紀錄電影在中國院線的生存現狀與發展困境研究

□ 劉 倩

獨立紀錄電影《二十二》海報

近幾年來，中國的電影市場發展勢頭迅猛，電影產業不斷調整發展方式，改革電影發行方式、院線制以適應市場經濟。新聞出版廣電總局電影局發布的最新數據顯示，2017年電影總票房559.11億元，同比增長13.45%，其中國產電影的票房高達301.04億元，占總票房的53.84%，全國新增銀幕9597塊，銀幕總數已達到50776塊。①

在中國電影產業強勁發展的同時，紀錄電影并沒有迎來春天，其市場份額與商業電影相比微不足道，生存現狀不容樂觀。雖然2010年廣電總局發布了《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，明確提出了“擴大國產電影紀錄片放映規模，采取措施將優秀國產電影紀錄片推向主流院線和主要影院，在有條件的大中城市建立數字電影紀錄片專門放映場所，在高校建立數字放映院線播放優秀國產電影紀錄片”。②然而在市場利益的驅動下，過審的紀錄電影大部分被院線拒之門外，而為數不多進入院線的紀錄電影，票房難以與動輒幾億、十幾億的大片相提并論，生存空間愈發狹窄。

一、紀錄電影在國內院線發行的現狀分析

（一）國產紀錄電影

1.獨立紀錄電影：夾縫中生存

筆者認為的獨立紀錄電影是個人化的創作，往往把鏡頭對準體制之外的邊緣人，透視不同階層的人們的生存訴求及其情感方式。他們的創作沒有商業化和播出的壓力，因此不屬于體制之內。

中國有很多優秀的獨立紀錄電影通過海外電影節、電視節放映發行，例如阿姆斯特丹國際紀錄片電影節、法國真實電影節、美國NATPE國際電視節、戛納MIP-ASIA亞洲電視節目交易會等。在這些外銷渠道平臺上，如果獲得代理機構或播出機構的青睞，就可以在海外放映。如獨立制作人王兵的《鐵西區》獲得了墨西哥城國際現代電影節最佳紀錄片獎、法國馬賽紀錄片電影節最佳紀錄片、日本山形國際紀錄片最佳紀錄片，此后順利進入了法國院線，還出版了音像制品。黃文海的《軍訓營紀事》在法國FIPA國際電影節上被代理商看中，遠銷發行到了歐洲的電視臺。2016年11月23日，阿姆斯特丹國際紀錄片節（IDFA）公布部分獲獎名單，王久良導演的《塑料王國》獲得主競賽新人單元評審團大獎，范儉導演的《搖搖晃晃的人間》獲得長片競賽單元評審團大獎。③但是這些影片在國內院線家門口卻遇冷了，在中國的電影體制下，進入發行流通渠道的電影需要廣電總局的“身份認可”，大部分獨立紀錄片要對影片進行不斷地剪輯與修改，以期通過審核。獨立紀錄電影的制作費用本就捉襟見肘，還要投入大量的宣發費用才能在院線上映，這些都將獨立紀錄電影拒之門外。

而在2017年獨立紀錄電影看到了新的轉機，《二十二》在國內院線上映并票房破億。在中國電影單片票房“以數十億論英雄”的環境中，《二十二》的1.7億票房看起來很是“尋?！?。不過，這是一部獨立紀錄電影，一部以慰安婦幸存者為主角、主題嚴肅沉重、表達方式內斂含蓄的紀錄電影，1.7億是2017年全球票房最高的紀錄電影。因此，它成了2017年暑期檔《戰狼2》之外另一部備受矚目的“黑馬”。早在2015年10月，《二十二》就已經獲得公映許可證，但由于當時的宣傳發行費不足，主創團隊不得不在網上發起眾籌，共有32099人參與眾籌，籌得百萬元才得以上院線，導演郭柯在影片結尾加上了這些眾籌人的名字。但是它最初上映首日僅有1.5%的排片量，單日票房破300萬，次日排片4.9%，上座率到了30.8%，單日票房破1200萬元，僅用了六天就成功破億，全國排片量一路走高，最高達到10.9%④。排片量的變化得益于影評人、觀眾、業內專業人士在微博、微信、豆瓣電影等平臺上的口碑發酵，且緊挨日本戰敗日（8月15日），以及《戰狼2》所激發的愛國情，它的逆襲是時勢造就的。導演郭柯坦言，“對于《二十二》的預期票房是500萬，并做好了‘一日游’的準備，三天不撤片就算是成功了?！盵4]他認為，“紀錄電影有別于發展較為成熟穩定的電視播出渠道，它的發行、宣傳需要長時間、系統化、有策略的推向院線，并找到和聚攏針對的群體。我的下一部作品仍然是院線紀錄電影?！盵4]

