視覺重構中的個體、家庭與社會秩序
——古元《馬錫五同志調解訴訟》的圖像邏輯

吳 靜

1942年5月，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）確立了解放區“文藝為工農兵服務”的基本方針，目的是發揮文藝在塑造“人民”這一新的政治主體中的作用，以完成新民主主義革命的主要任務。《講話》中關于文藝發展的基本原則和指導思想，奠定了解放區與新中國文藝的發展基調，被認為是當代文學藝術包括美術研究的起點①。座談會后，陜甘寧邊區的文藝工作者從題材內容與形式語言等方面積極開展創作探索，古元采取的策略是表現革命過程中的重要社會事件。《解放日報》對邊區熱點時事的報道，成為他獲取創作素材的重要來源，他依次創作了《逃亡地主之歸來》《減租會》《馬錫五同志調解訴訟》（又名《馬錫五調解婚姻糾紛案》）等作品。這種借助新聞事件來開展創作的方式，使其能夠保持著“呈現偉大變革中發現新生事物的能力”②，作品也兼有了新聞事件的典型性和時效性，與之前他依據下鄉碾莊的真實體驗而采取的記錄式描繪有明顯差異③。

在關于古元作品的研究中，版畫《馬錫五同志調解訴訟》（圖1）并未受到特別關注，通常被作為分析邊區婚姻問題的圖像資料來使用④。究其原因，一是它在古元的整體創作脈絡中被認為不具有明確的轉折意義；二是刊刻報刊內容通常被視為創作者缺少主體自由的表現。通過分析《馬錫五同志調解訴訟》的題材內容和形式語言，本文認為古元對這一事件的“轉述”方式是將新聞文本的內容要素進行視覺重組，體現了他對事件的個人理解。將這一作品與此前《離婚訴》（1940/1942）等版畫進行對讀，可以發現古元在持續關注邊區婚姻變革的同時，將思想改造投射于創作實踐，經過不斷修正，最終完成了新的視覺建構。

一、古元木刻與邊區婚姻問題

延安時期的古元，時政敏感度頗高，《離婚訴》（1940/1942）、《選民登記》（1941）、《勞動英雄吳滿有》（1943，圖2）、《減租會》（1944）等多幅版畫緊緊圍繞熱點事件進行創作，對應著邊區政府在不同階段針對婚姻、選舉、生產、土地等社會問題采取的革命措施。其中，他對婚姻問題給予了持續關注，創作了一系列相關題材的木刻作品，先后刻制并重刻了《離婚訴》（1940/1942）和《結婚登記》（1940/1942）。1944年，他完成了《馬錫五同志調解訴訟》⑤。

古元對邊區婚姻問題的關注，首先源于婚姻改革具有的社會革命意味。在馬克思主義婦女解放理論、新文化運動婦女解放思潮的影響下，陜甘寧邊區政府通過推行婚姻改革，試圖使婦女擺脫男權社會的壓迫，獲得男女平等的社會地位。1939年4月，邊區政府頒布了《陜甘寧邊區婚姻條例》（以下簡稱《條例》），以“照本人之自由意志”為婚姻締結之基本原則，將婚姻基礎確立為男女雙方的自由意志與情感基礎，同時禁止落后習俗。《條例》的實施，表明解放區男女婚姻的合法性不再奠基于傳統宗法社會的倫理原則，而取決于政府的法律規定，其對社會結構和個人觀念的沖擊可想而知。古元回憶1940年在碾莊的下鄉經歷時，曾提到印象最深的是婚姻問題：“在我們鄉政府的辦公室里，每天都有很多人來來往往。我從這里看到很多新鮮的事物。比如，常常有青年男女到鄉政府辦理結婚登記的手續。這一代的農村青年，不再是罪惡的買賣婚姻制度的犧牲品了，他們在人民政府的支持下，打碎了幾千年來的封建枷鎖，掌握住自己的終身大事。農村中這種嶄新的社會風尚，使我滿懷欣喜地創作了木刻畫《結婚登記》。”⑥在他看來，主張自由婚姻是一次令人振奮的社會革命，他將鄉村女性在婚姻糾紛中的抗爭作為婦女解放的重要表現，在創作婚姻題材的作品時尤其突出女性為自身權益所做的堅決斗爭。

邊區政府在推行婚姻新政的過程中，需要不斷以行政手段干預原本屬于社會領域的婚姻問題，政治力量不斷滲入地方社會，新法律與舊習俗之間勢必發生沖突，政府主導的婚姻改革在現實中遇到了具體阻力。這是因為，制定《條例》的理論依據是新文化運動的婚姻自由原則和共產主義婦女解放理論，與之相伴的婚姻革命開始于20世紀初期的都市社會，當這場革命移植到三四十年代的邊區鄉村時產生了嚴重的水土不服。根據叢小平的研究，沖突源于陜甘寧地區從根本上缺少推行婚姻自由的基本條件⑦。由于經濟困難、社會動亂等原因，當地青年尤其是女性青年把“有吃穿，有丈夫”作為婚姻的基本要求，這與新文化運動倡導的以感情為基礎的婚姻觀大相徑庭。更為嚴重的是，彩禮習俗讓婚約始終伴隨著財產轉移，甚至成為獲取財富的手段。20年代后期的自然災害等原因，造成農村經濟凋敝。面對通貨膨脹，部分女方家庭認為之前彩禮太少，要求“二成禮”，如果男方無法提供，便撕毀婚約，重新將女兒許配他家。彩禮價格的上升導致悔婚現象愈發嚴重。40年代初期，邊區政府在倡導婚姻自由時，將彩禮習俗視為買賣婚姻予以否認，這一規定卻變相給無償退婚和離婚者提供了法律依據。據統計，《條例》頒布后，離婚和退婚案件大大增加，且絕大多數由女方家庭提出⑧，人財兩空的狀況威脅著貧窮的男性農民家庭。

