宋詞中的“華燈”意象研究

劉新蕾

【摘 要】“華燈”是宋詞中較為常見的意象。早期先民對太陽和火的崇拜，賦予了它吉祥、歡樂的意義，并常用于對良辰佳節的刻畫中。宋詞本身的文本特征，使“華燈”成為女性化、雅致化的美人符號。華燈也見證了繁華對比之下個人的孤寂，并作為節令的典型意象成為遺民詞人抒發故國之思的宣泄點，因此“華燈”的審美功能和實用功能疊加的具有多重文化內涵的意象。

【關鍵詞】宋詞;華燈;意象;故國之思

中圖分類號：I206?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）27-0196-03

燈，作為一種日常生活工具，其形象貫穿古今，源遠流長。作為一種既具有使用功能又具有審美功能的事物，燈的華光映照著文學作品的書寫，也成了文學作品的書寫。《楚辭·招魂》中有：“蘭膏明燭，華鐙錯些。”后朱熹引徐鉉語曰：“錠中置燭，故謂之鐙。華謂其刻飾華好或為禽獸之形也。”可得，“燈”在早期被稱作“鐙”，并以“華鐙”之意象最早見于《楚辭》。據記載最早關于“燈”的文學作品為漢代劉歆的《燈賦》，賦中以燈言志，使燈從日常生活轉向文學層面。筆者所查文獻中最早出現“燈”字的為《漢書·劉向傳》：“石槨為游館，人膏為燈燭。”一句。且西漢焦贛《易林·隨之大有》有：“華燈百枝，消衰暗微。”可見在漢代，“燈”開始替代“鐙”作為審美意象存在。其后，燈意象的使用逐漸穩定，并被廣泛地運用于詩詞中。

燈意象在使用中被賦予更加多元化的形象，如孤燈、寒燈、青燈等等，而“華燈”作為燈意象的濫觴，在文學作品中出現更為頻繁。華，即華美。華燈，即華麗燦爛的燈。在早期的形象中，華燈僅僅是作為一種實用工具或者是一種審美的物象而單獨存在。盛唐以來，華燈意象的運用不落窠臼，將情感蘊于其上，形成新的書寫模式。發展至宋代，多情的宋詞和愈加深厚的燈俗文化使華燈意象更加滲透進人的情感生活，特定心態下的情感模式和審美模式凝結成具有獨特情感特質的文化特征，構建了不同的審美意境。筆者對《全宋詞》及各家補編中共51首含有“華燈”意象的宋詞進行分析，試討論其中寄托的特定情感內涵及其在流變中蘊含的文化因由。

一、良辰佳節的典型象征

傅道彬的《晚唐鐘聲——中國文學的原型批評》中講道：“燈是光的凝聚，燭是火的再生，燭與燈具有太陽的光芒，火的燃燒品格。”顯然，燈意象在誕生之初，就承載了早期先民對于日神和火神的崇拜。《周禮·春官宗伯第三》中曾言：“以禋祀祀昊天上帝，以實柴祀日、月、星、辰，以槱燎祀司中、司命、風師、雨師。”可見古人在嘗試與神靈對話的過程中，多以火燒為媒介。這些祭祀活動經年累月，形成了華夏民族特有的節日文化，燈，特別是華燈意象，于其中凝結了人類對于光明和溫暖的向往，對于神靈賜福的美好祈求，是日神與火神在時間的流變中逐漸物化和生活化的載體。這些淵源使華燈一出現便展現出了約定性的代表良辰佳節、歡樂美好的文學特征。特別是在宋代，據王栐《燕翼詒謀錄》可考，宋代頒令上元張燈時間從三日延長至五日，燈具的樣式更加華美，節日氣氛也更加濃厚，這無疑對“華燈”的使用起了積極作用。

如柳永《迎新春·嶰管變青律》，“慶嘉節、當三五。列華燈、千門萬戶。”描繪了汴京城內百姓歡度上元佳節的情形，以華燈為景，十里花燈璀璨非常如仙境一般，彩燈堆疊成山，與月亮的光華一起，倒映在水面中，使水天接為一色。街道上人流攢動，喧囂中洋溢著歡悅的情緒，并以此景顯現出“太平時、朝野多歡，民康阜、隨分良聚。”這樣天下太平，朝廷百姓共歡樂，生活安康富足的景象。以致作者流連忘返，樂在其中。

