從月亮到故鄉：詩人阿九詩歌中的鄉愁

主持人語：

詩人、游子、科學家、翻譯家……多種身份的疊加使阿九在同輩詩人中顯得神秘而卓異，好像他數十年來的生活和寫作在多個時空中穿梭、往返?！班l愁”在阿九詩中是顯而易見的，它具體到自己出生的江南村莊方便村，也幻化為對“月亮——根據地”的狂想，但更主要的是對母語的眷戀。如他在《故鄉》一詩中寫到的：“我必須有一個故鄉。/是的我必須有！/這是我能喊出的最剽悍的詞語，/是我的最強音?！眲⑾枵f得對，“阿九一直努力在漢語詩歌創作和英漢翻譯工作中保持對母語的敏感度”。（沈葦）

一

月亮是阿九最遠又最近的故鄉。阿九寫了一系列的以月亮和月球為題材的詩歌：《在月球過夜》（2001）《告別靈魂》（2001）《再論月亮》（2001）《低陸平原的月亮》（2009）等，在阿九以前，已經有許多作家派他的主人公到了那里，比如古羅馬的琉善在《真實的歷史》中，描述了一道旋風把一艘海上的帆船卷上月亮，他描述的月球人是騎在羽毛豐茂的三個腦袋的禿鷹身上的。琉善另一部作品的主人公是給自己綁上老鷹的翅膀飛上去的，他飛了三天，終于飛上了這個可以俯視人類罪行的制高點。波斯的菲爾多西在《列王紀》中，稱“月亮是一盞照徹夜空的明燈，你應避免一切不義的罪行”。在意大利阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》中，一個主人公是被四匹“比火光更紅”的駿馬送上月亮的。16世紀的戈德溫主教的故事《論月球之旅》的主人公是不知不覺中跟著候鳥上去的，17世紀法國作家貝熱拉克（就是那個大鼻子情圣）作品的主人公是依靠噴射煙火的機器向月球進發，后來的設想還有很多：用彈射器啦，乘著一片全是冰雹的云啦，駕著一片圣女的光團啦，開著由優秀的木匠、花匠和泥瓦匠制造的宇宙飛船啦……美國作家愛倫坡在《普法爾歷險記》中讓他的主人公乘坐熱氣球前往月球，這可是最缺乏想象力的一種方法了，因為現實生活中已經有了這種空中運輸方式。

阿九并沒有說他是怎么來到了月亮上，反正他已經在上面過夜了?！俺皇壮f的歌，在月球上過夜。/我抬起前額為它起頭，/看一顆行星鼓足勇氣孤獨地照耀。//它不加區分地飛越每個峽谷和山頭，/照亮這個我正坐在上面的夜晚”。這是良善的月亮，讀到這里，我又想起了琉善和菲爾西多，他們仍然和阿九坐在一起俯瞰人類：“那就是我的地球，一顆奮銳而善跑的行星，/當好戰還是一種美德時，/我的族人就定居在那里。//它一生在遷徙中度過，/它記憶中最猛的仇人是石階、云塔和城墻，/那里，它失去了最初的蔚藍色”。一方面，地球這一行星如果在人類的事務中滯留下來，就會失去它本性的蔚藍;另一方面，如果它隨一個女人的步伐而駐足片刻，則會使它片刻結晶：“事情的幕后坐著一個女子。/她剛停下腳步，安撫因行走而卷起的塵土。/由于這片刻的寧靜，/宇宙之光迅速霜結在她的發梢上。//但她很快從月球消失，/而我也說不準，我是否真的見過她。//要么我只是與她分享過某個黃昏，/在月亮上提著一根竹竿放鴨——/那五百個喧鬧的學童，/我和它們有過一個真正的夜晚”。（《在月球過夜》）在這里愛情和童年在一個童話中相遇了。