《二十二》的票房固然振奮人心，其他獨立紀錄電影遭遇的挫敗也讓人看清，健全的紀錄影片放映環境仍需努力。獨立紀實導演范儉跟拍詩人余秀華長達一年的時間，創作出了紀錄電影《搖搖晃晃的人間》，獲獎無數的它并沒有貿然將其推入院線，2016年6月18日舉行亞洲首映禮，7月2日舉行了百城首映禮，8月舉行了千場點映，然而它在院線依舊排片率低，難逃高口碑低票房（170.8萬元）的命運。⑤

《二十二》的成功有著不可復制的社會因素，并不能代表獨立紀錄電影的普遍市場狀況。

不同于政策主導下所創作的紀錄電影，選擇獨立創作、地下放映的獨立電影人追求精神獨立，摒棄了外在因素，掙脫了體制束縛。但是僅依托在電影節上出售海外發行權，難以獲得長久的良性發展。這也就導致了中國很多優質的獨立紀錄電影無法進入到國內院線中，無法帶動紀錄片的投資，以至于沒有足夠的前期投資，也就無法生產出適合院線放映的電影，沒有好作品，也無法改變大眾的觀影習慣，也就不會選擇進院線觀看紀錄電影，構建一個良性的產業循環機制對獨立紀錄電影的發展至關重要。

2.商業紀錄電影：努力嘗試

中國獨立紀錄電影在國內院線長期沒有市場空間，沒有商業回報，只能維持著“自籌資金、獨立制作、國外參賽”的生存模式，一批獨立制作人開始嘗試與體制內的電視臺、影視文化公司等機構合作，影片也開始在國內院線發行上映。如2010年由賈樟柯執導，上海東方影視發行公司出品的紀錄電影《海上傳奇》在院線發行上映。這一類不同于獨立紀錄片的影片筆者將之稱之為商業紀錄電影。

金鐵木是最早將紀錄電影帶入院線的導演之一，2010年10月18日，他的紀錄電影《圓明園》進入院線，這部耗時五年，投資1000萬元，用3D特效制作還原了鼎盛時期的圓明園，但它僅獲得544萬元的票房。9月8日在北京點映時好評不斷，創造了黃金周半價日全天滿場的成績，卻在上映時遇冷。他曾在2009年創作的兩部紀錄電影《玄奘大師》《大明宮》也進入了院線，票房還不及《圓明園》。⑥

2012年一部講述索馬里海盜的紀錄電影《索馬里真相》在國內院線上映，全國累計放映場次不足萬場，每場平均觀眾人數不到5人。⑦

中國紀錄電影從業者也在不斷嘗試著紀錄電影的新思路。自2015年10月16日起，《喜馬拉雅天梯》在中國院線連續上映52天，最終獲得1156萬元的票房。這得益于《喜馬拉雅天梯》的制片方和發行方利用“互聯網+”思維，整合線上線下宣傳方式，為紀錄電影開辟了院線突圍的新思路。但是它的制作成本和宣發費用共達到了1800萬⑧，僅靠票房還是沒有收回成本。同年上映的《旋風九日》也陷入了同樣地尷尬境地，1800萬元的投資僅收獲了1689.8萬元的票房。⑨

2016年《我的詩篇》的發行方大象微紀錄發起了百城千場眾籌觀影活動，以“觀影+社交”的新模式，依托名人效應，借助微博、微信等網絡平臺，在目標觀眾里尋找發起人，再由發起人包場、組織觀影活動，在潛移默化中挖掘、培養了一批忠實觀眾，為影片的宣傳放映打下了堅實基礎，活動圓滿完成并于2017年1月13日在全國各影院公映。雖然最終票房僅有314.6萬元⑩，但其做法值得借鑒。

3.IP紀錄電影

筆者將IP紀錄電影分為兩類，一類為真人秀紀實電影，一類為紀錄片電影化的紀錄電影。

自2014年以來，真人秀紀實電影已被納入紀錄電影的票房統計范疇，它獲得的是來自廣電總局“電審紀字第xx號”許可證?，成為大銀幕上紀錄電影的重要形式之一，也是近幾年紀錄電影票房的主力軍。

表2 真人秀紀實電影在國內院線上映的相關信息?