此外，還有王詵《換遍歌頭》、劉一止《望海潮·東郊人報》等詞，都是借華燈展現繁華熱鬧的景象以及多彩的市井風情，意在表現太平盛世下官民同樂的自由氣氛，營造出一種盛大的、美好的圖景。在這種吉祥如意的畫面中，華燈意象的運用渲染了民眾歡騰的氣氛，也凝結了百姓祈求幸福安康的節日文化底蘊。特別是在丘崈《蝶戀花·送岳明州》中：“遙想明年元夕好。玉人更著華燈照。”作者在送別中，以來年的華燈許下美好的期盼，希望對方在新的一年里能夠愈來愈好。華燈意象所蘊含的祝福、美好、期盼內涵不言而喻。

除了對民眾出游以及太平盛世的歌詠。每逢佳節，君王一般還會頒令賜宴，與群臣同飲，且允許百姓宴飲齊樂。因此，佳節良辰時的宴飲交游場合也經常出現華燈意象的身影。

如徐俯《踏莎行》，徐俯年少風流，初秋時節，邀三兩好友，攜佳人美妓，設宴把酒言歡。友人相伴，歌舞興盡，一片快意自得之情。最后“華筵直待華燈照”一句表明作者不為世事所急躁，沉醉于酒酣肝膽之中。也點明了在華筵之前，總是會等著華燈光彩斑斕的照耀才能開始。此時，華燈象征著盛大宴席的開始，迷離的華光更添酒性，帶給人世俗宴飲中感性的快樂。

另有數闋宴飲詞都有“華燈”的身影：

華燈耀添綺席，笑語烘春。（李光《漢宮春·瓊臺元夕次太守韻》）

遙想金葵側處，素月華燈相照，妝影滿歌臺。（李彌遜《水調歌頭·次李伯紀春日韻》）

華燈的皪明金碧。玳筵劇飲杯余濕。（王之望《菩薩蠻·和錢處和上元》）

綜上所述，源于人類遠古的太陽與火的崇拜祭祀，“華燈”意象在使用中偏向于吉祥、喜慶的積極意義，特別是用于表達佳節、宴飲這種嘉時良辰，對美好、真誠、祝福的場面具有很強的渲染能力，并且在使用時也沾染了節令文化、宴飲文化的內涵。

二、書寫美人和情事中的裝飾意象

歐陽炯在《花間集序》中說：“則有綺筵公子……自南朝之宮體，扇北里之倡風。”大致體現了“詞為艷科”的基調。盡管在詞的發展初期，詞絕不是只寫男女私情的艷情之詞。但及至晚唐五代之后，大多詞作難脫脂粉之氣，題材狹窄。張炎《詞源》中言：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”意象的內涵隨文體的演變而發生變化，“華燈”意象在使用中自然也不例外，并且在詞人書寫“美人”和“情事”的內容中，還顯示出特殊的取向性。

如前文所述，“華燈”在古代的節日，特別是元宵節中扮演著濃墨重彩的一景。作為古代人民盡情歡度之日，平時的制度驟然消解，上下廣泛參與其中，女性也被允許外出，因此，這也是男女歡會的好時機。愛情是亙古的文學主題，各種書寫佳節情事的篇章也紛至沓來。耳熟能詳的“月上柳梢頭，人約黃昏后。”以及“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”就是對上元佳節男女幽會互訴深情細致和隱晦的描摹。

“華燈”作為上元節的一種標志，常被放置于燈節情事描寫中。如韓淲《采桑子·十四日》，在這里“華燈”直接用來點明作詞的時間，乃上元佳節。在這樣的時節里去尋覓曾經與情人幽會的蹤跡，情深意切，柳梢梅影里女孩被風吹動了鬢發，正在等待相會。在這首詞中，“華燈自是年年好”一句奠定了詞的情感基調，為詞人描繪的尋香覓影的情事更添花好月圓的美感。

再如賀鑄《攤破木蘭花》中一句：“回身昵語不勝嬌。猶礙華燈，扇影頻搖。”賀鑄這首詞的本事并非虛構，據肖鵬和王兆鵬《賀鑄<青玉案>情事索解》中的考證，這個故事與著名的“凌波不過橫塘路”一詞中賀鑄與“吳女”的交往相重合，都是寫賀鑄愛而不得的感傷。“華燈”在此處是回憶中的溫暖景象，也是稍縱即逝的華光掠影。因此，“華燈”在佳節情事中的特殊性已然顯現出來。

