淺談中國與西方聲樂套曲體裁的不同之處

李琳

摘要：聲樂套曲體裁是音樂發展到一定高度的產物，由于中國和西方地理環境、文化背景、社會形態等各方面的不同，造就了音樂藝術上的差異。本文對中國與西方聲樂套曲體裁在價值觀、審美觀、聲部織體數量、表演形式與演唱方式、曲式結構中有無曲牌或標題的重復以及音樂反應內容上存在的差異進行分析。

關鍵詞：聲樂套曲體裁;中國和西方;不同之處

一、價值觀、審美觀的不同

由于地域差異、歷史文化背景、社會經濟水平等的不同，導致人們價值觀、審美觀產生變化。

“（以樂自娛，以樂養生等）是道家的，其審美準則（以平和、恬淡為美）則是共同的”_[1]可見，我國古代音樂的創作中，體現的審美，大多以儒家與道家的音樂思想有關。無論是宮廷音樂，還是民間歌曲，均需體現“善”“美”以及“平和”淡雅，方才稱得上是好的音樂。據《論語·述而》記載，孔子在齊國欣賞了樂舞《簫韶》的演出后，被音樂所感染，三月不知肉味。而在《論語·陽貨》中也曾提到，孔子曾說聞鄭聲而亂雅樂。由此可見，古代樂舞中的審美與儒家審美相一致。古代樂舞中宋元時期，我們的民間音樂空前繁榮，以民間俗樂為主的音樂體裁，唱賺、諸宮調等備受眾人熱捧。此時音樂審美有一部分人秉承了古人的審美觀點，講究“淡和”，這種思想也體現于器樂曲，比如周敦頤的《通書·樂上》，強調“淡和”，徐上瀛的《大還閣琴譜》中的《溪山琴況》，都提出“淡和”的音樂美學思想。另一種“抒情”的音樂美學思想，強調抒發真情，在世俗音樂中，體現的淋漓盡致。散曲中大多以這種審美為主。明代魏良輔的《曲律》曾指出對散曲的演唱要求：“四聲不得其宜，則五音廢。”可見“和”的這種審美觀點影響了散曲的創作和演唱。

西方音樂審美思想的發展與中國一樣，也經歷的漫長的過程。在遠古時期，音樂上的審美在很大程度上受到宗教與文學美學思想的影響。被譽為西方音樂美學思想奠基人的畢達哥拉斯，他主張“宇宙和諧”和音樂上的凈化，古希臘音樂美學思想的集大成者——亞里士多德，他亦遵循“美善合一”的音樂美學思想，這些均與中國古代儒家道家的音樂思想不謀而合。中世紀時期，由于宗教地位的確立，大多數音樂思想均受到正統基督教神學觀念的影響，蔑視一切音樂實踐活動，反對音樂表現人的情感，此時期大多的圣詠及彌撒曲就是最好的證明，都是以宗教為中心，徹底服從于宗教的統治。文藝復興時期，人文思潮的沖擊，認為音樂應該表達人的內心世界，并且與文學更加緊密的結合在一起。詩歌的韻律美與音樂和諧成為作曲家追求的一種新的方法，“單旋律音樂風格”被推崇，主調音樂特征明顯。在文藝復興后的巴洛克時期，繼承并發揚了文藝復興時期的音樂美學思想，高度重視內心情感戲劇性的表達。

中國與西方不同的審美思想是聲樂套曲體裁形成的內部因素。古代宮廷的大型樂舞以及民間俗樂體裁唱賺、諸宮調、散曲無不受封建等級制度的制約和影響，“繼承傳統”也體現在聲樂套曲體裁的演變過程中，而西方的彌撒套曲、清唱劇皆是宗教體裁的套曲體裁，康塔塔雖然起源于世俗音樂，但是后來也被宗教音樂所吸收運用。19世紀由于浪漫主義思潮的影響，追求個性解放的潮流下，出現了藝術歌曲套曲體裁。歸根結底，社會審美的不同是中國和西方聲樂套曲體裁產生的差異的根本原因。

