修內功 練硬功 得真經

吳雨航

摘要：中國戲曲作為中國形象的一個重要象征性符號，得到了國際社會的廣泛認同，近些年一定程度上改變了西方世界長期以來對中國形象的認知偏差。藝術是國際通用語言，那么“以歌舞演故事”為特點的中國戲曲藝術應該成為向世界說明中國的重要載體和手段。隨著中國的崛起和全球化的發展，以戲曲為載體的中國文化對外交往已發展成為公共外交活動之一。本文通過“場上實踐”與“案頭理論”的相互結合，“主觀能動”與“客觀環境”互相協調的角度，試圖為中國優秀傳統文化更好地“走出去”探索一條行之有效的途徑，旨在讓海外的受眾通過中國戲曲，更直觀、更全面、更系統地了解中國經典、熟悉中國傳統、把握中國情感、感悟中國故事，從而改變長期形成的對中國形象的誤讀，以減少對中國印象的不公平、不公正等論斷。

關鍵詞：戲曲 傳播 中國形象

一.傳統中國形象的認知偏差

西方人對中國的認知并沒有一個統一的形象標準，往往是偏頗且略帶成見的。在西方的文化視野中，中國的意義不僅僅是東方的一個國家，更是一片充滿神秘色彩的古老區域。在人類信息、傳媒、通訊手段相對落后的過去，國與國之間的交流甚少，外國對于中國的了解大多通過旅行日記或者從傳教士的口中獲得。長久以來，各國形形色色的唐人街（China Town）是西方人了解中國最直接、最生動的窗口之一，但是比起中國國內的蓬勃發展，海外那擁擠狹窄、破敗不堪的“華埠”給中國形象的塑造造成了很大程度上的消極影響。很多未到過中國的西方人，只能根據媒介提供的零散的信息把中國想象成他們認為應該如此的樣子，在這種想象中，負面往往大于正面，虛假往往取代真實，由此對中國的形象的認知自然與真實的中國有所偏差。[1]改革開放以來，中國的國際間官方往來和民間交往日益增多，渠道和方式也多種多樣，互聯網的發展更是縮短了各民族之間的心理距離。傳統紙媒、廣播電視、互聯網等大眾媒介將開放自信的中國的形象逐漸滲入到西方社會中，雖使中國形象得以逐漸明晰，但仍不明確。

在漫長的歷史發展過程中，西方視野中的中國形象不斷地演繹變化，錯綜復雜且變幻莫測，沒有規律可循。中國形象對外輸出多年來一直由官方主導，多以政治任務為主，民間交流薄弱，手段單一且缺乏系統性、可信性，極少出現“現象級”的影響。這種現狀可能直接導致西方媒體對中國形象的理解帶有抵觸情緒，因此極容易產生主觀判斷失衡等因素。究其原因，筆者認為一定程度上與沒有找到較為理想的傳播載體和沒有弄清楚受眾的需求規律有關。中國古老而悠久的歷史和博大精深的文化，一定程度上增加了西方人深入了解中國的難度。西方人在觀察中國時，本能上他們本國的文化價值觀念決定了他們會優先了解看似熟悉的內容，欣賞這些內容，并賦予這些內容以某種意義。

反觀國內，在西方文化輸入的強力沖擊下，相當多的國人漠視本國傳統文化，甚至對傳統文化嗤之以鼻，將精華視為糟粕。這種社會現狀及其引發的傳統文化市場蕭條，嚴重打擊了國民對本國傳統文化的自信。更有甚者，出現“墻內開花墻外香”的狀況，這很大程度上都是源于我們內部對傳統文化自信心的缺乏，才導致了文化產品的對外輸出難以接續，從而呈現數量、種類的嚴重不足和整體質量的低下。人們對傳統文化自信心的重建，對本國形象的自覺性、習慣性塑造，都需要強有力、全方位、長期的提倡和引導。

