敦煌壁畫中的形與像
——供養(yǎng)人服飾與市井生活的寫照

張琳艷

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

敦煌，提到這個字眼人們眼前馬上浮現(xiàn)出一幅幅歷經(jīng)歲月灼蝕的古老的壁畫和雕塑。時間，賦予了敦煌更為醇厚的美感。美有很多不同的形式，和諧、爛漫、磅礴、壯闊、溫柔、善良、豪放……這些美的形式都能在敦煌藝術(shù)中找到對應(yīng)的載體，敦煌具有斷臂維納斯、自由女神像那般驚人的美感，殘缺使得一切具有不同尋常美的含義。

敦煌壁畫中氣象萬千的場景中，有寶貴的服飾資料信息，任何一本研究中國服裝史的著作都繞不開敦煌石窟。筆者有幸跟隨導(dǎo)師做敦煌壁畫系列研究，對敦煌藝術(shù)有了更深層次的了解，本次選擇敦煌壁畫中的供養(yǎng)人與世俗人物的服飾作為研究對象，從局部出發(fā)，窺探那段屬于敦煌的關(guān)于供養(yǎng)人的鮮活歷史。

1 供養(yǎng)人的市井生活風(fēng)物志

敦煌的服飾圖像大致可分為三類：供養(yǎng)人服飾、各類經(jīng)畫中的世俗人物服飾、佛國人物服飾。各類經(jīng)畫中的世俗人物服飾是敦煌石窟的重要組成部分，以現(xiàn)實生活為依據(jù)取材，其目的是為了說明佛經(jīng)中某一具體內(nèi)容，將難懂的經(jīng)文轉(zhuǎn)化成易懂的圖形，向識字不多的普通民眾普及宗教思想。畫中的人物，尤其是供養(yǎng)人像都是有名有姓的現(xiàn)實人物寫照，難能可貴的是敦煌壁畫中記錄了很多百姓的服飾，具有很強的平民性，其服飾也具有真實性。

圖1 供養(yǎng)人臨摩

供養(yǎng)人指的是出資建窟者，他們乞求佛的福佑，在所建洞窟內(nèi)彩繪其畫像，像側(cè)有題名。供養(yǎng)人由上層和下層階級共同組成，其中既有當(dāng)?shù)氐南聦由坠賳T、僧尼佛徒、坊里百姓、畫工塑匠及奴婢等，也有當(dāng)?shù)氐淖罡呤最I(lǐng)、官員、名門富豪等（圖1 ）。人物畫像大小有區(qū)別，出資多者畫像偏大，位置矚目，奴婢家眷等則畫像偏小。供養(yǎng)人體系全世界通用，敦煌壁畫中的供養(yǎng)人，相當(dāng)于歐洲的藝術(shù)贊助人，出資人為彰顯自己的虔誠，不僅是為自己信仰找到依托，也是一種對功德的宣揚。

北周時期，周武帝發(fā)動滅佛運動，瓜州刺史于義巧言保住莫高窟，并號召大家集資建窟，由此，北周成為敦煌歷史上建窟最多、供養(yǎng)人數(shù)量最多的一個時期。敦煌的供養(yǎng)人畫像并不是每一個供養(yǎng)人的肖像，而是根據(jù)性別、年齡、身份的不同特征來描繪，真實地反映了當(dāng)時的服飾風(fēng)貌，但是在同一類型中的人群中呈現(xiàn)出模式化的趨勢。

2 女著男裝的胡服風(fēng)尚

在實際臨摹敦煌壁畫的過程中，筆者更多的是結(jié)合個人對于壁畫的直觀感受，用現(xiàn)代人審美的眼光去解讀敦煌壁畫關(guān)于美的記錄，提煉敦煌印象，對歷代供養(yǎng)人畫像的整體風(fēng)格變化和繼承，有了一個全新的認識。莫高窟供養(yǎng)人服飾有著與其他地區(qū)同時期流行的款式，由于地處內(nèi)陸，氣候寒冷干燥，御寒的服飾較多，面料偏厚實，服裝重在實用性。又因為處于中西咽喉要道，西域少數(shù)民族在此聚合，服飾元素產(chǎn)生融合碰撞，具有明顯的文化多元性。

