，只不過是在平日生活中將這種對于歌舞的欲望淹沒在了時代的潮流之中。

綜上所述，對于“能歌善舞”這一秉性來說，是人們所共有的文化現象，無論是漢族還是少數民族乃至國外的各民族，歌舞都是人們宣泄情感、求得自娛的天性所致，對于這一點并不存在人種或者民族間的差異。那么在當代社會中，為什么會以“能歌善舞”這一特點而對民族有所劃分，尤其是將漢族單列，這是外部環境所帶來的“基因突變”。從原始社會開始，到周、漢、唐舞蹈到達的高峰都可以證明漢族不僅能歌善舞，而且還將歌舞與政治、教育相聯系，所以漢族從人內在的基因天賦來說與少數民族并無二致。但是由于地勢、生產生活以及歷史變遷、文化信仰等外部因素的共同作用讓漢族的歌舞天賦逐漸被外部因素所吞噬。加之目前處于“地球村”的形勢之中，經濟、文化、外來思想、娛樂方式等讓人眼花繚亂、應接不暇。近些年來，我們的政治環境趨于穩定，經濟發展也是欣欣向榮，國家開始將注意力轉向了文化軟實力的建造。例如設立“非物質文化遺產”項目，大力扶持傳統文化。在國家層面，習主席也在多次會議中表達了自己對于藝術以及文藝工作者的要求與期許，通過各種政策與藝術項目恢復“百花爭鳴”的藝術繁榮景象。在國家的呼吁，各民族的團結協作下，漢族同胞們也將早日回歸“能歌善舞”的民族隊伍之中，實現各民族無論是經濟還是藝術文化的共同繁榮。