《再論月亮》和他所有寫月亮的詩一樣，是比較難以闡釋的，阿九在生活中是一個偏于謹慎和內斂的人，但這些詩恰恰體現了阿九內心比較恣意和狂放的一面：“談起月亮，我在人群之中頓顯飄逸和清高。/月球上住著最近的天使，/他們肯定又否定著自己的使命。//我在雪花初放的冬日踏上月亮的旅程，/撞毀在這個天體傷心的一面。//此前我一直與云杉為伍，我的本意是想/藉著月光看清我的身體。/我說了一生的這種語言是乏力的，/它甚至不能拉回一根最柔軟的光線。//它來自地球，一個謙卑的方向。/朝著它，我用甜蜜的心為一個國家禱告，/愿她的大河流得比別人更加長久。//我感謝那段顛倒黑白的日子。/當我尋找，一道強光穿過了我的書房，/讓我在天使的話語上抓住他的翅膀。//但我不是天使那樣卓越的事物，/我的本體乃是塵土。/當我飛行，/我驚嘆自己對天空的展開和發揚”。作為一個科學家，阿九一直工作在一個比較嚴謹刻板的生活節奏中，但“月亮”作為一個遠方的形象，是他的詩人心靈可慰藉的地方，所以，談起月亮，他就飄逸起來，就離開了慣常的生活而顯出某種“清高”（日常的清高更像一種云杉的清高，而月亮上的清高似乎是一種類天使的清高）。一個個夜晚，顛倒黑白的日子，月亮來訪;一個個夜晚，他訪問月亮，讓他“在天使的話語上抓住他的翅膀”，月亮上的天使一半明亮一半黑暗，在肯定又否定自己，詩人不是天使但有時又像是天使，詩便是一種貧乏又帶著天使翅羽的創造，在詩的創造中有一種飛行的感覺。在我的理解中，阿九似乎是在說詩意的創造就像是向月亮的飛行，人們在狂迷中的創造往往甚至是出乎自己的預料的：“當我飛行，/我驚嘆自己對天空的展開和發揚”。

月亮雖然很遙遠，但對于一個游子，有時它是唯一一個他可以目擊的故鄉，他可以夠得到它，他可以把肩膀靠到它的身上。他已經一次次表達他的心跡：“朝著它，我用甜蜜的心為一個國家禱告，/愿她的大河流得比別人更加長久”。這是一個“月亮的根據地”，他的靈魂住在上面，他們可以徹夜談心，他和月亮的靈魂成了對跖者：

和我一樣，我的靈魂也來自

一個安徽的小村莊。

這說明，再卑賤的靈魂

也會有一個故鄉，

一個月亮的根據地。

我跟我的靈魂簡直親得要命。

我們談心的時候，她親口告訴我，

盡管犯了死罪，

她還是選擇了生活。

二

安徽是詩人阿九的故鄉，他曾長期生活在廣德和蕪湖等地。對阿九來說，故鄉首先是那些流過去的河流。廣德和蕪湖都是真正的水鄉，長江下游南岸的這兩個城市河網密布，盛產鴨子和水患。關于鴨子，在前面已經分析過的詩里，有這樣的詩句：“在月亮上提著一根竹竿放鴨——/那五百個喧鬧的學童，/我和它們有過一個真正的夜晚”。雖然詩歌的場景在最遠的月亮，可是現實的場景卻來自最深處的童年記憶：安徽廣德邱村鎮下寺行政村方便自然村（當時還是下寺公社方便大隊，現已拆并）。至于蕪湖，1876年，中英簽訂的“煙臺條約”將蕪湖與浙江的溫州等四個城市辟為通商口岸，給這個城市帶來了畸形發展的同時，法英美等國傳教士紛至沓來，讓蕪湖成為基督教在安徽創辦最早、流派最多的地區。1901辛丑牛年最牛氣的是洪水，蕪湖城鄉可望之地除了一個圩堤盡入水中，在一張傳教士留下的老照片里，我們看到，連來自西方的高貴女士也只能屈就于腰子盆中。而國人死于窒息、饑餓和鼠疫者不計其數。1931年辛未羊年，洪水更甚于30年前，尸體沿江順流而下，凄慘無比。還有1954年、1991年、1998年、2020年都發生了特大洪水。

