淺析潛心創造角色

□ 李明超

表演藝術是在劇本的制約下，以我去創作出那一個人物形象的藝術，體現著演員自身的各種素養。演員能不能夠潛心深入地研究和體驗人物的內心和思想情感，是關系演員成與敗的關鍵之一。所以潛心研究劇本體驗角色，目的是為了創造更真實、更生動的人物。

表演藝術的特性之一是演員要把藝術虛構創造為令人信服的藝術真實。正如很多表演藝術家所說：“虛構為系”。表演里，無論是劇本的故事情節、規定情境、人物關系、還是布景道具，一般來說都是虛構的，電影、電視劇，也都是一種藝術的虛構。演員的任務就在于能夠“以假當真”，“弄假成真”，目的把這種藝術虛構創造成為讓觀眾相信的藝術真實。那么，這就必須要求演員在表演的創造中具有很強烈的信念感和真實感，以及將生活中真實的情感體驗帶入到角色內心世界之中。表演藝術是一門科學，必須潛心研究，潛心創作，才可達到藝術的真實。

一、潛心研究劇本

斯坦尼斯拉夫斯基說“演員要在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、象活生生的人那樣地去思考、希望、企求和動作。”[1]只有在透徹地了解了劇本所有的時代背景之后才能正真意義上的處于角色的生活環境里，有利于演員的對角色創造。

潛心研究劇本什么？就是要分析時代背景，社會狀況，作家的寫作特點。這是十分重要的，當拿到劇本之后，劇本里的內容是獨立的單一的，如果不了解時代背景，就不能更好詳細地去理解劇本里的內容，如果不了解社會狀況，就不能理解作者想要傳達劇本的立意，了解作家的寫作特點，能更準確地找到人物在劇本里的地位及作用。所以拿到一個劇本時除了熟讀之外就是潛心研究規定情境。這一方面來自所讀的劇本，另一方面則來自劇本對自身刺激喚起生活中所經歷過的事情的情緒記憶。這也是我們所說的內外規定情境來源。

什么是規定情境？“它是指作家在劇本中為人物活動所規定的具體環境和實際情況以及藝術家們在二度創作中對劇本和演出所作的大量內容補充。規定情境有外部的和內部的兩個方面。外部的情境就是劇本的事實、事件，也就是劇本的情節、格調，劇中生活的外部結構和基礎。這是演員創作所必須依據的一切客觀條件的概括，也是形成人物性格的各種外因的根據。內部情境是指內在的人的精神生活情境，包括人的生活目標、意向、欲望、資質、思想、情緒、情感特質、動機以及對待事物的態度等等，它包含了角色精神生活和心理狀態的所有內容。”[2]想要更好地還原劇中人物，就必須要了解清楚作家所生活的時代背景，社會風俗等。

例如在陳白塵的獨幕劇《未婚夫妻》，是一個諷刺喜劇，諷刺喜劇通常以尖銳潑辣的諷刺和嘲笑揭露和抨擊現實生活中的反面事物。喜劇中的人物隨著戲劇沖突的展開而徹底暴露時，就會引起人們含有諷刺意味的笑。他在創作《未婚夫妻》時政治上國共兩黨一致對外，積極從事抗日救國宣傳活動。經濟方面國統區官僚資本急劇膨脹，而民族資本主義瀕臨崩潰乃至滅亡，日占區已經成為了日本的附庸經濟，外國商品泛濫。作者陳白塵曾被反動派逮捕入獄，在獄中兩年半的時間秘密寫作小說和劇本。1935年出獄后，在上海做“亭子間作家”。1937年抗日戰爭爆發后，轉入重慶、成都等地從事抗戰戲劇運動和革命文化工作。作者創作時有受到上海文化的影響，在劇本里想通過自己的文字來鼓勵全民團結一致，反對內戰、對外抗敵，另一個方面揭示舊中國雖然有尊重女性的主張，但只是口號，封建勢力和傳統道德觀念在人們心中根深蒂固，女性在社會中的地位并沒有正真得到重視和提高。一個女性想要在社會中一展抱負，爭得男性平等的地位何其不易。因此全戲寫一對青年男女為追求自由，離開家庭闖世界，但在男女平等的口號中，女人依然受歧視處處碰壁。追求自由與社會的腐敗虛偽及封建意識的禁錮形成戲劇沖突。

如劇中的主任，是那個特定的時代里極其虛偽又卑鄙的人物，貌似關心實為調情，又是示愛又是威脅。如果沒能潛心刻苦研究角色及規定情境，演員會用情緒在念臺詞在做狀，而沒能很好的創作出人物形象。所以在拿到劇本之后，一定要潛心分析時代背景，社會狀況，作家的寫作風格等，一定會有很大的收獲。

二、潛心研究角色

演員拿到劇本首先看到的是臺詞，一切創造要從潛心研究臺詞開始。臺詞規定了演員舞臺行為不可缺少的一切，所以一接觸角色首先接觸劇本的臺詞。臺詞是戲劇文學的特點，在一句句的臺詞中產生出舞臺上活生生的人物形象。要從臺詞的字里行間分析研究這個人物的思想行動，把臺詞變為有目的的人物行動線。有了這條不斷奔赴一個最終目的行動線，才能在規定情境中創造出活生生的人物形象，揭示出人物形象的生活本質。

