裝扮游藝中的“肩上芭蕾”

劉影

【摘 要】浚縣社火2008年被列為國家級非物質文化遺產，社火表演不僅是國家歷史文化名城浚縣所特有的璀璨民俗文化，也是浚縣人民傳承的民間藝術。從火神祭祀這一儀式行為中考察浚縣北街社區背閣表演的神話記憶模式，從極具特色的被譽“肩上芭蕾”的優美造型中探究其與戲曲的聯系，在精彩演出中體會審美與娛樂并存、信仰與規范并重的價值取向。

【關鍵詞】背閣;火神祭祀;裝扮游藝;肩上芭蕾

中圖分類號：J825?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）27-0033-02

河南浚縣古廟會歷史悠久，廟會中的民間社火始于上古虞舜時期，成熟于唐宋，盛于明清，加之其豐富的內涵，被學者稱為“中國文化史上的一個奇跡”。古廟會從正月初一到二月二，規模大，時間長，游客眾多。每年正月初九火神祭祀、正月十六碧霞元君壽誕，各種民間社火組織齊聚一堂，在兩山之間行走。通過田野調查的方式，以浚縣衛溪街道辦事處北街社區的傳統項目“背閣”為對象，從神話、民俗、戲曲等方面來探究這一古老而神秘的民間藝術。

一、火神祭祀

承接哈布瓦赫的“集體記憶”和康納頓的“社會記憶”，德國學者揚·阿斯曼于20世紀70年代首次提出“文化記憶”理論。“文化記憶”的核心是記憶，它的內容通常是一個群體所共同擁有的過去，既包括神話傳說，也包括有詳實記載的信史，在交流方式上則依靠有組織的集體交流，一般以儀式傳承和文字記載為主要傳承方式。揚·阿斯曼的文化記憶理論為文化的傳承提供了基本的理論框架，海德堡大學的學者致力于“儀式動力”的研究，旨在強調儀式在文化記憶中所發揮的功能，強調儀式所具有的超越文字、跨越文本，在集體意識和群體認同中的巨大潛力。火神祭祀可以看作是鄉村社會世代傳承的文化記憶。它依賴三種形式來代代相傳，即物質痕跡，以廟宇、神像為主要方式;行為模式，以祭祀儀式為主要方式;語言表述，以口述神話為主要方式①。而如“背閣”之類的行為模式則是我們考察社火活動的最直接的表現形式。

火神記憶的最直觀的行為表現就是火神祭祀，在浚縣當地稱為“同樂會”，“正月的會都是火神會”，顯示出了火神與火、農業、傳統歷法的密切關系。在浚縣，每年的正月初九各個社區都要把火神請到自己的神棚，對火神進行祭拜，以“出會”的形式酬神表演，“出會”在當地又稱“出玩意兒”，學名“社火”。表演隊伍以叩頭或鞠躬的形式在神廟前參拜，后經過北街在縣城中心文治閣匯集，經東街到黃河路，再到伾浮路，然后上大伾山、浮丘山，又稱為“巡游”或“游藝”。北街社區傳統表演項目“背閣”“抬閣”在眾多表演中獨樹一幟，莊嚴隆重又熱鬧歡騰。

火神祭祀以一定的程序和組織，以傳承的文化傳統及不斷革新的表演形式來演繹著火神神話，社火組織又通過村民們世代相承的祭祀行為保存著對于原始神話的傳統記憶。如康納頓所說：“紀念儀式通過描繪和展現過去的事件來使人記憶過去。他們重演過去，以具象的外觀，常常包括重新體驗和模擬當時的情景或境遇，重演過去使之回歸。”②