現階段，隨著傳播技術的多樣性發展，給全球政治、經濟、文化的格局劃分帶來了前所未有的機遇和挑戰，隨著中國國際地位的提升與國際影響力的日益增強，中國的媒體正試圖通過各種渠道向全球受眾傳遞有關中國的信息，極力塑造長期以來被定格的中國形象。那么，如何把信息最有效地傳播到目標受眾？如何制定全球傳播戰略？如何向世界客觀展示當今中國形象？這些都將成為傳播學研究者與實踐探索者們共同面臨的重要課題。

二.中國戲曲承載中國形象的歷史源流

2014年10月，習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中明確指出：“京劇、民樂、書法、國畫等都是我國文化瑰寶，都是外國人了解中國的重要途徑。”戲曲藝術是我國優秀傳統文化的集大成者，因此向海外傳播推廣戲曲藝術、不斷擴大中國戲曲的海外影響力，不僅是傳統文化在當代發展中需要面臨的重要課題，更是中國實現文化強國戰略、提升文化軟實力不可或缺的重要手段。

2010年11月16日，京劇被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”，作為我國的國粹和重要文化符號，京劇既屬于中國，更屬于世界，京劇藝術不僅是中國人的驕傲，也深受世界人民的廣泛喜愛，是中國傳統戲劇藝術中的突出代表。在近現代中國傳統文化對外傳播的進程中，京劇曾扮演了先驅角色，多次承擔了對外文化交往的重任，新中國成立后，京劇依然在60多年的時間里繼續承擔著對外傳播的重要任務，并取得了卓越的成效。

“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。”[2]中國戲曲對外交往歷史悠久，從13世紀開始，中國戲曲先后在歐洲、美洲及東南亞進行傳播，與當地文化藝術尤其是戲劇藝術交流融合。自15世紀起，中國和西方人文交流更加頻繁，中國戲曲和演員被介紹到歐洲，出現在歐洲舞臺，西方人開始領略中國戲曲藝術的獨特魅力。20世紀前半期，由于五四運動對舊文化的批判，傳統戲曲一度失語，成了被批判對象和被遺廢的對象，戲曲界和大多數國人對傳統戲曲的文化價值已無法定位，形成文化自卑心理。此時梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇等一系列交流活動的成功，得到西方世界的肯定，讓國人重新認識了戲曲的價值，也在一定程度上消除了文化自卑心理。梅蘭芳成為西方世界了解中國形象的代表性人物，成為中國戲曲對外傳播的典范，這是世界第一次通過戲曲藝術了解中國文化之美。

新中國成立后的“十七年”期間，由于黨和國家領導人的重視，戲曲藝術的對外交流在新中國的對外文化交流中占有重要的地位，起到了鞏固國家間關系、發揮了開路先鋒和外交先行官的作用，成為西方社會主義國家和少數敵對資本主義國家了解新中國形象的窗口。以戲曲為載體的中國形象對外傳播迎來了繼梅蘭芳時代后第二個高潮。

“文革”后，中央重新貫徹“雙百”方針，使我國文化趨于復蘇，與外界交流日益增加，中國戲曲各劇種紛紛走出國門，與世界進行交流接觸，相互學習借鑒。此階段涌現出一大批膾炙人口的戲曲電影，如京劇電影《李慧娘》《鐵弓緣》、豫劇電影《七品芝麻官》、越劇電影《五女拜壽》等，這些電影不但加速了國內南北方文化互相了解融合，更成為對外傳播最便捷的媒介。可以說此階段，以中國戲曲為載體的中國形象對外輸出正在掀起第三次傳播熱潮。

20世紀90年代的中國戲曲對外傳播工作發展相對減慢，處于停滯狀態，可此時中國戲曲已經不僅是海外華人思鄉之情的寄托，正逐漸成為中國形象的代表性符號特征。隨著傳統文化的回歸及中國文化“走出去”的推進，中國戲曲也越來越多地走出國門，登上世界著名藝術殿堂：青春版《牡丹亭》的海外巡回演出、北京京劇院赴美國“雙甲之約”演出、美國總統特朗普在故宮暢音閣觀看京劇演出等現象，無不彰顯了戲曲正又一次作為有效載體，向西方世界介紹當今中國形象。與此同時，在此期間還有一批外國學者在北京大學、中國戲曲學院、中央戲劇學院、上海戲劇學院等高校從事中國戲曲史理論學習。他們不僅學習戲曲表演，還通過對史論的研究，更深層次了解中國戲曲發展及嬗變。這些學者們，用除了表演之外的方式完成對戲曲二次傳播和海外分眾傳播，其傳播效果和意義如大海中的暗涌般不容小覷。