在唐代的莫高窟壁畫中，胡化風(fēng)氣是這一時期服飾的重要特征，表現(xiàn)為唐代漢人大量穿著其他民族的服飾，以及胡服與漢服相碰撞的產(chǎn)物。敦煌壁畫中不乏著胡服的供養(yǎng)人，在魏晉南北朝時期，敦煌平民男子與著漢風(fēng)服飾的上層貴族不同，主要還是以窄袖干練的胡服為主體，這與西北地區(qū)胡服便于騎馬勞作有關(guān)。唐朝注重與周邊少數(shù)民族的政治往來和文化交流，少數(shù)民族把大量具有民族特色的服裝帶入中原。處于封建禮節(jié)之下的唐朝婦女大為羨慕少數(shù)民族婦女性格灑脫、直爽、自由奔放的草原氣息，并開始效仿與學(xué)習(xí)，一開始著胡服，后來直接著男裝，可以說“女著男裝”現(xiàn)象也是外來文化影響的產(chǎn)物。盛唐婦女的社交活動非常活躍，經(jīng)常參加騎馬出游、打獵、馬球等娛樂活動，女著男裝成為流行時尚，也是女裝中最具時代特征的款式。

圖2 女著男裝的供養(yǎng)人形象

圖3 盛唐217窟（創(chuàng)意臨摹）

圖4 張萱的《虢國夫人游春圖》

在敦煌壁畫中，出現(xiàn)大量唐朝女著男裝的供養(yǎng)人形象。如，一種來源于西域的男裝，款式為瘦身長袍，翻領(lǐng)，束帶，緊口長褲，高靴（圖2）。這種胡服受地域影響，只在黃河流域以北流行，江南很少見。西域地區(qū)的紗罩在唐代演變?yōu)獒∶保▓D3），成為婦女外出騎馬時戴的帽子，既具有防塵防陽光的作用，又可顯示女性高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)。張萱的《虢國夫人游春圖》（圖4）是唐代女著男裝流行風(fēng)尚的最好例證。她身騎駿馬走在隊伍的最前列，身著青色圓領(lǐng)朝服，神態(tài)倨傲自然，遠看是一名男子，近看卻是面頰紅潤，櫻桃小口，將男子的英姿颯爽與女子的清秀媚麗很好地結(jié)合在一起，散發(fā)出一種中性之美。

圖5 初唐375窟（選自《中國敦煌壁畫全集》）

圖6 初唐431窟（選自《中國敦煌壁畫全集》）

3 供養(yǎng)人壁畫的色彩美

色彩是對畫面產(chǎn)生的最直觀的感受，色彩語言也是最有力的表達手段。統(tǒng)觀敦煌壁畫的整體風(fēng)貌，在不同階段有著明顯的差異。筆者對于敦煌壁畫的色彩印象是沉穩(wěn)的土地上生長著年歲已久的花朵，顏料經(jīng)過歲月一層一層褪祛，剩下頑強的色彩附著在斑駁的墻壁上，時間把屬于植物顏料的色澤剝離掉，使礦物顏料的性格也變得成熟穩(wěn)重，透露出一種和諧的美感，愈久愈美。

敦煌壁畫中所使用的顏料根據(jù)材料分類大致分為礦物質(zhì)顏料、植物質(zhì)顏料和動物質(zhì)顏料。礦物質(zhì)顏料，如朱砂、石青、石綠、赭石等，這些顏料大多永不變色。植物質(zhì)顏料，如藤黃、花青、胭脂等，在壁畫上年代久遠會變色。莫高窟壁畫及彩塑中主要應(yīng)用的顏色為紅、藍、綠、棕黑、白等色系的30多種顏色。其中紅色顏料應(yīng)用的最多的是土紅，尤其在早期十六國、北魏、西魏和北周時期，使用土紅的頻率更多。到了唐代，隨著朱砂和鉛丹的大量使用，土紅應(yīng)用越來越少。到了晚唐，繪畫藝術(shù)高度發(fā)展，顏料應(yīng)用日益豐富，土紅已經(jīng)從河西走廊出產(chǎn)的赤鐵礦中大量制得，土紅才又在敦煌壁畫的應(yīng)用中逐漸多起來。