而阿九的爺爺死于1960年，和他的死摩肩接踵的只是一場平凡的大水：“爺爺的一生平凡得無以復加。/因為沒有任何事情/值得開懷一笑，/他齊胸的長髯只能用來等候/在外讀書的兒子的消息。//那一天終于來了。/當時，他正在江埂上挑沙袋，/一陣暈眩竟從他空蕩蕩的胃里/猛烈地涌上頭頂。/長江只花了兩個女人的淚水/就將一條人命帶走。//他下葬于1960年/流經蕪湖的一場大水。/他的悼辭因為無墻可貼，/只能寫在一張碾得很薄的心里”。（《心的紙草》）

真正支撐起家庭的是女人們，確切地說是阿九那硬朗的奶奶和漂亮的母親，在他的詩《兩個女人的配方》有詳細的陳述：“奶奶在一畝地上/生了九個兒女，養活了其中的六個。/一生的勞作給了她硬朗的身板，/讓她在76歲那年，硬是在公社簡陋的衛生院里/神奇地挺過了一場中風。//母親年輕的時候很漂亮，可惜生在了/一個成分不好的家庭。/她童年最大的秘密是，/她的父親有個當過國軍軍官的兄長。/外公被開除公職之后黯然回家，/靠讀醫書打發時間，居然成了鄉間的名醫。/在死于肺病之前，/他在水煎中藥那種特殊的氣味中/治愈了自己的一生。//她們也會為雞毛和蒜皮爭執，也會紅臉，/像兩個典型的女人那樣，/讓夾在中間的父親里外都不是人。/直到有一天，奶奶決定回江北老家，理由是/她怕看到橫山嶺的那根煙囪，/她想把自己埋在老家的楝子樹下。//但她們很快就原諒了彼此，/并在對方的身上看到了自己的形象——/她們都用最純正的配方/養大了自己的兒女：/一半是奶水，一半是希望”。

這是最質樸的歌，故鄉之歌。阿九是在荒年中長大的，也是在希望那稀薄的奶水中成長起來的。在《再論故鄉》一詩中阿九發出這樣的感慨：“如果你在一首歌里/藏入自己的童年，就能在鼓點中/聽見天國的打樁聲。//那是一個沒有紀年的生命/在慶祝自己的心跳。/那是一個被斬斷的昨天/在用體液修復著自己。//故鄉是一場饑饉。/它斷層般的引力帶著深淵的藍色。/那里有父親、母親，/還有你丟失的乳名，而這空杯里的/旱情，甚于最深的荒年”。這是一個流浪者發出的感慨，16歲以后，他離自己的故鄉越來越遠，父親、母親、兄弟和姐妹，還有自己的乳名……都遠去了。童年像一只小公雞的頭被斬斷，但似乎又在每個旭日的紅光中復活，阿九在詩歌和夢中努力保持著童年的濕度。水鄉的旱情往往會伴隨大澇而來，而阿九心中的旱情往往會伴隨著離鄉的遙遠而更顯焦灼。

2006年，40歲的阿九回到小時候曾暫居過的方便村：“四十歲那年，我穿著一件棉襯衫/回到了方便村。/我童年的河水還在;一張打魚的網/兀自張開曬著太陽，/而我們像一群特務/站在村頭張望，/完全忘記了自己的使命。/我們奇怪的舉動招來了/困惑的村民：老人、小孩和狗。/每一雙亮亮的眼睛里/都充滿了眼屎和好奇。//這就是故鄉。它的每一寸泥土/都在繞著圈子打量著我們，/像是要攻下幾個冷僻的燈謎。/“恐怕是下放學生/回來看看。”母親和我相視一笑，/并不急于揭開謎底。//“你是哪個？”一個小男孩/忍不住跑過來問我的身份，/又快跑回去。“我家原來就住在/這個小學的大院里?！?“我們這里從來沒有小學?！?小朋友一個“從來”立刻令我語塞。/而兩手空空的我/更不知道自己是誰，為什么站在那里。//那時，一路上冒著濃煙的太陽/已變成溫和的西曬。/風吹過母親的白發，/廢棄的公路上傳來一陣往日的喧鬧——/一個新娘子/和迎接她的隊伍。/一場敲鑼打鼓的愛情”。