陜甘寧邊區的青年男女也缺乏追求婚姻自由的意識和動力。一方面，按照儒家婚姻觀，婚姻并非單純的個人選擇，而是兩個家庭之間締結為一種新的社會關系，這個過程重家族而輕個人⑨；另一方面，臨近內蒙草原的西北邊區直至清末都處于儒家禮法約束的邊緣地帶，為了在艱苦環境中保障后代繁衍與家族生存，當地存在大量“寡婦改嫁”“坐堂招夫”“一妻多夫”等非正統的婚嫁方式。作為不幸婚姻的補償，女性甚至通過“認干哥哥”等方式尋求婚外關系，并以此挑戰丈夫及婆家的權威。根據《陜甘寧邊區高等法院檔案》記錄，《條例》推行后出現“落后之婦女常因愛富嫌貧每每借口感情不合欲離窮漢另適高門，致令窮人有再娶之難，且減少其家庭勞動力，影響生產及生活之改善。亦有不走正道之婦女，濫用婚姻自由隨便戀愛，亂打游擊，朝婚暮離，視同家常便飯者。亦有離了婚，前妻不走，男人再娶，老百姓譏之為‘大小老婆’者。亦有想離就離，不想離又不離者；亦有因女家父母圖得聘金，挑撥女、婿感情，促女離婚另嫁者，此皆由于對離婚操取絕對自由所致”⑩。可以想見，邊區政府未曾料及邊區婚姻改革中涉及到的個體意識、家庭財產、地域風俗等問題的復雜性，僅憑理想主義的法律和行政力量的推行，結果使工作陷入被動處境。

古元曾經親身參與邊區的婚姻改革運動并作出了反省。在碾莊期間，他曾以鄉村調解員的身份辦理過一起離婚案，后來回憶：“有些婦女是來申訴離婚的，由于舊社會不合理的婚姻制度強加給她們的痛苦，那時候只能是逆來順受，無處申訴的；如今人民自己當家作主了，她們敢于站起來向殘余的封建落后勢力作斗爭，要求自己的政府根據新的婚姻法為她們作出合理的裁判。這是多么大的變化，我就以這個題材創作了《離婚訴》。”?離開碾莊后，當他再次向邊區工作人員詢問這起離婚案時卻得知，“那個婦女一貫不正派，她的丈夫是個老實農民，每天辛勤勞動，她卻好吃懶做，還和別的男人胡混，她的丈夫打她是不對的，但她要負主要責任，所以批評了她，讓她回去，好好參加家務勞動，協助丈夫把生產搞好”?。對此，古元進行了深刻反思，認為這是對自己簡單看待婚姻和婦女問題的一次教育?。這一態度的轉變，也反映在了對婚姻題材作品的修正上，他重刻了此前創作的《結婚登記》（圖3）、《離婚訴》（圖4）等作品。

魯明軍從現代司法與調解角度解讀《離婚訴》的初刻和重刻，認為推行“婚姻自由”的國家法在介入延安民間社會時遭遇了沖突和困境，調解制度作為司法實踐的變通方式緩和著這一傳統與現代的沖突；古元的《離婚訴》反映的是婚姻調解場景，初刻《離婚訴》（1940）強調婚姻自由，重刻作品則注重家庭和睦，這流露出古元從關注個別家庭問題向關注社會問題的思想轉向?。郝斌則談到，古元在初刻《離婚訴》（1940）中突出了爭取自由權利、擺脫父權家庭的新女性形象，表現出對婦女解放問題的極大關注；當他意識到過于激進的婦女運動導致了一系列社會問題后重刻《離婚訴》（1942），重刻行為意在突出政府的權力空間和傳統家庭結構的重要性，這顯示了古元從支持婦女解放到倡導維護家庭和睦、社會穩定的態度轉變?。二人考察了作品的敘事方式、形式語言與社會變動之間的對應關系，指出了古元的重刻行為蘊含著他本人對邊區婚姻改革的動態考察與深入思考。這些解讀為我們更全面了解邊區婚姻政策變革、深入考察古元思想和藝術實踐轉變的內在原因提供了新的依據。

古元對婚姻改革的思考并未止于對《結婚登記》《離婚訴》等作品的重刻。如果對比他此后創作的《馬錫五同志調解訴訟》與前期作品，可以看到他對婚姻題材的選擇、修正、再選擇，目的不僅是回應邊區婚姻政策的變化或表達自我反省，而是更在意婚姻背后所透露的社會結構的變革與倫理秩序的重建。在版畫《馬錫五同志調解訴訟》的創作過程中，他開始積極思考現代觀念與本土實踐、革命政權與傳統社會碰撞后出現的一系列問題。

二、“馬錫五審判方式”與《馬錫五同志調解訴訟》

1941年，古元結束碾莊工作后返回延安，一年的生活實踐，讓他對農民和鄉村事物更加飽含情感，充滿了創作激情，“在那個時期，我們學校里同志們天天看《解放日報》，大多數的同志看報紙只關注國際和國內的新聞，對于邊區農村的報道是不太留意的。我們曾經在農村中參加過較長時間工作過來的人卻有點不同，非常關心邊區農村的消息，如同關心自己家里消息一樣”?。可見，碾莊的生活實踐影響了古元的創作傾向，邊區的新聞事件成為他創作素材的主要來源。他從對馬錫五審判若干案例的報道中選擇了一起婚姻糾紛案，創作了版畫《馬錫五同志調解訴訟》。