有一部分演員在得知飾演的角色之后，只是在網絡搜索相關的資料，好讓自己知道一個大概的時代背景，讀了幾遍劇本之后，開始強行死記臺詞，以此來完成一個角色的創造。其效果是不佳的，有時候在說臺詞的時候，總感覺自己很僵硬，不知道應該做什么動作來協調。記得在剛開始接觸表演的時候，老師一直強調舞臺動作的重要性，什么是舞臺行動？“它是指在規定情境中，人物按著角色的邏輯，執行角色有目的，有意識的，有特殊方式的行動。”[3]

斯坦尼斯拉夫斯基說：“在舞臺上需要動作。這就是戲劇藝術，演員藝術的藝術基礎。”[3]那么只有通過舞臺行動才能創造人物形象，才能夠較好地完成演員的二度創造。所以許多導演一直用小品進行元素訓練使演員尋找舞臺動作，來更有效地創造人物，更多的舞臺動作是需要從自己的臺詞和對手的研究臺詞來尋找。也就是要研究角色必須從臺詞的字里行間開始，在字里行間分析臺詞尋找動作。

例如在排演獨幕劇《未婚夫妻》時，首先是要牢牢地把握住人物的行動，在明確人物的內心意向后，還要明確在這諷刺喜劇中，這個人物所站的位置及他諷刺了什么？主任，在劇中就是要想要通過諷刺這類階級的人利用手中權力要挾下屬，是一個貨真價實的偽君子的人。

所以潛心分析自己和對手的臺詞，從中分析人物分析動作掌握了人的思想脈絡是十分有必要的，會對創造角色有很大的收獲。

三、潛心體驗與再現角色

斯坦尼斯拉夫斯基結合俄羅斯現實主義表演傳統創立了自己的表演體系，自稱體驗派。他的體驗藝術的特征是演員“通過有意識的心理技術達到下意識的創作”。他要求演員“在舞臺上，在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。[4]他稱此為體驗角色。

演員在表演時對于角色內心生活和思想情感的體驗應該起主導作用，在人物的創作上具決定性的意義。真實的體驗是要求演員在特定的規定情境中真聽真看真感受。

例如印度泰戈爾的詩劇《齊德拉》會讓人深深地體會到潛心的體驗創造再現角色的快樂。演員在得知自己將要飾演的是印度的一個神的時候，是又驚又喜，隨之而來的是疑惑。在拿到劇本之前，就已經開始想象，在印度神應該是什么樣的？一個好的演員，是需要充分的調動自己的思維和想象，在平時的生活里，所接觸的來關于印度的元素真的是少之又少，在拿到劇本之后收集閱讀了大量的資料，開始抽象地對神有了概念，想要塑造創造好這個角色，真需要研究體驗，體會理解印度的那個時代背景，劇本中神話的意境及導演解釋人即是神，神即是人，同時要求外部動作言必舞之蹈之。開場的四個神是十分關鍵，他們四個將給整場戲定基調，是重中之重。四個神的開場如果沒有開好，直接影響女主人公齊德拉的交流。為了扮演好這個角色，除了翻閱了很多資料，幫助演員體驗角色之外，需要用大量的時間練習舞蹈。

戲開場的5分鐘左右，劇中四個神像雕塑一樣，巍然不動，背景音樂響起，大幕慢慢拉開，在環境烘托和營造下，感受自己就仿佛在神廟里，如果是衣食之神，看到臺下的觀眾就仿佛看到普天下的人民來祭拜自己，演員的內心可以適當的添加潛臺詞：你吃飽了嗎？穿的還暖嗎？

有時大幕拉開時觀眾會送上熱情的掌聲，演員的心底油然產生一種神到了人間受到人民歡迎的欣喜，雖然劇中神的戲份和臺詞不是特別多，但是依舊是重要的角色，第一場大幕拉開之后，隨著齊德拉的上場就會有一大段的獨白，而其間神并沒有臺詞，該怎樣去飾演？真誠善意從對手的臺詞里尋找自己的動作。齊德拉的獨白有一段是講述她第一次見到阿順那害羞，為了吸引他齊德拉穿上女人的服飾帶上首飾等的一段為例：

在粗排階段演員沒有找到人物感覺，不知道應該怎樣去表現，后來反復琢磨，在齊德拉的臺詞中找自己的動作，她說帶上耳環紗巾腰帶以及各種首飾，走路不小心被紗巾絆倒，演員就依據臺詞也做出相對應的動作。在劇中有四個神，怎樣才能讓觀眾區分出并且記住是衣食之神，需要對神的性格下功夫，第一場，有一句臺詞是介紹自己的，由于是在齊德拉和生命之神的對白之后，演員搶著介紹自己并且大步往前一跳，自報家門的感覺，幽默詼諧的臺詞的處理，使得觀眾哄堂大笑，表現出這個神的開朗，使演員迅速找到神的人物感覺。在齊德拉的臺詞中尋找自己的舞臺動作，當她說到害羞之處時，演員偷偷地和其他神議論并且為她害羞而偷笑，又怕偷笑聲太大讓她聽見，又做出制止的一系列動作。所以潛心研究體驗角色之后，充實豐滿人物之后，會再現許多出彩的舞臺動作。

研究表演藝術中角色創作的方法，必須潛心研究劇本潛心研究角色，在研究中提高自己的文學素養。戲劇是動作的藝術，要分析劇中人的心路過程，研究尋找外在表現的動作，才能從自我出發奔向角色。