這首充分體現詩人阿九幽默才能的詩歌名為《四十歲回故鄉在村頭張望》，看作者的標注卻是在那次旅行之后十年寫的，那個童年的小學不在了，那個曾在這小學里的大院沒有了，但它的氣息還在，它的純樸還在：在老人、孩子和狗那里，在一雙雙“充滿了眼屎和好奇”的亮晶晶的眼睛里。當然，在阿九母親的白發和夕陽之外，故鄉粗野的喧鬧和愛情也還在。但是，那些河一定也還在、那河——像兀自張開的漁網似的眾多的河流一定還在，它們是長江的子嗣、故鄉的生命，它們從阿九的童年流過來，呼喚著他的乳名，又穿過他的身體，流向遠方。在想象和詩歌的月亮上，500只鴨子和學童們仍然會混在一起不分彼此，仍然會不分彼此地紛紛下到水里。

《四十歲回故鄉在村頭張望》一詩的創作靈感來自2006年阿九的回國探親。那次探親他和親人們一起來到了當年的方便村，試圖找回失落了32年的童年。那一次，阿九和至親們一起看到了這樣的情景：“亭子山、方便河（玉溪）還都在原處。令我們吃驚的是，村子的規模比三十年前還縮小了，人口減少，房屋破敗。青壯年都進城打工去了，剩下留守的老人、婦女和兒童。似乎三十年來，村里唯一的基本建設就是村頭多了一間六平方米的觀音廟?？吹侥莻€景象讓媽媽很傷感。我和弟弟卻非常激動：我們終于找到了夢中的童年故鄉;她甚至比我們離開時更加破敗，可是我們愛她?！?/p>

《琴語》一詩即來自童年在方便村的記憶：

那一年冬天，村里來了個討飯的瞎子。

他在倉庫一個朝陽的墻角坐下，

用一把胡琴，一塊松香

拉出了自己荒蕪而懸疑的身世。

村里的人都能根據琴聲的語調

逐字聽出整個句子。

但我只記得故事的第一行：

“胡琴，你在干什么？”“我在要飯?！?/p>

路上行走的人都在他的跟前停下，

他們的影子也像琴聲一樣折疊在墻上。

許多人把錢放在他的草帽里。

那個平時話就不多的寡婦屈身投了兩 個錢。

第一個掉在帽子里還能聽見，

第二個根本就沒有發出一點聲響。

關于這首詩，阿九自己有了非常好的解釋：“《琴語》是關于聲音的記憶?！棺舆@個主人公本身就隱含了色彩和空間的失缺，只有斷續的聲音是詩的主線。然而到了最后，以寡婦的兩個硬幣結束，最后連一點聲音也沒有了。這時，整個場面上既沒有顏色，也沒有方向，也沒有聲音，成為對死亡的一種隱喻。寡婦的奉獻在圣經里也是著名的故事。而在現實中，窮人之間的相互憐憫比富人的禮尚往來要動人得多，盡管誰也改變不了誰的命運。那時候，我父母從安徽廣德縣城下鄉支援辦學，住在下寺公社方便村。村里不光有寡婦，也有鰥夫，有健在老人的子女陳列在堂屋里的棺材，有夜晚的喊魂聲，用步槍打鬼的聲音。這些都是童年記憶里無法湮滅的部分。”在這首詩里，我們可以聽到多重的聲音：個人記憶的聲音、民族古老的哀嘆和圣經故事的回聲。在詩人記憶中這個方便村在上世紀70年代前后還是一個寡婦、鰥夫、老人和鬼魂混居的村子，活像胡安·魯爾弗筆下的科馬拉村或加西亞·馬爾克斯筆下的馬孔多村。寡婦的兩個硬幣讓最后的聲音也哽噎住了，世界宛然變得又瞎又啞，暴露了真實世界脆弱無助的部分，但也讓人性的夕輝在純樸寡婦的屈身動作中彰顯出來。《琴語》是阿九寫得最好的詩歌之一，可惜他同類型的作品還比較少，也許他希望這些刻骨銘心的記憶還需要再窖藏一些時間，直至琥珀、淚水和蜜糖能夠全然化為一體。