圖3 -1 古元 結婚登記木刻 1940年

圖3 -2 古元 結婚登記木刻 15×21.5cm 1942年

圖4 -1 古元 離婚訴 木刻 11.7×13.2cm 1940年

圖4 -2 古元 離婚訴 木刻 9.5×11.5cm 1942年

20世紀40年代，時任陜甘寧邊區高等法院隴東分庭庭長的馬錫五，因在邊區司法案件處理中表現出色，被群眾稱作“馬青天”。1944年初，林伯渠在《邊區政府一年工作總結》中提出，要“提倡馬錫五同志的審判方式，以便教育群眾”?。同年3月14日，《解放日報》頭條刊登社論《馬錫五同志的審判方式》，內容為介紹馬錫五處理的幾個司法案件，重點是解釋并宣傳“馬錫五審判方式”?。古元創作的《馬錫五同志調解訴訟》刊登于1944年10月9日《解放日報》第4版（圖5）。從版面安排來看?，目的是希望用版畫對此前刊登的社論進行“圖解”，突出馬錫五特殊的司法執行方式。但古元在50年代的回憶文章中，將該作稱為《馬錫五調解婚姻糾紛案》?，可見此作品仍被他作為婚姻題材來處理，應視為古元對邊區婚姻問題思考的延續。

這一婚姻事件之所以引起古元的關注，除了馬錫五獨特的審判方式外，還與事件中凸顯的幾個重要因素有關。《解放日報》對該事件的具體報道如下：

圖5 《解放日報》1944年10月9日第4版

華池縣溫臺區四鄉封家園子居民封彥貴，有女兒名叫捧兒，民國十七年許與張金才次子張柏兒為妻，尚未過門。三一年五月，封彥貴見女兒既已長大，而現實聘禮又復大增，遂企圖賴婚。一面教唆捧兒以“婚姻自主”為借口要求與張家解除婚約，一面卻以法幣二千四百元，硬幣四十八元暗中許與城壕川南源張憲芝之子為妻。被張金才得悉告發，經華池縣府判決撤銷后一次之婚約。三二年二月，捧兒赴趙宗坬子鐘聚寶家吃喜酒，遇張柏兒亦到，由第三人介紹，雖未當面談話，捧兒已表示愿與結婚。但同年三月，封彥貴復以法幣八千元，硬幣二十元，嗶嘰四匹另許慶陽新堡區朱壽昌為妻。張金才得悉后，即糾集張金貴等二十人，攜棍棒為武器，于三月十三日深夜闖入封彥貴家，封姓驚恐四散，遂將捧兒搶回成婚。封彥貴控告到縣，經判決：張金才徒刑六個月，張柏兒對捧兒婚姻無效。當時封張兩造均不同意，附近群眾亦感不滿。適值馬錫五同志赴華池巡視工作，經上訴前來。受理后，首先詳詢當地區鄉干部，了解了實際情況；其次又問了附近許多群眾，了解了一般輿論趨向；下來就派平日與封捧兒接近的人去與談話，再親自切實征求她的意見，了解了她是不愿與朱姓結婚，她說：“死也要與張柏兒結婚的”。全部真相既明，于是協同華池縣上同志舉行群眾性的公開審理，將與此案有關的人一并集合起來，審明：封姓屢賣女兒；張姓以張金才為首，張金貴為次，糾眾搶親屬實。以后復征詢封捧兒對婚事意見，與前無異。最后征詢到場群眾對全案意見，一致認為：“封姓屢賣女兒，搗亂咱政府婚姻法，應受處罰。張家黑夜搶親，既傷風化，并礙治安，使四鄉害怕，以為盜賊臨門，也應處罰，否則以后大家仿效起來，還成什么世界”。群眾特別關心的，就是張柏兒、封捧兒兩人的婚姻問題，認為一對少年夫婦沒有問題，不能給拆散。至此，一切都弄明白了，于是判決：張柏兒與封捧兒雙方同意結婚，按婚姻自主原則，其婚姻準予有效；但不論新式舊式均應采取合法手續，黑夜糾眾實行搶親，對地方治安及社會秩序妨礙極大，因之科處張金才、張金貴等以徒刑，其他附和者給予嚴厲之批評；封彥貴以女兒為貨物，反復出賣，科苦役以示儆戒。群眾聽到這一判決后，十分高興，認為入情入理，非常恰當。各當事人聽到這一判決后，受罰者也表示自己罪有應得，勝利者（如張柏兒、封捧兒）更是皆大歡喜。尤其重要的，是因此用最生動的實例當場教育了群眾，教育了工作人員。?

在封捧兒與張柏兒的婚姻故事中，蘊含了邊區婚姻政策的核心內容——反對買賣婚姻、保護婚姻自由。但與一般婚姻糾紛不同，女兒與家庭的意見分歧、政府司法對鄉村禮俗的直接介入、群眾意見被納入司法考量等因素，使得這一事件成為邊區婚姻改革的典型案例。正是這些重要因素以及婚姻糾紛的順利解決，成為包括古元在內的文藝工作者的重點創作內容，在文藝創作中被逐漸經典化，形成廣泛影響?。

將新聞報道轉化為木刻版畫需要對不同藝術媒介做跨界處理，文字報道中的線性敘事在這里被轉化為一種平面性的圖像。為完整地表現這一事件，古元為《馬錫五同志調解訴訟》設計了一個未曾嘗試過的復雜場景，借以表現公開宣判中的參與者的不同反應：馬錫五作為審判者處于畫面中心，他戴眼鏡，頭發后梳，身子扭轉而雙手下垂外翻。在他身后，是婚姻事件的當事人封捧兒與張柏兒，馬錫五微揚的頭面對捧兒父親封彥貴及捧兒被再許的朱家父子。與封捧兒一方的靜態相比，封父及被取消婚約的朱家父子反應強烈：封父蹲在地上雙手上舉，朱家父子則流露出吃驚和無奈。他們背后是圍觀群眾，表現出拍手稱贊、掩口輕笑、互相討論、積極表態等各種動作，畫面極富戲劇效果。