在敦煌石窟壁畫中變色是壁畫保存中最大的問題。在敦煌壁畫應(yīng)用的眾多顏料中，鉛白、鉛丹等顏料變色相當(dāng)快。比如，在一些描繪人體肉色的顏料中加入鉛粉，原本是肉紅色，掉色之后就變成了灰色，正是由于各種顏料耐久力性質(zhì)的不同，使得敦煌壁畫的色彩關(guān)系在時間的洗刷后呈現(xiàn)出了另一番出乎畫匠意料的審美效果。

供養(yǎng)人的服飾演變也受同時期中原漢族流行元素的影響，敦煌壁畫供養(yǎng)人畫像的畫面不像夸張變異的佛國人物，畫面較為寫實，其裝飾風(fēng)格主要靠色彩的巧妙配置取得。早期的供養(yǎng)人服飾配色多用紅棕色配以局部對比色，整體色彩偏暖色調(diào)。到了隋唐時期，隨著繪畫賦彩渲染技法的高度純熟，畫面出現(xiàn)豐富的冷暖配色。隋代上至君王士官，下至平民百姓，人人都喜紅色為服飾色，其尚紅的風(fēng)尚在敦煌壁畫的供養(yǎng)人服飾中得到大量印證。到了唐代，色彩又出現(xiàn)明顯的變化，除了各種色相分別具有多色度外，又有許多調(diào)和色和對比色出現(xiàn)。運用服飾的色彩對比突出強調(diào)，在供養(yǎng)人群像（圖5）的色彩處理中，襦裙和披帛，利用對比色（紅色與綠色）不同面積的配比，達到了畫面的和諧統(tǒng)一。色彩上，女供養(yǎng)人為二色對比，隨身侍從則為整身純色；款式上，女供養(yǎng)人著襦裙，侍從著袍衫。在初唐431窟（圖6）中，身著紅、綠、黃襦裙和披帛的婦女常服，原本高飽和度的色彩也褪為溫和的咖色調(diào)，呈現(xiàn)出不同明度的黃棕和紅棕色調(diào)，一人的披帛為藍調(diào)，一抹冷調(diào)調(diào)和了整個畫面的相似色彩，使畫面變得活潑。敦煌壁畫中所使用的色彩對比，不但是強烈的對比，而且是在統(tǒng)一基礎(chǔ)上的對比，所呈現(xiàn)的對比既是變化的又是協(xié)調(diào)的，產(chǎn)生和諧的美感。和諧來自對比，對比產(chǎn)生對感官的刺激，適當(dāng)?shù)恼{(diào)和起到抑制過分對比的作用。敦煌壁畫供養(yǎng)人的服飾巧妙地運用了色彩的色相、明度、純度間組合的節(jié)律關(guān)系，形成了敦煌特有的服飾風(fēng)格特點。

4 創(chuàng)意壁畫臨摹的心得與體會

正是畫匠們應(yīng)用的顏料產(chǎn)生的各種奇妙變化和有意為之的色彩配比，使得敦煌壁畫具有了獨一無二的敦煌特色。筆者臨摹敦煌壁畫中的人物形象，最先提取的是色彩，形象在心中變得模糊，但對于畫面的感受卻越加濃烈。強烈的色彩感受蓋過了原本具象的人物，所有規(guī)矩的東西開始變得抽象，線條也由于印象的抽象而變得扭曲，邊緣線變得模糊，主要用色塊的互相拼擠構(gòu)成畫面的形象，也許這種表現(xiàn)手法更能體現(xiàn)敦煌壁畫的那種歷經(jīng)歲月的韻味。這也是筆者之前從未嘗試過的創(chuàng)作手法，這次創(chuàng)意性臨摹體驗讓筆者對壁畫有了不同的體會，即在臨摹的基礎(chǔ)上加入主觀感受，跳脫到另外一種審美體系，因而有了前所未有的體驗，發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作的無限可能性。不僅在繪畫方面，對服裝設(shè)計方面這種創(chuàng)意性思維也是有著非常重要的作用，所有的設(shè)計都跳不出美學(xué)體系，不論是哪一種風(fēng)格，設(shè)計有審美指導(dǎo)才會走得更遠，這次跟隨導(dǎo)師的壁畫創(chuàng)意臨摹練習(xí)，不僅讓筆者對敦煌壁畫的人物服飾和美學(xué)體系有了較為系統(tǒng)的了解，更重要的是創(chuàng)作過程在思維思路中受益匪淺。