真人秀紀實電影分為兩種，一種是基于已經形成IP的綜藝節目跨屏衍生的電影新形態，包括：《我就是我》《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟大電影》《極限挑戰之皇家寶藏》。真正將綜藝節目帶向大銀幕的是2014年1月31日上映的《爸爸去哪兒》，上映正值賀歲檔，綜藝節目已經為影版積累了大量的觀眾群，6.96億元的票房也是意料之中的事?。對于將真人秀紀實電影歸為紀錄電影一直飽受爭議，但是電影市場上還是出現了怪象，無論什么臺，但凡有收視率、話題的明星真人秀紛紛推出真人秀的電影版。整個電影像是一期精華版的節目。綜藝節目形成品牌效應，節目的口碑帶動了電影的觀影人次，鎖定了一批忠實粉絲，由此帶動了票房。筆者認為，這使得電影市場上，真人秀節目和電影的界限正在模糊，這種現狀尋求改變還需要觀眾的理性觀影。

另一種是明星真人秀紀實電影，將鏡頭瞄準明星的日常生活，吸引粉絲窺視明星生活，包括：《超越這一天》（崔?。段逶绿熘Z亞方舟》《五月天追夢3DNA》（五月天）、《一路逆風》（鄧紫棋）。它也是一種粉絲經濟的產物，眾多粉絲愿意為自己的偶像“買單”，粉絲對它的“保駕護航”讓影院將這一類紀錄電影的排片量提升，上座率高票房自然有保證，這是明星與影院的雙贏。

根據國內紀錄片衍生的紀錄電影有《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》《生門》?！段以诠蕦m修文物》在央視紀實頻道首播反響一般，卻未想再網絡意外走紅，在Bilibili網站的點擊率破300萬，彈幕數量超過8萬條，一時成為社會關注的熱點話題。?但是此片的電影版在國內院線并沒有延續之前的熱度，票房645.8萬元，上映首日排片僅有2.7%，之后降到了2%以下，這不禁讓人想起此前的《舌尖上的新年》，同為熱門紀錄片《舌尖上的中國》的電影版，卻在院線遇冷，票房193.5萬元?。而與《我在故宮修文物》同一天上映的《生門》首日排片1.7%，在院線上映了21天，公映前舉辦的全國100場“先觀影后付費”的活動和紀錄片《生門》的好口碑都沒有扭轉它在院線的慘淡，112.5萬元的票房不盡如人意?。

表3 紀錄片電影在國內院線上映的相關信息?

紀錄片的爆紅顯示出觀眾群的壯大，但是對于多數觀眾來說，仍認為“紀錄片在電視上免費觀看”，這一標簽不打破，觀影習慣難以建立，紀錄片的院線發行依舊會陷入困境。

（二）進口紀錄電影：理性觀望

一般情況下，對于引進的好萊塢大片，因為其前期宣傳、明星陣容、市場對于好萊塢影片的信心，在上映的前三天都會給予35%以上的排片量。像《變形金剛》《速度與激情》這類具有廣泛的粉絲觀眾基礎的系列電影還出現了85%甚至是100%的排片。[17]

而引進的紀錄電影就沒有如此好的待遇了。2008年到至今，一共引進了6部紀錄電影，分別是《就是這樣》（美國）、《籃球小皇帝》（美國）、《深海探奇》（英國）、《海洋》（法國、瑞士、西班牙、美國、阿聯酋）、《狂野非洲》（英國、比利時）、《地球四季》（法國、德國），票房過千萬的有三部。

明星真人秀紀實電影《五月天諾亞方舟》海報

其中，紀錄電影《海洋》的導演是著名紀錄片導演雅克·貝漢、雅克·克魯奧德，這部口碑、票房雙贏的紀錄電影在日本首日票房就超過了《阿凡達》，而在中國院線卻慘遭滑鐵盧?！逗Ｑ蟆酚?011年8月12日在中國上映，正逢競爭激烈的暑假檔，多數影院都認為其不符中國觀眾的審美需求，難以為影院獲利。但由于影片的口碑持續發酵，很多影院的上座率達到了80%以上，多家院線堅持排映了9周[3]，紀錄電影能在競爭激烈的暑假檔獲得如此長的排映期實為少有的待遇。但是除了一線大城市的大力排片，二三線城市的影院對此排片較低，最終取得2674.9萬元的票房?。