比較《馬錫五同志調解訴訟》與之前的兩幅《離婚訴》（1940/1942），古元所使用的圖像元素大致相同，如作為申訴主體的女性、女性的家庭成員、政府代表、圍觀群眾等。但在創作《馬錫五同志調解訴訟》時，古元牢牢把握《馬錫五同志的審判方式》中的關鍵新聞信息和報道意圖，促成畫面形式結構的變化。首先，事件發生的空間設定從室內變為室外。雖然報道中并沒有出現舉行審判的具體地點，但古元對室外場景的設定來自事件提供的兩個線索：一是強調審理方式的公開性特征，馬錫五“舉行群眾性的公開審理”必須突破室內空間的局限，將其置于開放的公共區域之中；二是審理過程發生在一個流動性的社會空間。在《馬錫五同志的審判方式》的最后部分，“馬錫五審判方式”的重要特征被總結為“審判方式是座談式的而不是坐堂式的”，“群眾隨時隨地都可以要求拉話，審理案件”，特別提到“華池婚姻案，最初就是封捧兒在路上碰到馬錫五同志，拉住他，在一棵樹下告的狀”?。其次，在古元以往的婚姻題材作品中，女性作為傾訴者或控訴者出現，往往占據畫面的顯著位置。而在《馬錫五同志調解訴訟》中，大大弱化了女性形象的重要性，畫面的真正中心被馬錫五所取代。封捧兒安靜地站在畫面左邊，交疊的雙手自然垂放，幾乎淹沒在背景復雜的線條中。這表明古元對婚姻問題的認識發生變化：當再次面對婚姻糾紛時，關注重點已不再是女性控訴，而是代表邊區政府意見的馬錫五在審判時表現出的司法威權。最后，圍觀群眾在以往作品中常被表現為靜默站立的形象，在《馬錫五同志調解訴訟》中則呈動態，這來自文字報道對群眾態度的反復描述——“附近群眾亦感不滿”“問了附近許多群眾，了解了一般輿論趨向”“最后征詢到場群眾對全案意見”“群眾聽到這一判決后十分高興”?。群眾的反應來自他們對審判這一政治活動的集體參與，他們在審判中發表個體意見、表達個人情緒并達成判決共識，表明著他們的政治意識的發生，蘊含著他們成為政治主體的可能性。

木刻《馬錫五同志調解訴訟》出現的敘事要素，可以在《解放日報》的報道中全部找到。但若解釋止步于此，就忽略了圖像轉述文本的一個重要特性：對真實事件的視覺轉述并不意味著再現真實。《馬錫五同志調解訴訟》看似是對馬錫五審判這一新聞報道的客觀圖解，但古元的主觀意圖滲透到人物形象設定、象征符號選擇，尤其是視覺組織方式等方面。這決定了對《馬錫五同志調解訴訟》的解讀，除了對應文本所規定的表層敘事外，還存在更多的闡釋空間。

三、個體、家庭與邊區政府

《馬錫五同志調解訴訟》的畫面中內嵌著三重結構，即由建筑和街道構成的空間場景、圍觀群眾形成的環狀背景、審判者與被審判者組成的事件主體。與此前創作的婚姻題材版畫不同，古元并未采取為突出主體人物而弱化場景和背景的處理方式，他仔細刻畫了建筑空間和圍觀群眾，這表明《馬錫五同志調解訴訟》的場景空間、圍觀群眾不再像《離婚訴》《結婚登記》那樣只是營造事件發生的物質環境，而帶有了特殊的象征功能，它們與事件主體既形成圖像結構上的互相嵌合，更具有現實政治中的密切聯系。

（一）“空間”的轉換

在《離婚訴》（1940/1942）、《結婚登記》（1940/1942）中，古元借助辦公桌和文書、室內的門、墻面的文件袋、桌上的婚姻登記冊等物件來模糊地暗示辦公室這類室內空間；《馬錫五同志調解訴訟》則有了由內向外的關鍵變化，他細致刻畫了建筑形態并營造出街道的縱深感，使其成為頗具真實性和場景感的公共空間。事實上，馬錫五審判發生在甘肅隴東地區，古元并未到過那里，他借用了陜北鄉村營堡中常見的建筑與街景，組成了一個半包圍結構的背景空間。畫面右側為一道高大的院落門樓，院墻以石塊砌筑。門樓為木結構，懸有匾額，上承瓦片，挑出的檐角裝飾著掛有鈴鐺的獸頭。畫面中部背景為一堡門。門洞上方以磚起券，墻面包磚，頂部有欄桿式的女兒墻，右半部殘缺。堡門左側有不包磚的土坯墻體與包磚部分相接，土墻上部較為殘破。院落大門所對的是高出地面的月臺，兩側設九級踏步。門前遙對著兩根旗桿，背向大門右側的旗桿接近頂部位置裝有一方截錐形狀的旗斗，大開口向上。畫面左側的暗部，露出另一組民居院落的山墻。

根據陜北現存的營堡遺址的格局來看，城門入口處的街道兩側多為宗教、禮儀或宅邸之類的大型建筑，門前為公共廣場?，旗桿一般豎立在廣場之上。這里是村落人群的聚集地，重大活動也在此舉行。借助建筑所處的位置和組合關系，古元塑造了一個傳統村堡的公共空間，將馬錫五審判事件放置其中，傳統的村落廣場被轉換為政府的司法場所。古元選擇使用的建筑符號不僅帶有陜北的地域特點，更蘊含著強烈的政治隱喻。《馬錫五同志調解訴訟》中裝飾豪華的門樓與城門的組合樣式同樣出現在他在1947年創作的《燒毀舊地契》（圖6）以及彥涵同年創作的《分糧圖》（圖7）等多幅版畫中，這些作品往往表現了革命運動中的現實場景，暗喻新政權破除舊勢力，畫面上的傳統建筑則是舊勢力的象征。