二、聲部織體數量的不同

在我國古代，音樂形式主要以單聲旋律來豐富我國歌曲的數量與種類，聲樂套曲也多是數只單聲旋律的不同只曲組成。從唱賺到諸宮調再到散曲，譜例中很少能見到復調類型的歌曲。

西方復調音樂的發展是與我國單聲部音樂發展中最大的區別之一，各聲部音樂的獨立性是復調音樂最大的特點。復調音樂最初的形式——奧爾加農，奧爾加農共有兩個聲部，第一聲部是旋律聲部，第二聲部在上聲部下方做四度或五度重疊，這一聲部又被稱作是奧爾加農聲部。后來宗教音樂中也出現了早期的復調形式，彌撒套曲里常規彌撒中的某些部分，如《慈悲經》等和特定彌撒的《升階經》、《哈利路亞》等皆出現了復調配樂的形式。例《哈利路亞，正義猶如棕櫚樹》低聲部是圣詠的旋律，上聲部是奧爾加農聲部。隨著復調音樂的興起，樂曲中聲部的數量越來越多，這也體現在彌撒套曲上。提到復調常規彌撒配樂，馬肖是最早運用這種創作方法的作曲家之一，代表作品就是著名的彌撒套曲《圣母彌撒曲》。在這部套曲中，四聲部織體是體現了其廣闊的規模和結構上精心布局。盡管是復調音樂形式，但是它仍舊體現出套曲各樂章統一于一個整體這個特點。紀堯姆·迪費創作的《“臉色蒼白”彌撒曲》之四個聲部《榮耀經》，從中可以看出最高聲部和高聲部類似于應答模式的旋律動機，但旋律都是具有獨立性格，不同的聲部有著不同的旋律和節奏，特別是最高聲部，柔和的旋律輪廓統領了整個音樂的邏輯走向。高音聲部的旋律與最高音聲部共同維持主題旋律的動態走向，強化音樂旋律能達到統一的效果。中聲部只是象征性的輔助于低聲部，把握好和聲的基礎，四個聲部旋律的出現，豐富了音樂形象。的確，多聲部的音樂旋律，和聲協和與否也是影響整個樂曲的重要因素，特別是西方聲樂套曲中各樂章單曲的復調音樂形式，更要注重主題的統一性。當然，在這首彌撒曲中，不協和的音程被巧妙地避免了。可見套曲中復調音樂形式，不僅要考慮單曲自身旋律的統一性還要體現整套彌撒曲的主題完整與統一，這的確是件不易之事。

這種四聲部套曲結構在中國套曲體裁里，幾乎是看不到的，我國套曲中的只曲的創作與演唱幾乎都是單聲旋律。在音樂織體的“縱向”發展上，還是有待于向西方學習的。

三、表演形式與演唱方式的不同

從今天看來，演唱方式已經有好多種：獨唱、齊唱、重唱、合唱、輪唱等等。那么中國和西方在大型聲樂套曲的表演過程中，不同的表演形式，所用演唱方式亦不同。

從我國大型聲樂套曲——唱賺來看，唱賺在演唱前，應該將伴奏樂器（以鼓、板和笛為主）放在胸前，不能高過鼻梁，用伴奏樂器打著拍子，三拍起引子，唱頭一句。唱賺應是有三個人共同完成。一人執板打拍子，一人吹笛伴奏，第三人以獨唱形式表演。唱賺由于吸收了眾多藝術歌曲的精華，再加上這種聲樂套曲眾多曲牌的聯接演唱，被稱為宋代最難的表演形式。諸宮調這種大型聲樂套曲加說唱音樂形式，在表演方式上，是由一個人擔任完成。伴奏樂器隨著時代的不同而發生變化，宋代時，伴奏樂器以鼓、板和笛為主，金、元時期伴奏樂器也用鑼、界方、拍板和笛，或者是弦樂器。元代的散曲，在表演形式為“清唱”，伴奏樂器只用絲竹樂器。可以說，大多數的散曲也都是以獨唱形式出現。我國古代聲樂套曲的表演形式規模并不大，演唱方式在很大程度上都是有獨唱來完成。龐大的音樂結構，演唱方式卻只有獨唱，可想而知，這對聲樂演唱者的專業素質要求是要有多高。

再看西方聲樂套曲的表演形式，規模宏大與其音樂結構成正比。彌撒套曲的演唱過程中，由神父、獨唱和唱詩班共同完成，唱詩班的人數應有數人到幾十人不等。比如《慈悲經》的演唱，是由唱詩班齊唱完成，專用彌撒的《升階經》是由獨唱完成，而唱詩班以伴唱形式做應答。可見，在彌撒套曲的演唱過程中，表演的人數和采用的演唱方式都是多變的。康塔塔這種聲樂套曲體裁采用獨唱、重唱、合唱的表演形式。如意大利作曲家亞歷山德羅·斯卡拉蒂創作的《別這樣，啊，別這樣》第二部分中以獨唱宣敘調的演唱方式，表達受傷害的主體和失望痛苦的情緒，獨唱形式，是以演唱者象征受傷害的女主角，在人物塑造上更貼近作品原貌。德國亨德爾的《彌賽亞》中第二部分在結束時采用合唱的演唱方式對《哈利路亞》演唱，造成氣勢磅礴恢弘，音樂神圣莊嚴，這種藝術效果除了旋律的圣潔，氣勢浩大以外，更大一部分源于采用合唱的演唱方式。合唱不僅增加了演唱聲勢，也豐富了音樂所表現的內容，恰當的運用到正確的場合會起到事半功倍的效果。西方的聲樂套曲在演唱的過程中無論是表演形式還是演唱形式，都多樣化，在表達音樂內容與主題上，用不同的演唱形式，從不同的角度，來推動音樂的發展。西方聲樂套曲采用合唱與重唱這兩種演唱方式，是其一大特色。