3D紀錄電影《狂野非洲》請來劉歡夫婦為其配音，這是一次成功地本土化嘗試，3D的視覺體驗加上名人效應，讓其4天票房就累計到了720萬元。?繼《海洋》之后雅克·貝漢再一次帶著他的新片《地球四季》來到中國市場，吸取了上一次宣傳發行的經驗教訓，《地球四季》先后在北京師范大學、中國傳媒大學等高等院線舉辦了特色觀影專場，為影片積累了大量口碑，該片在2016年9月27日上映，發行方為它還爭取到了自10月28日起延期放映一個月。?雖然票房起伏略大，但是外國紀錄電影不斷適應中國市場，融入中國院線。

（三）中外合拍紀錄電影：穩中求進

2008年到至今，中外合拍紀錄電影共5部，分別是《張純如——南京大屠殺》（香港、加拿大）、《歸途列車》（加拿大、中國、英國）、《千錘百煉》（加拿大、中國、芬蘭、日本、英國）、《我們誕生在中國》（美國、英國、中國）、《地球：神奇的一天》（中國、英國）。

表5 中外合拍紀錄電影在國內院線上映的相關信息?

這其中最具有代表性的當屬《歸途列車》，它由中國人擔當主創，吸納了境外資金，采取國際標準制片的紀錄電影。2006年加拿大籍華人導演范立欣開始拍攝，2009年完成，國際化的制片制定好了它的發行模式：以電影節作為發行的突破口，再推進院線發行，同時進行電視臺、音像制品、網絡平臺等多渠道發行銷售。《歸途列車》先后拿下多倫多電影節年度十大影片、阿布扎比紀錄片電影節金獎、洛杉磯影評人協會最佳紀錄片獎、阿姆斯特丹國際紀錄片電影節最佳紀錄長片獎等六十多項大獎，在2009年10月率先登陸加拿大院線，在20多個城市上映了數月之久，票房近11萬美元，觀影人數近萬次。?之后在2010年9月3日，《歸》進入美國14家院線，首個周末的票房就達到了20,418美元，連續上映了16周，累計票房達到了288,328美元，觀影人數達到三萬。2011年11月17日，《歸》又登陸了新西蘭院線，也獲得了21，389美元的傲人成績。?在澳大利亞舉辦的亞太國際電影節上，一位中國籍評委觀看了此片甚是欣賞，積極向國內電影主管部門推薦。直至2011年初，《歸》獲得了國家廣電總局電影局頒布的公映許可證，一刀未剪在國內院線上映，電影主管部門還免去了此片繳納給中國電影合作制片公司的服務費。而當范立欣拿著影片與主流發行商接洽時，他們一邊承認影片的藝術價值，一邊又擔憂市場的接受能力，對范立欣提出還需要100萬元的宣發費用。隨即范立欣找到了北京當代MOMA百老匯電影中心，這是一家商業運營的藝術院線，2011年7月16日《歸》終于在國內迎來了首場院線放映，近200座的影廳座無虛席，接下來的半年，MOMA每周都會在影廳放映一場，上座率也保持在80%左右。[14]《歸》成功走出了一條由海外到國內、由電影節到國內院線的新發展路線。

電影《歸途列車》海報

表6 《歸途列車》國內院線上映相關信息?

兩年的放映總票房不到十萬元遠比不上賀歲檔的商業電影的單日票房，但在當時的電影市場之下，以點到線逐漸鋪開的發行之旅雖然沒有帶來經濟效益，但為中外合拍紀錄電影提供了模板。2013年張橋勇導演的《千錘百煉》在國內院線僅上映了3天就被下架，票房僅12.6萬元?，但也是紀錄電影對院線的一次試水。

隨后的中外合拍片盡可能地發揮“多方本土化”的優勢，國際化的團隊，多方專業化人士參與到各個環節，從劇本創作、融資、拍攝到后期制作發行，借助各自本土化優勢使各環節更適應本土，這就使得影院對中外合拍片有好的預估，觀眾也有所期待，排片和票房與以往相比也就提高了?！段覀冋Q生在中國》由迪士尼自然、陸川工作室聯合制作，周迅旁白，主角又是極具中國特色的動物們，再加上大力宣發，自是口碑票房取得了雙豐收?！兜厍颍荷衿娴囊惶臁肥侵杏⒙摵现谱?，由BBC地球影業出品，BBC多年積累的口碑和宣傳吸引了不少觀眾前去影院觀賞。兩部影片也突破了千萬大關，中外合拍片在中國院線穩步向前地發展。

二、院線制下紀錄電影面臨的問題

（一）紀實與娛樂的二元矛盾

紀實娛樂是大勢所趨，美國探索、國家地理、英國BBC、法國電視臺都推出了真人秀紀錄片，中國的紀錄電影也不再滿足于此，它們不斷探索新的可能，真人秀紀實電影應運而生。?

