現實中的夢工廠

摘要：當影片彈出演職人員表后，被現實拉扯回實際空間。觀眾就會產生逃離現實的虛擬感。但其實電影只是表面的，掩蓋住了現實中的問題。電影中的男主角通過自己的影響了兩個好朋友，讓他們一個放下對于宗教寄托站立起來，一個勇于違背父母壓在身上的期許，追求夢想。當作為普通人的我們，無法解決身上的重壓時，是不是都渴望過能夠有人拉一把自己。電影雖然能夠滿足你的白日夢，但它仍然只是一面鏡子，只能夠從內讓你照清楚自己而已。

關鍵詞：電影心理學;鏡像階段;醒著的白日夢;銀幕與鏡

許多人對于印度電影的印象無外乎必出現在電影之中的集體舞蹈，還有充斥著特色的宗教元素，甚至是讓心聽了就十分好笑的咖喱味泰語。這些都是在無數的導演鍥而不舍所堆砌下的外界對于印度電影界的印象，對于現在這個互聯網十分發達的年代，觀眾可以選擇的空間大，從各個國家層出不窮的電影，再到十分含有本土特色的電視劇。作為電影人就應當警醒，開始思考——我們要如何在萬花叢中吸引住觀眾的眼球？

電影作為第七藝術，與人是永遠分割不開的。高雅也是其中，所以誕生了文藝片;親民也是包含，出現了商業片。但其中不可忽視的是，無論是文藝片、還是商業片，最終目的都是為了抓住觀眾，為了傳達某一種思想、情緒和感悟。而傳達，就必須是人與人之間，無所謂橋梁是如何搭建。

所以我們看到了文藝片在努力表達明確，商業片在糅雜意義。電影將永遠跟隨人類的步伐緩慢前進，日新月異。

《三傻大鬧寶萊塢》無疑就是展現出了這種大進步的一部優秀的作品。它沒有極高的觀看素養要求，但是又能夠傳遞出文藝片所擁有的社會思考。

文藝片大多在很多人的眼里都是帶有奇特的色調，講著一些很難理解晦澀的故事，但《三傻大鬧寶萊塢》不是。它所展現出來的是濃厚的印度喜劇的風格，用輕快的色彩，明顯易懂的故事傳遞出來濃重的社會思考。

而在它的票房中就可以看出一二，在互聯網經濟還不是很發達的2011年擁有1310w左右的票房，就是人們對于對于這部影片最大的肯定。這部片子的導演拉庫馬·希拉尼第一次聯手印度知名度很廣的演員，阿米爾·汗。再加上電影是根據印度暢銷書作家奇坦·巴哈特的處女作小說《五點人》改編而成，本身就自帶觀眾基礎。

而要評價這部電影的成功，就必須從它的主題和印度社會的緊密結合來分析，電影離不開人而單獨存在，那么電影所表達的就更加不可能。

《三傻大鬧寶萊塢》所展現的中心思想是表達出印度禁錮的教育體系，而這也是這部影片能夠在中國上映首周末4天票房達到742萬元，超過在中國內地上映的所有印度寶萊塢電影單片票房，創下歷史新高的熱烈反響，在美國卻沒有很好占據票房的原因。印度和中國同為亞洲國家，擁有過一樣的遭遇，擁有類似的社會現狀。這都是因為電影是要需要傳達的藝術，如果沒有共鳴就無法感同身受理解。尤其是一部展現本國社會現狀的片子，就更需要擁有同樣經歷的觀眾在其中尋找到共鳴，所這部電影的受眾其實并不廣泛在世界各地，這也正是它票房并沒有高于同類型的泰國片《天才槍手》的原因。

雖然有一定的社會因素在其中，但更重要的還是受眾范圍面小。面對的是思想受到禁錮，從小受到成績的評判，且無法去違背父母意愿追求理想的這樣一群人的社會文化環境。電影本身的美學十分的符合印度的本土元素，鮮艷的服裝色彩，還有著輕快又洗腦的集體歌舞，把民族和宗教的特色展現的十分突出。雖然藝術并沒有國界，但是能夠展現出自己國家文化的電影，對于外國的觀眾也是具有獨特吸引力的。例如李安導演所拍攝的，奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》，就展現出了中國不同于其他國家的文化——武俠。