當今中央政策支持，國內傳統文化日趨復興，文化對外輸出頻繁，這是推動“中國文化走出去”戰略，實現文化自覺、文化自信心的絕佳時機；又是中國社會在經濟建設發展到一定階段后，重新自我認知的內在需要；更是在國際舞臺上重新樹立中國形象的大勢所趨。

那么究竟該如何利用戲曲藝術這一載體，激發民族文化自覺性，從本能上發現自我文化的內在美，積極修煉“內功”，從而在世界上弘揚我國優秀傳統文化呢？如何利用戲曲藝術這一載體，增強民族自尊心、自信心和凝聚力，恪守文化底線，扎扎實實練“硬功”呢？如何利用好現代化資源，多手段、多渠道地在國際上樹立當代民族形象、用中國智慧講好中國故事、增強文化國防建設等一系列問題，最終取得“和而不同”的“真經”呢？

三.“官退民進”趨勢的來臨

中央推行多年的“文化走出去”政策，近年來已經初見成效。無論是政府層面開設的“孔子學院”，還是落實到具體個人的“文化公共外交”活動，都收獲了較高的評價。隨著信息全球化，東西方之間的文化壁壘正在逐漸消除，因此由官方主導的傳播效能正逐漸被個人力量所產生的傳播效能所代替，“官退民進”的狀態正逐漸趨于主流。

2016年5月，美國查普曼大學授予中國京劇表演藝術家、文化傳播者孫萍教授榮譽博士學位，這是繼1930年梅蘭芳先生之后，第二位在美國西部地區獲此殊榮的中國京劇人。以孫萍為代表的新時期戲曲傳播個體，多年來能夠進行一系列卓有成效的傳播活動，這與他們的傳播思想有極大關系。孫萍畢業于中國戲曲學院第一屆本科班，后成為中國京劇院當家演員，20世紀90年代初開始從事戲曲海外傳播工作。孫萍、葉金森夫婦受文化部委派到匈牙利進行文化交流，他們首先用京劇身段結合西方戲劇形體表演，先將中國傳統文學作品改編成歐洲觀眾熟悉的表現形式，創立了“動作戲劇”，后又將西方經典話劇移植成為中國戲曲的形式，融會貫通，在不斷實踐探索中尋找到不同文化背景下的人類情感共鳴。

北美地區以“洋貴妃”魏麗莎為代表的西方戲曲傳播者和東南亞地區以蔡曙鵬、康海玲為代表的海外華僑華人傳播者，在各國都以不同的方式建立起京劇、越劇、豫劇、廣東粵劇、閩劇等演出協會。以松原崗、吉川良和為代表的日本中國文化研究者，主動將中國京劇介紹到日本演出，并因地制宜加以調整，在日本形成較為深遠的影響。孫萍、葉金森等在歐洲；魏麗莎等在北美；松原崗、吉川良和、友澤晶子等在日本；蔡曙鵬、黃萍、康海玲等在東南亞……像這樣一批批傳播個體的出現，他們的共同點是都不再單純對外輸出“技”，而是開始嘗試把中國傳統思想與西方思想相結合，逐漸找到人類情感契合點，以“東學西漸”的方式，開創各具特色的傳播方法。

這樣以個人為主、半官方的傳播形式，筆者認為是一種較為切實可行的實踐探索。以傳統文化的“內功”為出發點，以中西方情感共鳴為支點，以全人類共通的藝術形式為切入點，力求輻射最廣泛、傳播最深入、反饋最真實。這種方式，相信會在一定程度上消除對外傳播中信息不對等所形成的認知偏差，從而達到民間互信、民心相通的目的。

