技術、現實主義與方言

王子云

倫勃朗的復活

2016年經過十八個月的數據采集和計算分析，微軟與倫勃朗博物館等機構使用3D打印技術，“創造”出一幅包含一億四千八百萬像素的“倫勃朗式”肖像。注意，是“創造”而非復制。“創造”的前提是基于收集大量倫勃朗原作中的常見的元素（肖像、人種、男性、面部毛發、年齡、衣著、光色），而后輸出不同于任何一件原作的新作。如果說機械復制時代的攝影術，顛覆“再現”而挑戰繪畫存在的價值的話，那么倫勃朗的“復活”在電子運算的程序中使繪畫被放在控制論（Cybernetic）和數字技術（Digital Technology）的領域。

一個多世紀以來，藝術史中的繪畫無疑是古老而蒙塵的媒介，每一次視覺認知手段的革新，繪畫都會被拉出來“死亡”一次。此刻，與其說是繪畫的死亡，不如說是主體性的凋零。正如喬納森·克拉里所言：“人類的眼睛在歷史上的一些重要機能，絕大多數正被一些新的實踐所取代，在這實踐中的視覺影像，不再需要一個觀察者置身于‘真實可感知的世界以供參照。”平衡和穩定是控制論的技術規律與倫理，讓人不禁想起，電影《黑客帝國》中的橋段，Neo能夠擺脫Matrix的原因是作為程序的失控。反主體性也好，去主體性也罷，繪畫實踐在技術媒介革新的年代可以拾得的武器也許還有走向不平衡，出錯和脫序。

前史即歷史

在慣有的歷史認識中，把中國當代藝術（繪畫）作為對抗改革開放之前的社會主義現實主義藝術的敘述，以及把中國當代藝術（繪畫）作為西方現代主義的亦步亦趨，這兩種觀點都顯得簡單而武斷。

首先，比如就現實主義（realism）這個概念而言，與西方藝術史在二十世紀的路徑不同，自1930年以來就沒有停止過對此的爭論和探討，直到近幾年繪畫的諸多線索中同樣有在這個漫長而連續的現實主義傳統中展開的實踐。其次，就西方現代主義影響而言，最密集的繪畫實踐是在“85新潮”美術與之后的一段時間，當時的藝術家擷取的是西方現代主義的形式語言，更是行動的理念和方向。繪畫并非只是在表面的形式語言上展開，在傳統和個人才能之間，形式語言借鑒的背后是二十世紀我們自身所面臨的現代性和個體的處境，形式并非只是形式的問題。

在寓言和反諷之間

鋪墊了以上的背景之后，再來談王興偉的繪畫，依舊不是一件容易的事情。他最近的雙個展中，雖然沒有像個展“榮與恥”明確的正反設定，但是“面相之謎”依舊帶有道德評判的意味，“沈陽之夜”也不是簡單的追憶青春，夜色中一幕舞臺劇般的畫面，更像是畫家反思所見所聞的當代藝術歷程。

王興偉此次展出的作品，不管是圖像、題材和語言，還是圖式、形象和筆法皆與以往的作品纏繞在一起，我們能夠找到諸多與其舊作勾聯的線索。展覽的畫冊里張離在《路燈與烈日——王興偉的“現實主義”》一文中已經對此有詳細的對比分析，在此不贅述。張離文中以庫爾貝的“現實主義”入手為王興偉這一系列繪畫作品展開闡釋，但并沒有完全展開。“現代主義繪畫的歷史不是從庫爾貝而是從馬奈開始，庫爾貝仍然堅持繪畫里的‘真實寓意。”即，“真實性”仍然是庫爾貝所在意并力圖描繪的，庫爾貝的“真實寓意”更傾向于歷史主義而非現代主義，但是王興偉的作品顯然不只是如此。

我們可以把寓言和反諷引入王興偉的作品分析，按照克雷格·歐文斯的觀點應該在同時代人的作品中尋找寓言，后現代的理論中挪用、散亂性、雜交性這些策略同樣包含在王興偉的意圖中。“寓言發生于一個文本復現另一文本之時”，在他的作品中充斥這種“復現”，過去的作品和藝術史中的細節成為今天作品的注腳和注釋，比如在新作《中午休息》（2017-2019）中我們能找到《漢奸》（2016）中被解構的形象來源;《負心漢》（2017）中米開朗琪羅《創世紀》的手勢和他之前的自畫像;《生命的邂逅》（2018）中他以往作品中反復出現的背影與行畫的畫味……

王興偉的繪畫實踐仍帶有現實主義閃爍的魅影，但重要的是借助他的作品人們對這一概念的理解，卻可以從當代性的判斷切入。現實主義的真實性和批判性在“后真相時代”變得更加難以辨識，真相是多面的折射如同混雜著多重切面的棱鏡，而非直接映照出的鏡像，藝術家也都成為了擅長隱喻的高手。王興偉的作品也包含這樣的手段，甚至這層隱喻達到了“造作”的程度。他繪畫中的現實性，摒棄日常生活表面的邏輯關系，而尋求另一種真實。在創作中創造現實和真實，超越當下對現實主義的理解和判斷。

方言與一個人的繪畫史

方言即地方語言。王興偉的創作善于拿捏區別于主流敘述（美協、學院、藝術史）的方式，并與之若即若離，在繪畫語言上顯示出自身的方言意識。《高粱地》（1991）是他剛開始藝術創作時的作品，作者當時單純的意圖——參加美協舉辦的展覽，但卻主動躲避主流的繪畫語言，“這幅畫把鄉土題材、革命主題、古典技法與象征風格嫁接到了一起，把繪畫主題與繪畫程式剝離開，再錯置，這是他九十年代中后期的典型工作方式。”

此后，不管他如何挪用藝術史中的圖像，取材各種既有的圖式，還是呈現當代生活中的各式人物，描繪自己的家人與朋友……一張口，他的繪畫作品總是帶著延續至今的口音。這種方言意味也成為他作品中“怪”和“尬”的來源之一，由此王興偉不斷地跳脫出中心化，經典和固定的風格描繪。這也成了他本人的一種敘事風格。他如同一位善于編輯圖像的視頻“阿婆主”，精于剪輯的分寸、模板的使用、背景音樂的添加、情緒的調動……只要保持住熱情便自足而歡樂。

當然，地方語言并不只是指藝術家來自中國東北的區域屬性，更是指他作品表達上對虛飾的摒棄，因為方言和俚語比華麗的辭藻更接近真實。由此再延伸來談，縱覽他近些年的創作，畫家本人似乎有一種特殊的偏好，他的作品總透露出強烈的世俗性。

德勒茲在《感覺到邏輯》中所謂：“每位畫家都以自己的方式概括了繪畫史……”，這一論斷同樣適用于王興偉的繪畫實踐，在他的作品中散落著西方繪畫史中各式風格流派的痕跡，也能看到現代意義上的油畫在中國行進的路徑，兩者都已成為他隨意調用的題材（subject）。