談箏曲的現代異化演變

摘 要：古箏作品是將我國的傳統文化與現代文化相結合進行創新之后的優秀作品，古箏作品不僅可以展現出我國人民的文化精神，也可以讓人們感嘆到我國傳統文化的魅力。

關鍵詞：箏曲;現代;技法;異化演變

同質性演化也是傳統箏曲繁衍的主要手段，山東箏的《漢宮秋月》因箏家趙玉齋而傳，浙江箏《高山流水》以王巽之而變，成為箏之經典，但這些都屬于較前期的演變，后來則又產生了更多原創作品。不過在此，箏有意識的創作卻演成今世箏樂與其他樂器最大不同乃至異化之所在。

一、現代古箏演奏技法中傳統作韻技巧

箏樂的特質建立在聲韻兼備的音色、五聲音階的定弦、左手的行韻乃至自由取律，甚且由此而出的“正調側弄”上。然而，面對近世的文化沖擊，這些特質往往被人忽略乃至逕以負面角度視之。

五聲音階定弦在曲調敘述上受限大，右手握玄、左手行韻在變化上局限多，于是，擴充音階、改變彈奏法使箏更為解放，就成為箏家觀照的焦點。

箏彈奏的變革主要是將原行韻的左手放到右邊，雙方聯彈，而聯彈的手法則借鑒于鋼琴與豎琴。這樣發展的結果使箏有時是鋼琴、有時是豎琴，看似更豐富了箏，但其實不然。畢竟鋼琴是鍵盤樂器且具十二音列，論和弦、快速彈奏、復調，箏都瞠乎其后。豎琴與箏的原理同，但不同的是它不行韻，樂器結構則使它在分解和弦上較箏為佳，以之色彩入箏，捍格不大，而逕以其為師，箏的特質就趨淡薄。

誠然，在樂器發展上，手法適度的擴充常是必要及必然的，但在運用雙手聯彈時，行韻的角色卻被嚴重忽略，大量和弦也使中國音樂重音色的基點不見。而為了擴充音域，箏由近代的十六弦變成二十一弦，甚至二十六弦，音色乃愈渾圓而低沉，不僅無有原來箏之“錚錚然”，弦也變粗，即便行韻，效果也不如前。

藝術因特色而存在，就特色而言，鋼琴、豎琴不能行韻，而行韻則不僅是箏的特色，更是它音樂深度之所在，就如中國的墨韻般，沒有了它，就表達不出中國藝術、中國生命特有的氣韻與情性。

新派箏因此常流于浮面的“花指繁弦”，制式而表象的手法運用也使不同樂曲間的區隔愈趨模糊，在中國器樂近現代發展上它可以說是較異化的一支，而在這些嘗試中，也只有少數樂曲能在自家特質上展現新意。如《香山射鼓》以西安曲調寫成的當代箏曲，前段在吟猱按放上直續傳統，后段流暢的歌唱性系當代箏的表現，連接自然，不失古典，恰如標題以古典事物為內容之拈提。

二、箏曲的創作出新

近半世紀以來，箏在形制的改革方面，取得了顯著的成果。創作和改編了一些優秀作品。繼30年代婁樹華編創的《漁舟唱晚》和40年代曹東扶編創的《鬧元宵》之后，50年代后又創作了《慶豐年》《紡織忙》《戰臺風》《豐收鑼鼓》《清江放排》《春到湘江》《黔中賦》等著名箏曲。為當代箏的創作出新和表演藝術的繼承和發展，奠定了雄厚的基礎。

20世紀70年代，趙曼琴在演奏實踐中，創造地使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧，并突破傳統的八度對稱模式，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體系”，使箏不需改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為箏由色彩樂器進入常奏樂器、旋律樂器行列奠定了堅實的基礎。其代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。

王中山創作的《春到湘江》，引子表現了春天來臨，湘水慢慢從冰凍的狀態下漸漸融化而涌出的美麗圖畫。旋律由靜至動：從開頭的右手搖指配合左手琶音，到后半部分大段的刮奏，分別是靜物的細致刻畫和湘水奔涌而至的大寫意。前倚音的運用，讓旋律立刻生動起來，像是水流叮咚作響，妙趣橫生。左手琶音整齊的律動拉開了如歌行板的序幕。這一部分輕柔的旋律，像是湖南妹子時而輕快哼唱，時而激揚高歌，又恰似青年有節奏地搖櫓的情景，奏出了人們對湘江的無限愛戴。樂曲由弱漸強，人們劃著船由遠及近。這樣，一幅水與人的協和美景展現在我們面前。其中，輪指的巧妙運用像極了姑娘銀鈴般的笑聲，略帶羞澀，略帶淘氣。這笑聲與潺潺的水流聲糅合在一起，真是沁人心脾！大段的搖指盡顯古箏獨特的魅力，左手的琶音、小撮、刮奏加以附和，使得主旋律飽滿而富有激情。中段由羽調式轉同宮徵調式，意境清新。歡騰的快板，富有湖南花鼓戲韻味，左手模仿鼓點咚終作響，盡顯熱烈歡快的場面。主旋律的重復，稍加變動，將激動的情緒延展開來，層層深入。排比式的遞進節奏將旋律推向高潮，聽起來灑脫豪放，好似太陽高照，繁忙的湘江兩岸，小伙兒邀請姑娘一起跳舞，一唱一和，好不快活！左手加入掃弦技巧，增添了節日般歡快的氣氛。自由舒展的結尾，讓人想要開懷暢飲！足夠的氣息將旋律無限伸展，表現了人們灑脫的個性以及對湘江無限的深情。右手三指搖的運用使旋律豐滿而別致，令美妙的歌謠灑滿湘江兩岸。左手配以琶音、快速指序演奏，將江水奔流不息的狀態與人們的熱情融合在一起。整首樂曲在一片歡騰中結束。

20世紀90年代以來，古箏創作迎來了百花爭艷的春天。《黔中賦》的演奏以運用扎樁搖和懸樁搖的交替手法而成為亮點;在這個時期，作曲家們參與箏曲創作，增強了創新力度，他們突破傳統五聲性調式的局限，吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩，借鑒了梅西安人工調式的經驗，自行設計了許多新的調式，甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩，每個八度分為三個環節，每個環節是一個大三度音程，在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。

結 ?語

中國樂曲常因于文化意象而同名異曲，但因于同質性演化，同曲異名的情形還更多，不過，許多同源樂曲，從形式到聽覺正如上述，往往也都像不同曲子了。就因是同質性演化，樂人，尤其是演奏者就成為其間的關鍵。

參考文獻

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[2] 韓建勇.古箏名曲解題與賞析（四）Ⅱ古箏音樂名曲解題之近現當代創編部分[J].樂器，2006，（03）.

作者簡介：劉振紅（1980-），女，黑龍江哈爾濱人，大學學歷，哈爾濱石油學院藝術學院講師，主要研究方向：古箏。