長期以來，戲曲的對外傳播主要以演出形式進行，通過演出實踐對京劇舞臺藝術的全方位、各角度展示，使外國觀眾對于京劇產生直觀認識，為異文化環境中的受眾對京劇的初步認知與了解打下了良好基礎。但隨著對外傳播進程的不斷深入發展，單純依靠演出實踐的傳播方式，已逐漸不能滿足需求，全面而詳細介紹京劇藝術理論的著作和劇本，且被翻譯成嚴謹適當的外文，并在海外取得良好傳播效果和普遍承認的文本匱乏，是客觀存在的現實問題。[3]因此，加強對京劇相關文本的大量翻譯和全面推介，實現演出與文本并重，理論與實踐同步的“兩條腿走路”傳播模式亟待進一步構建和完善。

四.跨文化傳播中的“解碼器”

在不同文化的交流中，語言往往是第一道障礙，也是最難逾越的障礙。不深入有效解決語言問題，不同文化圈內的受眾欲了解劇目的基本故事情節亦不可得，則更遑論各種藝術與文化的細節，乃至藝術表現背后深層次的文化內涵。這其實是歷代京劇海外傳播者們一直面臨的重大課題。高低語境文化這一概念最早是由美國人類學家愛德華·T·霍爾提出的。霍爾認為：信息在流通過程中是以符號為載體形式傳播意義，這一過程既有賴于技術和物質工具，也取決于信息發送者和接收者各自的社會關系。[4]漢語語言使得中國戲曲處于特殊的“高語境”中，對于“低語境”國家形成天然溝通屏障，故此霍爾提出的“編碼與解碼”理論就變得至關重要，因此中國戲曲對外傳播翻譯工作就成為有效的解碼器。

京劇藝術之所以偉大，是源于她的各個方面都是由久遠的文化和藝術層累、疊加、融合、結晶而成的。目前，專論京劇劇本、表演、音樂、服飾、舞臺美術的著作不可勝數，令人深感戲曲藝術之精華“盡在不言中”，可若單論劇本、唱詞等無異于管中窺豹，遠遠不能展示這座藝術殿堂的美輪美奐。面對這樣宏大的藝術體，非面面俱到不足以狀其貌，卻又非闡幽發微不足以道其妙，在“小而精”與“廣而全”之間尋找平衡，是京劇對外傳播在文本準備階段必須要努力實現的標準。

對于中國戲曲劇本進行翻譯的嘗試其實早已開始，熊式一先生在20世紀上半葉將中國戲曲經典故事題材《王寶釧》以話劇形式推向了世界。其譯本問世70多年來，已被翻譯成上百種語言，歷久彌新。這不僅反映了中國戲曲翻譯和海外傳播的必要性，更在一定程度上提高了戲曲劇本翻譯的可行性。

海外漢學家對于中國戲曲翻譯傳播的研究同樣不可忽略。早在1937年，美國人阿靈敦和英國詩人艾克敦就出版了《中國戲劇之精華》（Famous Chinese Plays）（北平法文圖書館，1937年出版），將當時中國戲曲舞臺上常見的33個劇目翻譯成了英文。

由此可見，對于文化的交流欲望，是相互的，而不是“一廂情愿”的。在京劇海外交流的探索過程中，無論是我國的京劇藝術工作者，還是國外的愛好者，都遇到了不同程度無法進行平順對話的難題。幾十年來，帶有英譯內容的京劇文獻，因為條件所限，或過于簡約或令人誤入岔路。在近年出版的某些京劇對外傳播文本中，就存在翻譯過于簡單或中英文表述不清的問題，如京劇《碧波仙子》譯為“A Fairy”（一個仙女）或是京劇《赤桑鎮》中“嫂娘”究竟該翻譯成“sister-in-law”（嫂子）還是“mother”（娘親）等。