從《離婚訴》到《馬錫五同志調解訴訟》，審判空間由室內到室外的變化，表明了馬錫五審判在形式、性質等方面對傳統審判方式的突破，不是受審者被迫走向審理者，而是審理者主動來到受審者中間，解決社會糾紛。這與邊區政府開展的干部教育工作密切相關。“整風運動”之后，政府深刻反思主觀主義和新官僚主義作風，強調干部要“到群眾中去”，“不要坐在機關里，憑空胡思亂想，亂說亂叫一陣，以庸俗空洞的主觀主義反對主觀主義”?；在司法實踐中主張不當“官老爺”，要“走出衙門，深入鄉村”?。馬錫五的審判方式之所以被推崇，正在于他深入群眾的方式符合干部作風的調整要求，古元在《馬錫五同志調解訴訟》中對鄉村空間與建筑類型的選擇，表明他尤其留意和突出這一變化。此后，其他版畫家如彥涵在創作《豆選》（圖8）時也遵循了相同思路。

（二）從“群眾”到“人民”

圍觀群眾是《馬錫五同志調解訴訟》著力刻畫的圖像要素，他們依托于錯落的建筑位置，圍繞審理者和被審理者形成環繞式結構。根據蔡濤的研究，延安木刻中針對人群的這種構圖方式可能借鑒自舞臺藝術，表明了繪畫與戲劇之間的媒介轉換關系，是藝術家跨媒介創作的體現?。對群眾形象的集中刻畫，既與他們參與現實的減租運動和審判活動有關，也與木刻版畫的教育功能相符。1942年的《講話》中，明確要求“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”?。所以，群眾的在場體現了馬錫五在司法執行過程中“用最生動的實例當場教育了群眾”?，強調群眾在接受現代司法教育過程中獲得自我意識，完成思想改造。

但古元對圍觀群眾與審判活動的關系處理，并非僅僅是表現單方面的審判對群眾的司法教育，還借助特殊的視覺構造將群眾嵌入審判事件之中。《離婚訴》（1942）中的圍觀群眾被處理成邊界清晰、整體性強的塊面，一眼就能分辨出人物的主次關系；《馬錫五同志調解訴訟》中分散穿插和動態的線條增多，圍觀群眾、審判者、被審判者之間的界限不再明確。除馬錫五外，其他主要人物必須根據文字報道才能仔細分辨。同時，古元顯然樂于表現圍觀群眾對于審判的反應，他們彼此之間形成呼應關系，呈現出明顯動態，在同時期創作的《減租會》中，他對參與減租減息運動的群眾表現出相同興趣?。這表明古元認識到群眾在參與運動過程、推動革命發展中的關鍵作用。借助這些方式，圍觀群眾開始從背景滲入事件，他們在司法事件所代表的政治進程中轉變為了政治意義上的人民。通過對人民性的強化，古元將本屬于鄉村空間中的群眾帶入了新的政治共同體，獲得政治意識而成為人民的群眾與馬錫五所代表的政府共同架構起了這一事件發生的主體框架。

圖6 古元 燒毀舊地契木刻 28.5×19cm 1947年

圖7 彥涵 分糧圖 木刻21.5×15.5cm 1947年

更進一步說，作品中的圍觀群眾與村堡建筑，與其說是在交待馬錫五審判的發生空間，不如說是對事件推進的前序性說明。與《離婚訴》（1940/1942）、《結婚登記》（1940/1942）中群眾和室內空間所構成的物質環境不同，《馬錫五同志調解訴訟》中由鄉村場景、圍觀群眾共同構成的背景帶有象征性、表意性。正是在這一背景下，一場本屬于傳統鄉村倫理范疇的婚姻糾紛變成了現代意義上的革命，困擾著邊區政府的婚姻改革問題得以在現代革命情境和新的政治空間中展開。

（三）個體解放與家庭重塑

陜甘寧邊區婚姻改革的直接目的是促進婦女的個體解放，政府既需處理她們與家庭的舊有關系，又要重新確立她們在家庭中的位置。從初刻《離婚訴》（1940）到重刻《離婚訴》（1942），再到《馬錫五同志調解訴訟》，古元對于女性個體與家庭之間關系的認識也越來越深入，關注重心從建立在法律關系上的新生家庭轉移到更為根本的建立在血緣關系上的原生家庭。《離婚訴》（1940）關注點為性別平等、婦女解放，表現女性與新生家庭的對抗關系；《離婚訴》（1942）的關注點調整為女性與新生家庭的調節關系，表現家庭和睦和社會穩定?；《馬錫五同志調解訴訟》則綜合兩者，既有女性與原生家庭的對抗，也有女性對新生家庭的融入。

在《馬錫五同志調解訴訟》的圖像結構中，封捧兒與未來的丈夫張柏兒、柏兒母親站在左側，右端是父親封彥貴和朱家父子，中間為審判者馬錫五。均衡的構圖強化了兩側之間的對抗關系，封捧兒被從自己的原生家庭隔開，受到司法代表馬錫五的庇護，作為反抗者站在了父親的對面。古元使封捧兒的實際身份與畫面位置帶有了一種矛盾關系：作為未出嫁的封彥貴之女，她本應從屬于畫面右側的原生家庭，但已站在了畫面左側的即將組合的新生家庭中。在這里，雖然對抗關系和融入關系被靜態地放置在畫面兩端，但從婚姻改革的過程而言，它們應當被視為兩個連續的動態階段——從對抗到融入。由此，我們可以將這一事件描述為：封捧兒首先借助司法力量將自身與原生家庭分離，擺脫男權社會的束縛，獲得個體解放?；進而依據司法力量使自己融入新生家庭，實現家庭重塑。這一切的獲得，依靠的并非是女性的自發力量，而來自邊區政府的司法權威。