三

詩人阿九當然是一個充滿鄉愁的靈魂，就像奧德修斯或埃涅阿斯一樣，他許多許多年一直處于流浪的狀態，在寫于2001年的《故鄉》中充滿了無家可歸的失落感：“我常在藍天碧水邊，/做一個回家的人。/無論走到哪里，我都來自外省。/沒有一寸月光收我做她的兒子，/沒有一間屋宇/情愿當我的故鄉，/因我的背包里盡是思想的灰燼。//雖然我的父母自有他們的來歷，/我卻從來沒有找到/他們所說的地方——/對祖先，那里是傷心之地，/對兒孫，那里是烏有之鄉。”

法國著名哲學家芭芭拉·卡森在《鄉愁》中通過對奧德修斯的返鄉和埃涅阿斯逃離特洛伊后建立羅馬城的故事，以及哲學家阿倫特作為德國猶太人經歷，來分析何為鄉愁，她提醒我們：鄉愁與其說是對故土的懷念，不如說是對母語的眷戀。確實，在工作之余，阿九一直努力在漢語詩歌創作和英漢翻譯工作中保持對母語的敏感度。在《故鄉》中，他繼續寫道：“但是，我必須有一個故鄉。/是的我必須有！/這是我能喊出的最剽悍的詞語，/是我的最強音?！?/p>

對故園和故國的極度依戀讓阿九終于找到了一個可以回國做項目的機會。埃涅阿斯的心里已經沒有伊薩卡了，因為特洛伊已不復存在，他不得不接受了返鄉的不可能。對于阿九和奧德修斯來說，伊薩卡島仍然是真真切切地存在的，那里也需要他們。

返鄉的路太漫長了，但在精神上，阿九早已返鄉——在他的詩中，在他對母語和故國的思鄉之情中?！栋峒液螅瑢呕貢苌稀芬辉娙匀挥邪⒕乓回灥挠哪?，除此之外，我們似乎也可以從他的藏書發現一些東西：“我用一把鑰匙打開地上的/紙箱，把從舊居帶來的書重新擺在書架上。/剛一轉身，我就聽見背后/咣當一聲。那是剛剛放上去的馬丁·布伯，/《你與我》一起倒下了，/在一個夏日的海灘，我們一起倒在了/被晚潮洗凈的水線上”。他提到了三聯版的《我和你》，提到了作家斯坦貝克和林語堂、語言學家薩丕爾、哲學家海德格爾和克爾愷郭爾，他也提到了印度圣人哲學家馬哈爾什的著作。可是，這些人的書都倒下去了，“林語堂搖了兩下，他那美國版的生活藝術/也倒下了。而印度先知馬哈爾什身子一軟，/一個側歪落到了地板上”。唯一在書架上扎下根來，屹立不倒的竟然是一本“土氣、矮小、憨厚、敦實”的軟塑封面的《新華字典》：

整整一層書架，

只有一本軟塑封面的《新華字典》

還站著。這本被我翻爛了的

讓人輕蔑的小書：土氣，矮小，憨厚，敦實，

像一個枯了幾百年的樹樁，

野蠻的根須死死地扣在大地上。

這些作家和哲學家都曾給過阿九思想和情感的養料，林語堂英文版的《生活的藝術》仍然是中國人英語寫作的圭臬，而馬哈爾什以及所有那些印度宗教著作（如各種版本的《吠陀經》《奧義書》《薄伽梵歌》和《圣典薄伽瓦譚》等）曾給他帶來巨大的快樂。然而，也許是出乎于阿九自己的預料，一本小小的滿載著母語泥土芬芳的《新華字典》竟然成了思想書架上的最后的據守者。

鄉愁首先是一種對母語的固戀，一種比境遇和思想更頑強的東西，它不一定是最強烈的，但一定是最頑固的。不管阿九去國多久，母語仍然是他的深喉音，是他的根據地，是他靈魂中最深的月色。因此，我們才有可能看到一個真正純正的漢語詩人在他的詩歌寫作和詩歌翻譯中所達成的精粹和成熟。