四、曲式結構中有無曲牌或標題的重復

中國聲樂套曲的曲牌聯綴過程中，經常會有同一個曲牌重復出現，而在西方聲樂套曲中，各部分歌曲的標題卻很少發現有重復的。諸宮調《天寶遺事》中《馬踐》為例，中間出現了[滾繡球][倘秀才]這兩個曲牌的兩次重復，但是在描寫的內容上，節奏的類型上均不相同。由此可以看出，在有些時候，牌名與曲牌所表現的的音樂內容并沒有必然的聯系，那么，用同一曲牌名來表達不同的音樂情感，描寫不同的音樂內容，是否在音樂表達上造成混亂的狀況出現。但從《馬踐》中的兩個曲牌出現的兩次重復出現看，并不是如此。首先這兩個曲牌第一次出現與第二次出現節奏類型就不一樣，其次從歌詞內容看，描寫的內容也不相同，并且從邏輯上看，呈現出遞進的關系，順應音樂邏輯大發展。不能排除有的音樂中的確存在曲牌重復的同時，音樂節奏與旋律及歌詞都完全相同，但這種類型可能在最早的曲式安排上用到，隨著人民長期音樂時間活動經驗的豐富，可以根據同一曲牌，填寫不同的各系，也可以進行各種變奏處理，這不得不承認我國勞動人民的智慧超群和創新的精神。

西方套曲中只曲的標題，大部分是對樂曲內容上的概括，或是出自樂曲中的一句話。由于套曲中的只曲，是從不同角度，多個層面的對主題內容進行闡述，所以有不同內容的只曲所凝練出的觀點是絕對不同的，在亨德爾的《彌賽亞》中，全曲共有53首樂曲，沒有一首是重復的標題，在很大程度上具有一定的說服力。

僅僅從曲式結構中有無曲牌重復這一點看，就已經看到我國與西方的聲樂套曲在音樂創作方面的差異，從曲式到整個樂思的表達，音樂內容的陳述，采取的方式各不相同，我國不僅重視音樂內在的聯系，在曲牌連接這種書面工作中也注重統一性，這一觀點也可能體現在運用同一曲牌表達不同音樂內容上。而西方聲樂套曲體裁可能更注重音樂邏輯上的統一。

五、音樂反應內容的不同

從反映內容看，我國與西方聲樂套曲在表達內容上，也不一樣。早期的套曲雛形——古代樂舞描寫內容并不固定，與山川、河流、星宿以及各方的神靈均有關系，而西方早期的彌撒套曲就是針對基督教耶穌進行祭祀與贊美。從這一點上看，我國聲樂套曲呈現出內容范圍廣的特點。我國在宋代民間音樂高度發展的情況下，唱賺、諸宮調大型聲樂套曲體裁的產生后，對民間生活的方方面面進行了表達。特別是諸宮調這種大型的復雜故事的敘述，涉及到生活中的很多方面，比如董解元的《西廂記諸宮調》，反應社會的禮教黑暗和人民的生活痛苦以及反抗封建制度的偉大作品。圍繞不滿于封建禮教，從人物的心理、語言、神態等各方面入手，內容充實、結構龐大。全曲基本曲牌有151個，加上變體后的曲牌共有444個之多，可見諸宮調這種聲樂套取體裁涉及音樂內容的廣泛性。散曲的套曲形式更是表情達意的真實體現。描寫文人與世隔絕，歸田隱世或者離愁別怨、男女愛戀或者逃避現實等等等等，是內心情感的宣泄與寄托。可見在表達內容上，我國聲樂套曲體現的是豐富多彩的生活內容與感情世界的復雜情緒。

西方聲樂套曲體裁——康塔塔，藝術歌曲套曲歌詞多為描寫與愛情有關的音樂內容，圍繞一個內容，展開情感上的不同表達。而清唱劇內容大多都來自《圣經》中的詩篇，從這點上來說，西方聲樂套曲體裁在描寫音樂內容的上不如我國聲樂套曲涉獵內容的范圍廣。

中國與西方由于觀念上的差異，在聲樂套曲體裁內容的表達上也存在很大的差異，我國聲樂套曲內容涵蓋面積廣，表現不同事物不同情緒的變化，而西方聲樂套曲注重對事物的一個方面進行全方位的闡述，側重點不同，表達方式亦不同。

在對中西聲樂套曲體裁的比較問題上，本文也是從最基本的價值觀、審美觀、聲部織體數量、表演形式與演唱方式、曲式結構中有無曲牌或標題的重復以及音樂反應內容上的不同作為比較的對象。從審美角度上看，聲樂套曲體裁體現出不同時期的審美觀點，這種審美觀點使聲樂套曲這種體裁不斷完善和發展。當然，在20世紀以前，中國與西方聲樂套曲在演唱方面也存有很大的差異，在本文的闡述過程中還有很多的不足和缺陷，也有許多音樂上存在的問題和細節，需要進一步探討與研究。

參考文獻

[1]張前 《音樂美學教程》【M】. 上海 ：上海音樂出版社 ，2010：27

[2]姚亞平，編著，西方音樂體裁與名作賞析[M].中央民族大學出版社，張洪島，編著，歐洲音樂史[M].人民音樂出版杜