圖8 彥涵 豆選 29×37cm木刻 1948年

古元對審判事件的視覺處理，使我們能夠看到邊區婚姻狀況的復雜性，以及古元對于邊區婚姻問題的認識變化。《結婚登記》《離婚訴》反映的僅僅是男女婚姻的法律認定時刻，是一種現代意義上的法律程序的體現，具有明確的時間節點，場景、人物較為單一。而對于受儒家禮法、西北民俗和財產關系所決定的陜甘寧邊區現實而言，締結婚姻需要經歷相當一段時間，訂婚僅為婚姻的開始，隨后是不同階段的財物禮俗，直至舉行婚禮。如果出現悔婚、退婚、再婚等現象，將涉及到多個家庭的經濟糾紛。可以說，社會層面的復雜關系對于男女婚姻更具決定意義?，這正是《馬錫五同志調解訴訟》所觸及和表現的現實問題。當現代革命與傳統倫理產生了特殊沖突，古元有意去表現和協調這種矛盾。

女性擺脫原生家庭、獲得個體解放是邊區政府根據婚姻改革的推行情況不斷調整的結果。1939年的《條例》將婚姻的原則定為“個人自由意志”，但邊區社會由家長權力主導的家庭組成，往往將“自由”理解為為所欲為，個人婚姻的自主性被家庭所劫持，成為父親的特權?。所以，個人只有掙脫原生家庭的束縛，才能獲得對于婚姻的自我決定權。1944年和1946年，邊區政府兩次修訂了婚姻條例，核心內容的改變是將“個人自由意志”改為“婚姻以自愿為原則”，即由“婚姻自由”轉向“婚姻自主”?。從“自由”到“自主”，一方面限定了群眾對“自由”的誤讀和任意使用，另一方面也將女性的自主選擇和個體意志放到了核心位置。在具體解決婚姻糾紛時，政府會將婦女與丈夫和父親隔離開，單獨詢問其意愿，讓其獨立做出選擇，以排除第三方的影響?。婚姻政策的重心由此從對絕對自由的提倡轉向瓦解家長權力和私有家庭觀念。趙樹理的《小二黑結婚》中，當小二黑不愿服從父親對婚姻的安排時，父親呵斥道：“由你啦？”代表政府的區長道：“給他訂婚不由他，難道由你啦？老漢！如今婚姻自主，由不得你了。”?在婚姻自主的政策下，父親失去了作為婚姻決定者的權威。當古元將封捧兒置于父親的對面，作為一種獨立的對抗性力量時，隔離的本質是消解父親所代表的傳統父權制倫理，將婚姻從傳統家長主導的家庭事務轉變為女性個人的自主選擇，將婚姻問題的解決動力從制度表層的變革轉向對人的根本性改造。《馬錫五同志調解訴訟》的創作與邊區政府的政策調整處于同一時期，古元或許經歷著同步的思想修正過程。

與此同時，強調自主的婚姻改革促進了新家庭建設?。《馬錫五同志調解訴訟》中封捧兒對新家庭的融入，與這一年邊區所推行的家庭改造政策有關，故可以從另一個角度解讀古元采用這種構圖的心理機制。1944年，陜甘寧邊區開展大生產運動，與之相伴的是建立新民主主義家庭的主張。《解放日報》從該年5月到8月連續報道了眾多新式家庭的典型?，號召通過“沖破家長制度的妨礙”改造和建設新式家庭，強調“使家庭改造與群眾運動聯系起來”，“不是要反抗家庭，走出家庭，而是鞏固團結家庭”?。與五四運動以來將家庭視為舊勢力和封建的象征，從而主張“走出家庭”不同，邊區的家庭改造政策并沒有將家庭與社會、國家兩種場域對立，而是試圖打破以宗法性婚姻制度為基礎的傳統家庭形態，通過群眾運動建立起新式家庭關系。

根本而言，封捧兒雖與原生家庭分離，但不可能脫離家庭這一組織形式，她與未來的丈夫和婆婆站在一起，這是基于個人自主建立的新的家庭關系。此外，當封捧兒被從原生家庭中分離出來，在社會空間中接受公開仲裁時，她與新家庭所締結的社會關系就從私人領域進入公共場域，這一本來屬于家庭內部的糾紛成為允許公眾意見參與的集體事件，捧兒則從一個家庭的女兒，變成了努力表達自我意志的、社會化的個人。從私到公的轉換一方面契合毛澤東這一時期所提倡的，在群眾運動中完成農村家庭從封建到民主的改造這一主張?；另一方面幫助女性突破了舊的家庭結構，進入新的社會關系。在突破的過程中，舊有的家庭架構不再封閉和完整，以家庭為構成單位的傳統鄉村秩序也不再穩定，取代它的是古元等人理想中的由政黨、政府（馬錫五）以及民主（群眾參與）共同構成的新秩序。

（四）“政府”的在場

古元在《馬錫五同志調解訴訟》中不遺余力地強化審判者馬錫五的重要性，包括單純化其身后背景、突出標識干部身份的特殊衣裝、眾人目光和身體面向形成的中心感等。例如，畫面中部的城墻下開拱形門洞，它使作為背景的建筑群出現了一個出口，視覺突破封閉結構綿延至另一空間；出口更為重要的功能是利用拱門的半弧狀空白的襯托，將馬錫五的形象在畫面中心凸顯出來，避免其像周圍人物一樣被復雜交錯的背景線條所掩蓋。通過這些刻畫手段，頗具真實感的鄉村空間中出現了一個成為焦點的“外來者”，但這個外來者并沒有與整體氛圍形成明顯反差。為體現文字報道中對馬錫五“深入調查”“切實照顧邊區人民的實際生活，切實調查研究案情的具體情況”?的描述，古元著力表現了馬錫五的深入狀態——司法干部在臺階下與被審判者站在一起，沒有以居高臨下和帶著距離感的姿態干預鄉村事務，而是將其放到公開場合中，通過接納輿論的方式將社會糾紛引向良性的解決方向。