二、裝扮游藝

社火是一系列民間歌舞雜耍演藝游行隊伍的總稱，一般包括民間鑼鼓、喬裝打扮、吹拉彈唱、滑稽逗樂等表演團隊。最早見于南宋詩人范成大《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》，有“輕薄行歌過，顛狂社舞成”的詞句，詩人自注曰：“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。”類似于民俗學中對廟會祭典或歲時節慶“游藝”的界定。“鬧社火”是浚縣人民傳統的娛樂活動，其距今已有一千多年的歷史，受到上古虞舜時期的民間傳統技藝的滋養，東晉后趙時期開始出現社火表演的雛形，至明清時期已經形成相對完善的表演形式，新中國成立初期，浚縣社火進行了大刀闊斧的改革，出現了眾多新的表演形態，一直延續到今天。在浚縣廟會的氣氛烘托下，浚縣社火也愈發煥發出蓬勃生機。

浚縣社火經歷了跌宕起伏的發展，改革開放以來，以及實施“民保工程”，民間社火重新被保護重視。1994年，浚縣被國務院命名為“國家歷史文化名城”;1996年又被文化部命名為“中國民間藝術之鄉”。浚縣的社火歷史悠久、規模宏大，成為浚縣一張獨特的文化名片。群眾積極參與，傳承經典又創意無窮，具有明顯的地方民俗和人文特色。大批傳統節目、優秀民間藝術、民族風情小戲，呈現出嶄新的風貌，賦予新的生機和活力。傳統的技藝與現代的構思相互結合，展現了浚縣古城的文化歷史底蘊，以及與時俱進的現代化發展。

在今天的社火表演中，游藝隊伍種類繁多，有以刀槍棍棒為特色的;有以吹拉彈唱為賣點的;有以雜技武術為重心的;還有以裝扮展示為主的。社火表演眾彩紛呈，但以裝扮人物為主要表現對象的社火表演尤其令人矚目。在社火表演中角色按戲曲行當來劃分，生、旦、凈、末、丑無所不有。廣義的“裝扮游藝”，其表演仍是以體能技藝為主，裝扮的只是“身份”并非人物，如坐在轎子里頭戴烏紗帽的官員、兩鬼打架中的黑白鬼、大頭舞中的熊貓等。狹義的“裝扮游藝”則是類型化的模擬裝扮，增添了很多“表演”的成分，在社火表演中如高蹺、秧歌、竹馬、旱船等借助角色扮演，調動音樂、表演程式動作等藝術手段，從而達到“喬裝扮演”的目的。

“背閣”在江南稱為“飄色”，在廣西稱為“彩架”，在河南浚縣叫“背故事”，每架閣都是一出傳統戲曲故事，“背閣”是行走中的戲曲舞臺，小演員俏麗的戲曲人物扮相、戲曲中程式化的形體動作、眾多樂器配合的鑼鼓經，這些構成了戲曲的本質特征。在各種裝扮游藝中，“背閣”“臺閣”是社火表演中最為精彩的流動舞臺，每年都能吸引大批的觀眾，是社火表演隊伍中的一道靚麗風景。

三、“肩上芭蕾”

浚縣衛溪街道辦事處北街社區的社火演出以“背閣”“臺閣”聞名，據84歲的老會首孫書林先生介紹，北街社區“背閣”至今已有四百多年的歷史，從明朝萬歷年間興起，期間經歷了戰亂、災荒等曾有中斷，現在意義上的“背閣”“臺閣”于1972年重新發揚光大。2015年以前，北街社區“出閣”包括“背閣”“臺閣”兩種形式，“臺”與“閣”可視為復義詞，“臺”可等同于動詞“抬”，即“臺閣”經歷了人力“扛抬”到機械支撐的變化。較早的“臺閣”史料見于《夢梁錄》“臺閣巍峨，神鬼威勇，并呈于露臺之上。”在后世的“臺閣”巡游中依然保存此種形式，以木床或鐵架擎舉行進。2016年因資金短缺、人員不足，社火表演去掉了“臺閣”，“背閣”作為浚縣社火的保留項目一直流傳下來。