2013年獲批為“教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目”的《中國京劇百部經典外譯系列》叢書，是由中國人民大學與北京外國語大學聯合申報的科研項目，是一項構建京劇綜合對外傳播模式的試驗。該工程的重要成果之“百部中國京劇經典劇目英譯系列叢書”，計劃收錄一百個舞臺藝術經歷了多年推敲檢驗、至今仍有較大影響力的、具有代表性的京劇劇目，即“經典劇目”。共計劃出版十輯，每輯收錄十個劇目，有關每個劇目的內容獨立成冊。這樣大的篇幅，細分起來包括劇目賞析導讀、文學劇本、曲譜（含五線譜和簡譜）、穿戴譜等，佐以大量劇照與圖樣，充分將文字說明視覺化。目前該叢書前三輯已經面世，已被國家新聞出版廣電總局評為首批200部“圖書走出去基礎書目”之一。此外，這套叢書已成為“國禮”被歐美數十所大學圖書館收錄，其中包括美國喬治·布什、尼克松、克林頓和奧巴馬四家總統圖書館，在海外產生了廣泛的影響，取得了良好的傳播效果。

與此同時，“外譯叢書”將在未來實現圖書與舞臺演出示范錄像的結合，用靜態的、充分說明各種細節的文字，與動態的、全面立體的舞臺藝術呈現兩相參照，務使傳播效果更充分細致，這也是在整體與細節之間尋找平衡的一種嘗試。“外譯叢書”實行對中文內容的全面英譯，是依靠近百年來京劇對外傳播的經驗積累與外文研究界多年摸索出的對外交流規律，專為京劇有效“走出去”，進行較為充分的海外傳播。這也從另一層面，對我們當今的傳播學者、翻譯學者提出了更高的要求，只有他們真正了解戲曲、懂得戲曲背后所蘊含的傳統文化、不斷提升自我認知欣賞水平，只有把“內功”修煉好，才能進行最地道、最高效、最具價值的文化傳播，否則一切都無異于空談。

五.異文化間的“最大公約數”

2015年10月21日，習近平主席訪問英國期間，在演講中提到他小時候讀過莎士比亞劇本，也提出中國明代劇作家湯顯祖被稱為“東方的莎士比亞”。那么，在這個歷史意義與現實意義并存的時間節點，創作出一部形式上令中西方觀眾都不陌生且具備傳播功能屬性的舞臺劇，是向中西方觀眾展示不同文明、尤其是對外塑造中國形象的絕佳時機。讓湯顯祖與莎士比亞出現在同一個舞臺上，將會迸發出怎樣的火花？帶著這種設想，跨界融合戲劇《杜麗娘與朱麗葉》應運而生。

湯顯祖是世界級的文化人物，湯顯祖的“臨川四夢”藝術魅力無與倫比，是中國戲曲史上最偉大的作品之一。湯顯祖對戲劇語言的傳承與發展，在中國文化中一脈相承。莎士比亞被譽為歐洲“文藝復興”的標志，他的作品可稱為古典題材的“詩劇”。莎士比亞的語言采用絢麗的散文詩，創造了很多英文詞匯，也一直沿用至今。湯顯祖“四夢”傳奇和英國莎士比亞戲劇所闡發的人生哲理異曲同工，中國與西方兩位古代文化巨匠為我們留下了寶貴的遺產，而且今天依然活在千萬人的心中，依然具有強大的文化生命力。

400多年前，中國的戲臺上唱著《牡丹亭》，而西方的話劇舞臺上正上演著《羅密歐與朱麗葉》。400余年后的今天，湯、莎筆下的杜麗娘、朱麗葉在同一個舞臺上出現，中國昆曲與西方歌舞相交織。杜麗娘游園回來后在昏昏睡夢中見一書生，兩人在牡丹亭中幽會。朱麗葉和羅密歐在一次舞會上相識，兩人一見鐘情，在花園互訴衷腸。杜麗娘、朱麗葉分別與自己的心上人墜入了愛河。羅密歐遭到挑釁，忍無可忍刺死了朱麗葉的表兄提伯爾特后遭到放逐。杜麗娘感傷尋夢，卻與書生不得復見，從此愁病加身，一病不起。朱麗葉服了神父給她的假死藥來麻醉眾人，杜麗娘死后葬在花園的梅樹下，羅密歐誤以為朱麗葉已死，就在她身邊飲毒自殺……《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》 這兩部作品中的情節，都體現出了 “無巧不成書”的特點。