畫面的真正張力來自同一空間中的傳統與現代的時間并置，也就是正在發生的審判事件與其所處環境所形成的反差。如果真實的村落空間再現了傳統鄉村，圍觀群眾的參與代表著倫理秩序，馬錫五衣裝標示的職業身份和正在進行的司法審判則顯得極為現代。這種反差凸顯了新政權對傳統社會的介入——馬錫五突破了由圍觀群眾組成的界限，進入了鄉村秩序的內部，出現在本應由宗法倫理來評判和解決的事件中心。他取代了傳統家庭中的父親、宗法社會中的族長、傳統官府中的官員，成為新政權的權力擁有者和事件解決的司法判決者。在這一介入性結構中，敗訴者的沮喪以及圍觀群眾的呼應，顯示了邊區干部所代表的新政權和司法所代表的現代治理理念已獲得了改造舊秩序的現實可能。

審判者馬錫五與被審判者在畫面中的位置關系同樣是依靠想象而構建的。在《離婚訴》（1940/1942）中，代表政府的是安靜聆聽或伏案記錄的文書形象，相對于主訴者，他更像一個旁觀者或標示空間性質的符號。政府在《馬錫五同志調解訴訟》中所扮演的角色發生了明確變化，馬錫五成為了司法審判的主導力量，司法（馬錫五）與個體（封捧兒）組成聯合關系，共同面對舊式家庭（封彥貴），并最終做出審判。可以說，無論是女兒與父親、原生家庭與新生家庭形成的對立結構，還是圍觀人群與審判者、被審判者構成的整體框架，馬錫五所表征的邊區政府都在其中居于絕對權力核心的位置。

以文字報道作對照，我們在版畫《馬錫五同志調解訴訟》的視覺組織邏輯中看到了古元對邊區社會變革的內在思考。在了解邊區婚姻現狀、經歷政策調整之后，古元進行了認識上的自我修正，將婚姻問題的解決過程放置在現代革命情境和新的政治空間中展開，更為宏觀地思考外來觀念與本土實踐、革命政權與傳統社會碰撞所產生的問題，這是與其此前創作《離婚訴》（1940/1942）等作品完全不同的路徑。可以推測，此時的古元大概意識到，傳統中國社會很難通過個別政策的調整或民眾的自我啟蒙來完成現代進程，只有在新政權引導下實現社會的結構性變革、確立新的國家形態，婚姻改革中出現的現實困境才能從根本上得以解決。

余 論

陜甘寧邊區關于經濟發展、社會改造、人民戰爭的一系列革命實踐被稱為“延安道路”④。作為延安文藝的重要組成部分，木刻被賦予了一種視覺上的政治力量，反映并服務于彼此交織的民族解放運動和共產主義運動。古元的創作必須被放置于這一歷史語境之下才能得以理解。但古元的獨特之處在于，他對邊區政府的政策推行以及由此帶來的社會變革，并非站在政府的視角，自上而下地采取機械反映論的創作態度，而是從西北鄉村的社會特質出發，持續思考和展現革命實踐過程中產生的一系列社會問題。他將生活實踐與創作經驗融為一體，不斷修正作品的形式語言，積極探索能夠反映新的社會關系、政治秩序、國家形象的視覺結構。

刊載于《解放日報》上的《馬錫五同志調解訴訟》可以被視為新聞事件的圖解，但從上文的分析來看，它不應被簡單地看作是以既有的政治符號和表層敘事來傳遞信息，其功能也不僅僅是再現某一具體事件。在新的視覺組織方式中，古元力圖呈現由政黨、政府及政治主體（人民）共同構成的新的社會秩序，并進而影響和塑造了廣大民眾對于劇烈的社會變革的態度與認知。古元的版畫創作表明，通常被作為宣傳工具的邊區美術，內部蘊含著推動與變革現實的實踐力量，它以視覺方式參與政治共同體的建構，為新政權的合法性提供了文化邏輯上的有效支撐。

① 洪子誠：《“當代文學”的概念》，《文學評論》1998年第6期；鄒躍進：《作為美術史研究對象的“毛澤東時代美術”及其中心觀念》，《文藝研究》2005年第9期。

②??? 古元：《在人民生活中吸取創作題材》，《人民美術》1950年第6期。

③ 古元于1940年被分配到延安縣碾莊鄉生活近一年。他以碾莊的生活和工作經驗為素材創作了《入倉》《家園》《運草》等作品（《在人民生活中吸取創作題材》）。

④ 參見吳雪杉：《塑造婚姻》，《讀書》2005年第8期；陳劍：《圖像的表征與“內里”——古元延安時期婚姻題材木刻版畫作品的視覺文化解讀》，《文藝研究》2017年第2期。

⑤ 古元后來將《馬錫五同志調解訴訟》的創作時間標注為1943年，但這一時間存在誤差。關于馬錫五審判方式的報道見于《解放日報》1944年3月14日第1版，《馬錫五同志調解訴訟》刊載于《解放日報》1944年10月9日第4版，其創作時間應為1944年3月至10月之間。此外，古元對早期作品的創作時間進行重新標注時，存在錯標現象。如重刻的《離婚訴》，最早發表于《解放日報》1942年12月19日，但古元重新標注為1943年（參見北京畫院主編：《走向自由——古元藝術的內在精神》，廣西美術出版社2016年版，第81頁）。

⑥ 古元：《到“大魯藝”去學習》，《美術》1962年第3期。

⑦ 美國休斯頓大學歷史系教授叢小平曾通過當事人訪問、查閱原始檔案等方式，對陜甘寧邊區20世紀30—40年代婚姻案件及社會狀況進行了深入細致的研究。關于1939年《陜甘寧邊區婚姻條例》推行后陜甘寧邊區出現的社會問題及根源，可參見其論文《左潤訴王銀鎖：20世紀40年代陜甘寧邊區的婦女、婚姻與國家建構》，《開放時代》2009年第10期；《從“婚姻自由”到“婚姻自主”：20世紀40年代陜甘寧邊區婚姻的重塑》，《開放時代》2015年第9期；Xiaoping Cong: Marriage，Law and Gender in Revolutionary China，1940-1960，Cambridge：Cambridge University Press, 2016。