電影是人的白日夢。許多在現實中做不到事，我們會給予希望在電影的身上，讓電影來代替我們表達。這個觀點其實來自于路易·博德里在他的著作《基本電影機器的意識形態效果》之中關于對“電影機制”這一概念的定義和詮釋。當觀眾坐在昏暗的電影院中，長時間的固定姿勢，再加上電影大屏幕閃動的光和影，就會在觀眾的意識下滑過渡到無意識，從而形成了一中進入了夢境的感覺。

當影片彈出演職人員表后，被現實拉扯回實際空間。觀眾就會產生逃離現實的虛擬感。但其實電影只是表面的，掩蓋住了現實中的問題。例如電影中的男主角通過自己的影響了兩個好朋友，讓他們一個放下對于宗教寄托站立起來，一個勇于違背父母壓在身上的期許，追求夢想。當作為普通人的我們，無法解決身上的重壓時，是不是都渴望過能夠有人拉一把自己。電影雖然能夠滿足你的白日夢，但它仍然只是一面鏡子，只能夠從內讓你照清楚自己而已。這就是麥茨對于電影是“想象中的能指”的一個概念解讀。電影其實本質上只是“半夢”，它并不能真正意味上的承擔起夢的涵義。從麥茨關于夢和電影的定義，推斷出電影又可稱之為“現實中的夢工廠”。電影為人造夢，為人編織出充滿無限可能的二次世界。

而對于電影心理學的研究也不僅僅只有夢，更細致的研究之下還有著銀幕與鏡的深入探索。就像電影鏡頭擁有著流派和代表人物的不斷詮釋和推崇一樣，銀幕與鏡同樣也產生了兩個流派之間的對壘。一方是著名的導演愛森斯坦所代表的形式主義，另一方就是巴贊所體現的現實主義。前者認為銀幕僅僅是作為構建起電影內容含義和效果的這么一個畫框，后者則是認為銀幕更多的是拓展出去的世界，是觀眾通往另一個世界的渠道，它是世界的窗。但其實兩者都是電影通過銀幕將觀眾帶回到鏡像階段的一個道具，刨除了更多的現實因素，返璞歸真到年幼時曾經歷過得對自我重新認知的鏡像階段，眼睛成為了鏈接銀幕世界的鎖鏈，銀幕展現出了自我的映射和窺探他人的鏡子。

這也就是《三傻大鬧寶萊塢》在印度本土十分成功的最大因素，因為電影反映出的是所有印度人所遭受過的切實的經歷，也是許多人已經錯失過的、無法回頭的人生。他們沒法成為蘭徹，也少有可能擁有像蘭徹一樣能夠打破規則帶領著自己沖破柵欄的朋友。現實的一切像包袱壓在他們身上，電影時長相較于一天算長，相較一個月算短的時間里，能夠為觀眾編織出一場夢，給予他們沖破，或者擁有破開前路荊棘的一股沖動，這就是電影。

《三傻大鬧寶萊塢》無疑就是照在印度教育體系上的這么一面鏡子，它滿足許多印度觀眾的白日夢，讓他們能夠在影院獲得那么一個小時的幸福感，暫時的逃離現實還要面對的許多的問題。電影是作為夢工廠般的存在，我們可以在其中擁有沒有的、想要的，無法得到的種種東西。它是鏈接現實和想象的一個橋梁，可以讓你沉溺其中，卻又能讓你如夢初醒。

但老話常說，電影作為另一個世界存在的故事。我們可以去感受它帶來的能量，傾聽它想要訴說的故事，正視它無法直言的反射出的自己，但它終究只是你人生前路上的一個小指向牌。只能靠自己去發現和尋找到它，雖然會錯過但也只是稍稍有些遺憾，就算是偏離軌道了也還擁有著打轉向燈的機會。

它是一個夢工廠，也是一個白日夢。

參考文獻

[1]基本電影機器的意識形態效果

作者：路易·博德里

[2]想象的能指作者：克里斯蒂安·麥茨

作者簡介：林成鳳， 女， 2000年，四川大學錦城學院本科在讀，苗族，研究方向：影視批評。