在尋找到第一個共同點后，自古以來，“愛情”就以其無可抗拒的魅力成為一個永恒的文學話題。《杜麗娘與朱麗葉》正是以愛情為題，以古代人折射現代人的人生觀、價值觀、愛情觀，為古代人對愛情理解注入現代人的思考。《牡丹亭》的愛情主題所要揭示的是“情”和“理”的較量，是人的內心的情感、欲望、愿望和外在的社會現實社會環境的較量。湯顯祖將那種超越死生的“愛情”安排在一場帶有神秘色彩的夢境之中。 《羅密歐與朱麗葉》揭示的主題是“愛”與“恨”的沖突。這是人內心的兩種情感的搏斗。“愛”產生在兩個本該對彼此充滿“恨”的青年男女之間，他們為了捍衛自己的愛情，即使付出生命的代價也在所不惜。經典的形象，糾結的情感，在糾纏與碰撞中，展現古往今來的情感共鳴，試圖尋找揭示中西方古典極致愛情的多重味道，去還原、體味生生死死情感的震撼力量，講述關于至情至愛的永恒哲理。

本劇采用“后設”的表現手法，以劇中人自我觀看的視角，跳出劇本既定角色，重新進行自我檢視。朱麗葉與杜麗娘重新解釋各自的愛情經驗，并試圖對原始的命運提出質疑與修正。借著她們不斷自我詰問的過程，澄清了兩種戲劇文化的特質，讓觀眾在觀劇時有更深層次的思考。

該劇在藝術形態上大膽突破，把兩部經典進行切割，用蒙太奇的方式相互穿插，打破時間超越空間、重新糅合、重新演繹。用現代戲劇的理念、現代化的舞臺結構，有結構、有解構地組織這臺戲，重建矛盾沖突。為了進行不同文明間有效傳播，該劇采用湯顯祖和莎士比亞的原文表演，多語種相互對話，昆曲與話劇同臺演出。兩個故事、四個人物彼此穿越，彼此對話，既在一起相互碰撞，又不相互干擾，產生類似復調的感覺。全劇模塊式的展現形式，人為形成了今后傳播移植的基因。

整部劇采用昆曲、現代舞和話劇的方式講述愛情命運的故事。昆曲是靜的藝術，注重形體身段，也重唱功，昆曲演員一顰一笑、一個回眸、一聲低吟、婉轉的唱段和優美的身段描摹出的是內心深處的細膩情感；而現代舞是動的藝術，動作直接、大膽、富有感染力；話劇是生活的藝術，用情感充沛的方式將生活搬上舞臺。一動一靜、陰陽結合、虛實相生，全劇用音樂將幾種不同的藝術表現形式串聯起來，相融相交，并且配以書法和國畫為背景，再加上變幻的燈光，營造出唯美且符合劇情變化的舞臺效果。當莎士比亞演奏著小提琴緩緩走出，朱麗葉反手拉住莎翁的琴弓，在琴弦上拉出一個響亮的音色，此刻時光凝住，朱麗葉好似抓住了這位劇作家的筆桿，想要改寫自己的命運。中國與西方藝術表現形式上的差異，加之愛情觀、生命觀上的不同，使這部跨界戲劇顯得極富張力。

在故事的演進過程中，兩個故事以雙螺旋結構交織在一起，將兩個故事的情節絞結為同一個劇，將四個人物融合為一對男女，最終成為一部完整的作品。新穎靈動的表演樣式，戲劇魅力的極致表達，傳統手段與現代手法的機巧結合，古典風韻與當下思維的奇妙穿越，整個舞臺充滿了靈動奇妙的色彩。充分利用舞蹈語言來講述故事、渲染情緒、烘托氣氛，使外國觀眾即便不懂昆曲唱腔，也能夠理解劇中人物情感，更能充分展示我國優秀傳統文化之美。