⑧ 據統計，1939年各縣共273起司法訴訟中，有48起為婚姻糾紛，到了1941年上半年，婚姻糾紛增加，在271起司法訴訟中占71起［雷經天：《邊區司法工作報告》，陜西省檔案館藏（全宗號15，案卷號175）］。

⑨ 瞿同祖：《中國法律與中國社會》，商務印書館2010年版，第103頁。

⑩ 《陜甘寧邊區高等法院檔案》，陜西省檔案館藏（全宗號15，案卷號33）。

? 古元：《創作瑣憶》，《西北美術》1991年第1期。

? 古元：《回到農村去》，《美術》1958年第1期。

? 魯明軍：《兩幅〈離婚訴〉——古元的視覺敘事》，《美術》2013年第6期。

?? 郝斌：《革命、性別和藝術家——論古元〈離婚訴〉的創作與重刻》，《文藝理論與批評》2018年第1期。

? 林伯渠：《邊區政府一年工作總結》，《解放日報》1944年2月18日。

?????? 《馬錫五同志的審判方式》，《解放日報》1944年3月13日。

? 《解放日報》在刊登古元版畫作品時，將此前已刊載的《馬錫五同志審判方式》中婚姻糾紛案本事重新完整登出，文圖之間形成對讀關系。

? 除古元創作這一主題的版畫外，另有袁靜根據報道創作的劇本《劉巧兒告狀》。劇本于1945年由延安保衛處秧歌隊配秦腔搬上舞臺，后經陜北盲人說書匠韓起祥改編，以《劉巧團圓》之名在陜甘寧邊區巡回演唱。50年代初，為配合宣傳新中國《婚姻法》，新鳳霞領銜的評劇團攜同劇作家王雁對其作進一步加工修改，改名《劉巧兒》在全國演出。1956年，長春電影制片廠將其搬上銀幕，在全國放映后產生轟動。圍繞這一事件創作的各類文藝作品對于宣傳婚姻法、鼓勵婦女婚姻自主發揮了重要作用。

? 王絢、侯鑫：《陜西傳統堡寨聚落類型研究》，《人文地理》2006年第6期。

? 蕭揚：《到自然村去！到群眾里去！》，《抗戰日報》1942年6月6日。

? 習仲勛：《貫徹司法工作正確方向》，《解放日報》1944年11月5日。

? 蔡濤：《塞尚、街頭劇和“土油畫”——藝術家胡一川的跨媒介實踐（上）》，《美術學報》2018年第4期。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第848頁。

? 自1944年初，《解放日報》開始高頻率登載各地減租運動。古元作品《減租會》（1944）素材正來源于是年1月19日《解放日報》頭版登載的《綏市八個區租戶要求減租反對抽地，租戶與地主舉行座談》。他回憶：“當我看見報上登載著綏德分區的農民斗爭地主，要求退回多交的地租的消息時，我發現自己比別人對這一消息有較多的注意。當時我覺得這是一幅動人的圖畫素材，后來我就決定把這幅圖畫創作出來。我并沒有跑到綏德分區去實際收集材料，只是參看報紙的報道，并依據在念（碾——引者注）莊時所得到的生活體驗……我回想起在念（碾——引者注）莊許多開會的場面，許許多多人們的活動情況，我以這些人物的思想和感情，以及周圍環境事物形象作為依據，把它刻出來，做成《減租會》這一副木刻。”參見古元：《在人民生活中吸取創作題材》。

? 在文字報道中，封捧兒在路上碰到馬錫五，拉住他告狀，要求推翻判決（《馬錫五同志的審判方式》）。

? 訂婚就相當于一樁婚事已經成立，退婚則相當于離婚，其中涉及雙方的財產關系（《從“婚姻自由”到“婚姻自主”：20世紀40年代陜甘寧邊區婚姻的重塑》）。

? 《從“婚姻自由”到“婚姻自主”：20世紀40年代陜甘寧邊區婚姻的重塑》。

? 參見《修正陜甘寧邊區婚姻暫行條例》，陜西省婦女聯合會編：《陜甘寧邊區婦女運動文獻資料選編（1937—1949）》，1982年版，第192—194頁；《陜甘寧邊區婚姻條例》（1946年6月4日），陜西省婦女聯合會編：《陜甘寧邊區婦女運動文獻資料續集》，1985年版，第422—424頁。

? 陜甘寧邊區高等法院：《判決書集成》，陜西省檔案館藏（全宗號15，案卷號29）。

? 趙樹理：《小二黑結婚》，《趙樹理全集》第二卷，大眾文藝出版社2006年版，第230頁。

? “從‘五四’以來，我們對于家庭問題的解決方向，曾經號召人民反抗舊家庭，走出舊家庭。現在，在陜甘寧邊區及敵后抗日根據地這樣的新民主主義的政治環境里，我們的要求卻是改善家庭關系、建設新家庭。”（艾思奇：《改善家庭關系，建設新家庭》，《艾思奇全書》第三卷，人民出版社2006年版，第460—461頁）

? 孫曉忠、高明編：《延安鄉村建設資料》一，上海大學出版社2012年版，第441頁。

? 關于這一階段建設新式家庭的思想，參見《解放日報》1944年8月25日刊登的社論《發揚根據地新式家庭》；毛澤東：《給秦邦憲的信》（一九四四年八月三十一日），《毛澤東文集》第三卷，人民出版社2001年版，第206—208頁；艾思奇于1944年7—8月撰寫，但當時未發表的《改善家庭關系，建設新家庭》，參見《延安鄉村建設資料》一，第441—448頁。

? 參見毛澤東：《給秦邦憲的信》（一九四四年八月三十一日），《毛澤東文集》第三卷，第206—208頁。

? 馬克·賽爾登：《革命中的中國：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會科學文獻出版社2002年版，第201—260頁。