“華燈詞”有大部分書寫艷情不僅僅是由于佳節賦予它的節令特點，還在于其意象本身作為美人符號而被廣泛運用。《花間集》以其綺麗的語匯和對艷情美人的精細刻畫，充滿了香艷的韻味。在后代宋詞的書寫中，總會有意無意地模仿和因襲。因此，在詞匯的選擇上也傾向于精細、美麗的物象，特別是在纏綿悱惻的艷情美人詞中。“華燈”作為一種觀賞性極強的美麗事物，被納入美人意象符號中去，構成美人日常起居的環境描寫。

比較著名的如歐陽修《武陵春·寶幄華燈相見夜》，此詞艷麗奇絕，起句描寫室內精致華美的帷幕和燈燭，接著寫檀香氤氳，簾幕垂下，翡翠被隱約可見，營造出一種既雅致又曖昧的場景。后一闋寫與情郎分別，女子贈予織有同心結的金泥帶，希望他能永記此情，早日重逢。再看后者“行云”意象，表明這只是歡場的一場艷遇，妓女似是有情，因匆匆的相遇又離散而傷感。但實際對于客人來說，這只是一場露水情緣。因此客觀來看，作者在選取這些意象時，并未融入過多的情感因素，在艷情詞的創作中，“華燈”可能僅僅是作為一種裝飾性的詞語，用以渲染情色的意味。

特別是“華燈”和“帳幔”的組合，作為美人屋內的裝飾物而出現，“帳幔”直接制造了一個封閉的環境，形成了一種私密性的曖昧空間。而“華燈”此時便是給這個空間以少許光亮，透過簾帳而呈現的燈光給人朦朧的美感。這個空間能隔絕外界的窺探，但卻隔絕不了華燈的映射。就像是“猶抱琵琶半遮面”一樣，似是而非，似有而無，引出無限的遐想。這種意象之間的相互疊加促成了別樣的風味，非常符合文人在寫艷情詞時的審美心態。因此這種組合時常出現在描寫美人、艷情的時候，都出現了“華燈”和“帳幔”組合的這種意象，可見，“華燈”已經幻化成一種符號，融入詞作者的書寫中，組成一種特殊的程式，一旦作者書寫此類題材，這種程式就會被想起。但同樣的，被標配了的意象會使詞人在創作中賦予的情感冷卻，筆者認為“華燈”是作為裝飾性的詞語而出現在宋代艷情詞中，這種運用情思甚巧，但情感不足。

三、繁華之下的虛無和落寞

意象在時間的流變中被賦予新的生命。雖然華燈意象曾經被約定性地定義為祥瑞歡樂的代表，但在人生起伏和山河動蕩之下，華燈意象隱約中還蘊藏了失意文人在繁華之下對個人寂寞的無處消遣，對生命即將傾覆和消散的悵惘。

如歐陽修的《蝶戀花·面旋落花風蕩漾》，這是一首閨怨詞，上闋描寫一幅花隨風吹拂飄落，柳樹枝丫參差，重重籠于煙霧之中，柳絮飄散的暮春景象。直言是因為酒意和春愁使得病中的自己如此悵惘。但后一闋“翠被華燈，夜夜空相向”一句卻點明了這種惆悵是離人漸遠，獨守空閨的寂寞。華燈下通常皆是成雙成對，此詞中華燈下只有“空相向”，喜慶的意象在冷清的環境中的突兀感更激發了強烈的對比，濃重的孤獨和寂寞向人襲來。這時的華燈是空幻的，無人相伴，只有華燈見證了這場個人命運的悲傷。

辛棄疾《好事近·元夕立春》一詞的首句寫春回大地，展現元夕景物。但隨后便講自己現在年事已高，無職無業，欣賞華燈美景的興致也已然淡漠。只是偏愛村前一樹梅花，像自己一樣孤獨傲岸。作者在飽經風霜之后，對于華燈意象的態度也有變化。華燈在此時不再是精致美好的事物，而是平淡的、如作者的青春一樣容易消散的事物，被賦予了淡淡的身世之感。雖然唐詩中就借華燈表示離愁別緒，但是大唐盛世，大多數的悵惘和迷茫都是個人經歷的坎坷和離散。但宋朝經歷南渡之劫，這在宋代文人的心中蒙上了濃厚的黑紗，如果華燈易散，那么散的不僅僅是個人的青春和生命，還是整個國家的命運。