一部電影從劇本創作、拍攝、后期制作到發行宣傳一般會耗時數月甚至幾年，而中國的一些真人秀紀實電影壓縮制作周期，打著品牌的旗號粗制濫造，其本質與真人秀節目無異，紀實性也僅體現在跟拍明星游戲互動，卻為何能屢創票房紀錄？這是因為真人秀紀實電影的娛樂功能滿足了觀眾的休閑放松、視覺奇觀的訴求，也是其他紀錄電影所不具備的，也是真人秀紀實電影獲得高票房、在市場上繁榮的原因。

中外合拍記錄電影《我們誕生在中國》海報

紀錄電影所堅守的紀實精神與大眾所追求的娛樂是背道而馳的，這也是真人秀紀實電影屢遭身份質疑的原因之一。嚴肅認真的紀實精神要求創作者減少自身存在感，事件本身就是最好的說明，不需介入留下痕跡，觀眾身臨其境自行體驗感受。這種紀實性自是無法滿足影院觀眾追求視覺刺激、視覺奇觀，觀眾在選擇購票時就會將它排除在外。這種紀實與娛樂的二元對立是紀錄電影在中國院線之下需要解決的重要問題。

（二）缺乏受眾定位、宣傳發行

國內并不缺少優秀的紀錄片從業者和優質的紀錄電影，但大部分國產紀錄電影要么去參加電影節評獎出售海外播放版權，要么在臺網播放。還有一小部分紀錄電影雖獲得了國家公映許可，卻還是難以登陸院線。進入院線的小眾紀錄電影又難以獲得高票房，投資回報率極低，甚至血本無歸。這暴露出現階段紀錄電影受眾定位不明確、營銷策略不清晰、宣傳發行不成熟等弊端。紀錄電影盲目借鑒商業電影的發行模式，但其有限的營銷投入與高投入的商業電影自是難以抗衡的，這種無差別發行不利于紀錄電影的票房，也無法吸引觀眾購票進入影院。

電影類型劃分本身就帶有一定的受眾群，紀錄電影自然帶有其受眾群體。作為四大衛視紀錄片頻道之一的央視紀錄頻道匯集了高品質中外紀錄影片上千部，24小時不間斷呈現，覆蓋了中國10.7億收視觀眾，擁有1.7億高清觀眾。高職、高學歷、高收入是紀錄頻道核心收拾群體，也是央視電視媒體中，高含金量受眾最多的平臺。觀眾集中度高出整體收視群體10%以上，這一群體也是國內最具消費能力的目標群體。?因此，中國紀錄電影的受眾并非是小眾的，而是具有潛在、龐大的群體。

想要抓住如此龐大的受眾群的前提是清晰明確的受眾定位。范立欣導演的《我就是我》就是沒有找到合適的受眾，雖然打著“粉絲電影”的旗號，但是沒能抓住快樂男聲比賽的有利時機，過了半年才推出影版，失去了時效性，粉絲熱度減退并不買賬，這是極富代表性的失敗案例。

宣傳發行是中國紀錄電影在院線發行過程中最為薄弱的環節。紀錄電影投資回報率低，以至于沒有足夠的前期投資，籌資金額有限，而宣發需要的開銷讓主創團隊無力承擔，只能借助一些新媒體，但也只是輔助宣發。例如：《喜馬拉雅天梯》通過微信朋友圈眾籌了商業宣傳資金，再借助陳坤、舒淇、王石等社會知名人士、專業影評人的推薦為其宣傳造勢。[10]優秀的紀錄電影缺乏強有力的宣發，再加上院線的擋風式排片，只能淪為院線的“炮灰”。