“背閣”是在成年人的肩背上，用鐵拐支架和人物道具，通過綁扎、偽裝、美化造型而塑造出來一種傳統藝術人物，由上、下兩個部分構成。每年演出一般由14架閣組成，即7個小分隊，每隊出兩架。下面部分由青壯年扮演，穿戲曲服裝，畫臉譜，如表演《奇襲白虎團》，那么下面部分便由演員裝扮成老虎，不說不唱，腳踩樂點。上面部分由3到6歲的兒童扮演，如鶯鶯與紅娘水袖翩翩、樊梨花穆桂英刀槍劍戟、八卦猴鈴鐺清脆。鼓、鐃、镲、長號等樂器烘托氣氛，還有護衛鳴鑼開道，眾人相互簇擁著，游行的隊伍熱鬧非凡。

14路閣頭尾固定，以“武藝”開路，以穆桂英、楊宗保打頭陣，遵循前武后文的順序，這其中寄托了人物以武力掃蕩一切邪祟的愿望。八卦猴是表演中的經典，作為壓軸大戲的小演員靈巧乖張、活靈活現。中間繁簡交錯，有《樊梨花》《花木蘭》《西廂記》《白蛇傳》《唐伯虎點秋香》等戲曲表演。“背閣”上的小演員嚴格按照戲曲程式化的裝扮，張生、許仙、唐伯虎都是“小生”扮相，許仙外披藍色大褂衣服，衣服四角和領口上有白色圖紋，頭戴藍色文生巾;張生和唐伯虎身穿藍綠長衫，略施脂粉，精神又俊俏。武旦穆桂英、花木蘭、樊梨花著戰服，英姿颯爽;鶯鶯、紅娘、小青、白娘子等則是旦角裝扮，婀娜多姿。靈活乖巧的八卦猴在秋千上翻跟斗。

火神廟被構建成一個獨立的“神圣空間”，給不確定的人生一個寄托，因此，這類“靈驗神話”信仰依然存在于新的社會環境中。而有組織的對火神信仰的祭祀，又起到了協調關系、凝聚力量的社會作用。“背閣”小演員身著艷麗的服裝，隨風起舞，衣袂飄揚，如同神仙降臨一般，在高于地面的裝置中，構建起特有的“神圣空間”，可以作為天地溝通的媒介，使得扮演者儼然具有“人化神”“神化人”的二元特性③，通過扮演者實現祈禱祝福的美好愿景。

裝扮游藝中的表演既承載著傳統文化又具有與時俱進的創新精神，給人以審美享受。因此“背閣”表演處處體現著風土民俗，體現著時代的樣貌與人文思想，也體現著人們的審美意識與價值取向，反映了神圣與世俗的交融共生。

注釋：

①高海瓏.“三位一體”的火神——生活世界中的神話記憶模式研究[J].民俗研究，2013，（9）：74.

②[美]保羅·康納頓.社會如何記憶[M].納日碧力戈 譯.上海：上海人民出版社，2000，90.

③蔡欣欣.裝扮游藝中的“臺閣”景觀[A].山西長治賽社與樂戶文化國際學術研討會文集（上冊）[C].2006，（8）：173.

參考文獻：

[1]于瓊芳.河南浚縣廟會中“踩高蹺”的調查與研究[D].河南師范大學，2013.

[2]劉興武.傳統節日民俗與戲曲文化的傳播[D].河北大學 ，2004.

[3]田榮軍.社火文化研究——以寶雞縣天王鎮社火為個案[D].西安美術學院，2008.

[4]姬彬霞.河南安陽曲溝抬閣考探[J].河南教育學院學報（哲學社會科學版），2009.

[5]王霄冰.文化記憶、傳統創新與節日遺產保護[J].中國人民大學學報，2007.

[6]段友文，王旭.崇神敬祖、節日狂歡與歷史記憶——山西娘子關古村鎮春節民俗調查[J].文化遺產，2012，（10）.