阿九早期的詩歌一個重要的影響源頭是來自東方的遠古抒情詩和史詩，如美索不達米亞的贊美詩、祈禱詞及史詩《吉爾伽美什》;古埃及的《亡靈書》和《阿頓頌詩》;古猶太《舊約》;古印度的吠陀經典和兩大史詩;古波斯的《阿維斯塔》;阿拉伯的《古蘭經》等等。這些經典的影響在阿九早期的代表作《明歌》《亡靈還鄉》《陳辭》等中是不言而喻的。對此，他自己在2006年的一次訪談中說得很細致：“在過去的20年里，我一直沉迷于東方上古詩歌，我不僅喜歡埃及、蘇美爾-亞述-巴比倫、赫梯、波斯、印度、太平洋群島、印第安、瑪雅、阿茲臺克等古代文明的作品，也從中國先秦文學和少數族群的口傳文學中獲得很多營養。在這一方面我是一個世界主義者。閱讀普里查德、格羅塞、博厄斯等人對原始詩歌的研究也給了我很大的啟發。我自己在2002年前所翻譯的絕大部分也是東方上古作品，當然是從別的渠道轉譯的。我會去讀一些阿卡德語、梵語的書，增加對那些文明的了解和景仰。但是，我的目的不是要成為專家，而是成為合格的讀者?！彪m然，阿九也受過波德萊爾以降的現代詩的洗禮，熟悉佩斯、埃利蒂斯、塞弗里斯、卡瓦菲斯、聶魯達、沃尓科特、奧登、普拉斯、拉金等人的作品，但是，他把他詩歌的根扎得更深，他并沒有布魯姆意義上的那種“影響焦慮”，他說：“我的原則是，絕不會模仿任何一個健在或死去的詩人，哪怕是大詩人。我僅僅以初民詩歌和上古詩歌為師，以口碑、紙草、泥版、竹簡和銘文為師。因此，我可以高興地說，我極少有影響的焦慮，也不欠任何大師的債。”阿九的詩歌一出世就是卓越和成熟的，并且和任何一個中外詩人在風格上都不雷同。時間過去了30年，他早期的那些史詩風格作品仍然是完全成立的，如《亡靈還鄉》這樣的作品被一再傳播，表明它的杰出未曾有消減，反而更顯示出經典的醇香。

然而，到了2001年左右，阿九的寫作有了一些微妙的變化，我在早先的一篇文章中提到，這可能是一種從神話到宗教的變化，他逐漸從父性上帝的悲劇性憤怒，轉向了母性的悲憐，或者，準確地說找到兩者的調和：“和很多同齡人一樣，我個人的寫作大致上走過了從憤怒到平靜的歷程。早期作品《眼睛》（1990）里那個誓言‘我一頭撞死在柱子上的悲憤青年，《明歌》（1991）里‘我常著憤怒的衣飾，以恐怖束腰的新死亡靈 ，還有《陳辭》（1992）中斷言‘一切啊，你所說的一切，都是卑劣的的偽先知，都是憤怒的標記?！睹鞲琛返恼Z言是以漢譯《圣經》和《基爾伽美什》為底本，而《陳辭》則是以《伊衛普陳辭》和《古蘭經》為背景語言的。直到1999年后，我才告別了‘憤怒出詩歌的念頭，走向中道?！比欢?，阿九并沒有成為一個盲目的信徒，相反，更深切的觀察和體驗讓他看到了信仰機器虛偽的一面。中國多民族的豐富性和古典精神在感召著他，中國先秦文學（尤其是《詩經》）和少數民族的口傳文學越來越吸引著他，當然，還有杜甫，杜甫凄慘的經歷和偉大的寫作總是能讓阿九熱淚盈眶。杜甫史詩中的悲憐難道不是可以和任何偉大的宗教詩篇旗鼓相當嗎？！