通過對《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》在人物性格與人物生活環境、斗爭方式及故事結局等方面的比較、碰撞、消解、融合，用中西方文明間所共有的愛情觀、價值觀作為“最大公約數”；用全世界都能理解的舞蹈形式進行詮釋，用各國語言（配以字幕翻譯）進行演繹；通過對比中西方兩個獨具代表性的女性，分別叩問看似不同卻實則相似的愛情觀；全方位、立體化、多維度地展示人類情感共鳴和中國傳統戲曲文化神韻；目的都旨在借助種種外部手段借古喻今，繼而塑造敢愛敢恨、向往自由的當今中國人形象。

用戲曲藝術作為載體、將多種文明巧妙結合、以創作牽引研究、用交流吸引推廣的演出方式，進一步探究并更好地了解中國和西方的戲劇以及中國和西方文化，從而為跨文化研究做出相應的貢獻。這不僅是向海外播撒我國優秀傳統文化的種子，也是中華民族文化自信心的極大弘揚。作為跨文化傳播者，表現手段的豐富性只是為了最終的目的性而服務，要牢牢守住民族獨特性這道文化的底線，只有以“不變”方可應“萬變”，這不僅是文化自信的體現，更是消除誤差、最真實有效地樹立中國形象的“硬功夫”。

相比較中國戲曲而言，美國的舞臺劇在堅持“練硬功”方面極大程度上值得我們借鑒思考。如“百老匯”音樂劇，首先，劇目本身大多都是以樹立民族性或者弘揚美國精神為出發點，而且對演員整體素質要求極高，表現手段日新月異，并非一成不變。其次，多年來堅持駐場演出，即一部劇一個劇場，這部劇幾十年來只在某個固定劇場上演，劇場內部結構只為該劇目“私人訂制”，從外到內已然和劇情融為一體。即便到世界巡演，也會以演出季的形式在某個固定的劇場上演近百場，方可“善罷甘休”，幾乎不向客觀外部條件“犧牲”或“妥協”。最后，“百老匯”多年來只堅持舞臺演出，只售賣原聲CD，在市面上幾乎看不到相關視頻錄像，同時保持高門檻票價，像這樣“只此一家別無分號”略帶高傲的文化自信，竟還能常年使全世界觀眾趨之若鶩，座無虛席，由此可見這樣看似“頑固”強硬的背后，實質上是對本民族文化的堅持與自豪。類似情況，在日本“歌舞伎”文化活動中亦有體現。

七.結語

習近平總書記在十九大報告中，以“不忘初心，牢記使命”為主題，強調“堅定道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”。只有通過對民族文化深刻地認知、傳承與傳播，我們的民族才能有文化自覺，只有做到文化自覺才能實現文化自信，只有做到文化自信才能達成文化自強。

以中國戲曲藝術為載體，用民族精神的獨特性和人類情感的共通性作為中西方文化契合點，用多語種為中國戲曲插上語言的翅膀，把我國優秀傳統文化傳播到全球各民族人民心中，以促成西方世界在面對中國文化時，最大程度地實現真實與平等，不求全盤接受，但求互通共融。在此基礎上，才能有機會更好地在國際舞臺上參與國際治理、樹立中國形象、講好中國故事。這不僅是戲曲工作者的義務，也是每一個負責“把世界介紹給中國、把中國介紹給世界”的傳播工作者責無旁貸的職責，更是參與到人類命運共同體建設中每一位中國公民的使命。

現階段，人類社會在經歷了農業革命、工業革命后，正在進行第三次技術革命。以中國戲曲藝術為載體，利用時代所賦予我們的多種技術手段，抓住千載難逢重新塑造中國形象的絕佳時機，明確中國傳統文化對外傳播思想精髓，了解海外觀眾思想接受需求，找到東西方文明差異背后的“最大公約數”，發現解構跨文化間的“解碼器”，才有可能消除隔閡，實現平等認同。通過“覺自”文化之美、“和解”文化差異、“順應”時代發展、“互聯”命運共通一系列過程，兼容不同文明的沖突，苦練文化自覺的“內功”，堅守文化自信的“硬功”，最終才能在嬗變多元的世界中取得“美美與共，天下大同”的真經。

（本文圖片由作者提供）

作者單位：北京外國語大學

參考文獻：

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