以劉辰翁《永遇樂·璧月初晴》為例，劉辰翁在詞前有自序：“余自乙亥上元，誦李易安《永遇樂》，為之涕下，今三年矣。每聞此詞，輒不自堪，遂依其聲，又托之易安自喻。雖辭情不及，而悲苦過之。”《永遇樂·落日熔金》是李清照晚年傷今追昔之作，對比描寫了北宋和南宋都城元宵節的景象，借以抒發自己的悲傷之情。劉辰翁一直以遺民自居，此詞有感于《永遇樂》，所抒情感也大致相似。“香塵暗陌，華燈明晝，長是懶攜手去。誰知道，斷煙禁夜，滿城似愁風雨。”一句實則最令人痛心。作者對于元宵佳節態度的轉變是從沒有心情與人攜手去看華燈表現出來的，不同于辛棄疾和孟郊，作者心境的變化不僅僅是因為自身之事，而是在于整個國家的興亡。這是一種無可奈何，無處消遣的悲痛。這種悲痛隨著本應闔家歡樂、共賞華燈的佳節的來臨而更加強烈。特別是看到華燈依舊，但已經“滿城似愁風雨”，詞人的故國情思達到了頂點，華燈就是情緒的一個表達和宣泄的出口。亡國的挽歌凄切，山河破碎，是盛大的華光落幕，對于詞人來說，就像太陽落入西山，再多的燈火也難點亮心中的光明。

另有《鷓鴣天·上元詞》等詞作也抒發了同樣的情感，不再贅述。從上述詞作可見，實際上遺民情結集中爆發在元宵詞中，只不過作為元宵節最具典型性的代表，起興的媒介，華燈便也承載了這樣深沉的哀思和無奈。值得探究的是，若寫銅駝荊棘之感，似乎“孤燈”“離燈”之類的意象更能表達作者的心情。但在搜集的材料中，這樣直接的情感表達卻并不為詞作者所青睞。一方面是因為節令因素，華燈更能表示作者追憶往事的悵然，另一方面，大概在詞作者的潛意識中對曾經繁盛過、美好過的家國尚存一絲期望，不愿讓國家墜入永恒的黑暗中去。華燈更能代表一種盛世的消沉，是得到過又失去的茫然和哀傷。

華燈意象在唐詩中逐漸成形，但宋詞賦予了它更加多元化的情感和內涵。《全唐詩》中使用“華燈”意象的詩句僅有16條。內容以宮廷、宴會和個人離情別緒為主。雖然唐詩中的華燈在絕大部分的作品中也攜帶祥瑞歡樂之意，但和元宵節此類的節令并無關聯，華燈意象多出現于宮廷和達官貴人的酒席之上。這時的華燈高高在上，并不能融入平民百姓的歡樂，只是代表高官貴胄的榮華，是宋代濃厚的節令文化沃土滋養了華燈意象的生發。在宋代，達官貴族甚至是統治者都親自參與進節日的狂歡之中，階級的界限被打破，因此華燈也被拉進市井的喧鬧和民俗之中，這種融入是階級在特定氛圍下的碰撞與試探。此外，宋詞本身的特質規定了其對于華麗、精致的意象的傾向性，這種符合審美的物象被更多納入詞作便不足為奇。在個人的離情別緒的書寫上，宋詞延續了唐詩中的精神特質和寫作方法，但破碎的城池賦予了詞人更加動蕩的心靈，這是盛唐的華燈意象內涵中所不能達到的一種境界。南渡給遺民帶來了心靈上的災難，但也給華燈意象創造了新的契機。

華燈代表著良辰佳節的開始，這賦予了它對人生美好祈盼的節令文化特色，也沾染了及時行樂、盡興而歸的歡樂因素，同時也體現了宋人希望美好年華永駐的生命意識。而當華燈作為和艷情詞相關的符號出現時，情感因素就變得薄弱，物象本身華美精致的意義顯現出來，并且有女性化的傾向。物極必反，繁盛之下，個人命運不可控的悵惘和遺民情結也借此意象得到宣泄的出口。混雜而多重的因素使華燈意象擁有了豐富的文化內涵，特別是家國情懷的沉重，為華燈意象增添了厚度和深度。

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