也許可以這么說，阿九的宗教轉向意外地讓鄉愁有了一張真正的面孔。從古史題材的《潁河故事》《國母本紀》《良史》，一直到《琴語》——那是一部摻雜著個人、家族和民族歷史的出色的組詩。這是一些混和著敘說、反思、批判和悲憫的詩，是弱的、小的詩，但仍然有史詩的面容。一方面，他肯定了中國的民族性，肯定了那種自強不息的精神，他認為“上古詩歌的召喚是來自本原和故鄉的呼喚”，但又遺憾“我們經常會輕看它久遠而微弱的信號”。談及民族精神在現代化中的角色，阿九相信：“需要一個民族性的現代化。它以人與人之間的仁愛、互信、坦率、尊重、寬容、和解、理性、民主、科學與藝術的均衡發展、物質與精神的等同關懷等為特點?！倍稘}河故事》《國母本紀》《良史》與其說是傳說的敘寫，還不如說是新時代的《故事新編》，寄寓著作者本人的思想和情感。民族的現代性是一個宏大敘事，阿九肯定它的意義，當落實到個人的角色，他卻希望站在這個宏大敘事的邊緣，如《潁河故事》中的許由和巢父：

堯到了牙齒退休的年齡，

就想辭去一切職務，把國家交給許由。

但那個青年卻匪夷所思地轉身就走，

到潁河岸邊親自耕種，建造茅廬。

堯涉過同一條河水再來，請他出山的時候，

他已愛上了一個女孩，她的一壟桑樹。

堯那政治正確的河北口音讓他特別惡心，

他幾乎是一路狂奔，到河邊沖洗耳朵。

潁河正好流過許由耳鬢的時候，

牧童巢父剛到河上，飲他心愛的小牛。

“不息的小河，你為何只照顧他的清譽，

卻弄臟了我的小牛的嘴巴？

既然你也深愛這不醒的曠野，

何不停留一夜，與我交換意見和嘆息？”

他拉著渴得要死的小牛，走到河的上游，

而將褲腳滴水的許由交給清風照料。

許由和巢父并不是常人所說的隱士，他們一個是農夫、一個是牧牛人，他們并自不認為是政治家，他們并非不關心政治，或者認為政治不重要，只是從個性上不喜歡陷入具體的政治事務。他們能夠做好的是種地和牧牛，所以他們就兢兢業業地種地和牧牛。阿九作為一個兢兢業業的科學家，多少年來，他一直像頭?；蛳褚黄ヱR一樣苦干著，在寫于2013年的《我的故鄉在殷墟》中，他調侃過自己的生活：“我讀過牛腿下深重的汗水，/和馬背上帶血的飄逸。//但當我讀到，/一頭牛一年居然拉出8噸大糞時，/我立即呈深褐色，塌縮在/一張潔白的書頁上。/孤證不立。/為了一個鐵打的答案，我還找來了/一匹馬：每年6噸。//似乎它們天生就按捺不住/自己的屁股。/似乎它們的生與死，只能用/一生的糞便/寫在一條帶著鞭痕的小路上。//牛馬命薄，并因戴罪而淚眼汪汪。/直到今夜，我才讀懂了/被我掩埋了幾千年的甲骨文——//‘我的故鄉在殷墟。/牛，是我勞苦一生的父親，/而馬，正是我自己?！?/p>

奧德修斯終于回到了伊薩卡島，阿九也找回了自己的故鄉。作為一匹馬的命運并沒有改變，但回到了故鄉的馬自有一種謙卑的自豪。阿九終歸是要回來的，不必等到亡靈還鄉這一天。

阿九回來了，并且仍然在流浪中，就像所有真正的詩人一樣，就像所有的月亮一樣，在夢中阿九和月亮一起繼續流浪：

好久沒有做過會飛的夢了。

從山坡，草地或陽臺，

任何一個心能擺平引力的地方起飛，

告別生者的畜欄，

告別大地漸縮的球形的語境。

同溫層上高寒的自由

讓心不知應該融化，還是更深地封凍;

這顆雪蓮一樣盛開的心

令你自夸，又難以承受。

我們來自一個被通緝的星球。

我們只能在夢里

說出自己的地外身份。

但在夢里飛還是不飛，絕對是一個

人品問題;它決定了你

是否能以一顆來自深空的心

來廢除這低處轟鳴的

不真實的生活。

——《在夢里飛行》