一些商業電影為了保住影片的排片率，在電影放映后期，影片發行方會提高院線分賬比例，這就導致部分影片排片率下降，上座率降低，票房受影響。發行方和第三方選座平臺（例如貓眼電影、大眾點評、糯米）還會對影片采取針對性的補貼活動，這也就是為什么我們可以買到9塊9、19塊9的低價票。發行方和第三方選座平臺是想借助補貼活動來提高排片比例，只有滿足了他們提出的排片比例，才會進行補貼。而一般能支付補貼的影片也不會是小公司低成本電影，影院一般都會選擇滿足排片比例要求以獲得補貼。?而紀錄電影本就投資有限，更是無力在發行上投入資金來獲取高排片，紀錄電影在商業院線陷入了惡性循環之中。

（三）缺乏成熟、包容性的院線發行放映機制

紀錄電影既屬于電影，又是紀錄片的一種形式，它這種特殊的雙重屬性也就決定了它輸出渠道的多樣性，不僅依靠于電視臺、電影節、展銷會、網絡平臺等，院線上也映是它另一種傳播渠道。

電影本身也具有兩種屬性：商業性與藝術性，它是一種可以獲得巨大收益的藝術品類，又是一種遵循藝術規律發展的特殊商品。這種雙重屬性決定了院線經營的復雜性：既要作為一個經濟實體經營，又要了解不同電影類型的藝術價值，這樣電影才能獲得最大收益。

但是在我國，院線建設并不規范、建全，雖然2016年10月，藝術電影放映聯盟成立，并保證對藝術類電影的放映，但現階段還是以商業院線為主。而商業院線是以電影院為主體的微型商業綜合體?，本身帶有商業性，追求商業利益最大化無可厚非，所以對于市場回報率略低的紀錄電影，大部分院線和電影院經理在排片時會選擇錯開黃金時段，選擇容納觀眾人數較少的VIP影廳、特色影廳上映。排片決定了觀影的人次數，直接影響到了電影的票房，排片是電影院的第一生產力。紀錄電影的排片率低導致了觀影人少、上座率低，決定了票房的不理想，以致排片更低甚至下映。

這暴露出商業影院缺乏精準化排片。大型院線會下發排片指導，這種粗略的針對全國影院的指導，雖然各影院會針對情況進行微調，但一般范圍僅在5%左右，由于南北差異也有超過30%的情況[17]，但較少出現。不同的區域存在不同的觀眾群體，商業街附近的商業性影院、居民區附近的社區型影院、學校附近的學校型影院，不同觀眾群體擁有著不同的觀影喜好，簡單粗放的排片不易于紀錄電影的發展。

因此，現階段的中國商業院線是不適合紀錄電影生存的，除了紀錄電影自身需要調整的主觀因素，對于院線來說，改革商業院線，健全完善藝術院線，建立一個成熟、包容性的院線發行放映機制迫在眉睫。

習近平總書記指出：“優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受歡迎?！?中國電影，特別是紀錄電影不應是藝術向商業的妥協，也不應是商業對藝術的乞討，而是應該讓兩者各自發揮所長，調和出一道和諧的視覺盛宴。

中國紀錄電影要抓住機遇，迎接挑戰，積極探索一條適合在院線下生存的道路，讓更多的人認識了解紀錄電影，使觀眾不再有“紀錄片”只能在電視上看的錯誤觀念。

在紀錄電影尚未形成商業模式的初期，政府是主要推動力，相關部門應該實施相關扶持政策，如：院線放映資助、企業退稅、減稅、創作資助、紀錄電影資助計劃等，鼓勵引導更多的院線加大紀錄電影的排片，培養一定的觀眾群。但是紀錄電影還要依靠商業運作進入市場，一旦投資商發現紀錄電影的有利優勢便會積極參與進來，將院線按照商業模式打造，從而最終形成紀錄電影市場化運營。

紀錄電影進入院線并不僅僅為了獲取更多的票房，收回投資成本，更是為了促進紀錄電影在良性的產業循環機制下的發展壯大，讓紀錄電影走進公眾的視野，培養更多的觀眾群，努力完善我國的電影類型與院線發展。

毋庸置疑的是，紀錄電影的發展僅依靠院線難以繁榮發展，在“互聯網+”的背景之下，借助新媒體，與全媒體跨屏互動，依托電視臺、視頻網站方能推動中國紀錄電影的良性發展。

希冀有更多優質的中國紀錄電影可以占有更多的市場份額，最終以特有的紀實美學價值獲得更好的影響力和傳播力。

注釋：

①電影頻道：《2017中國電影年度調查報告》[R].北京：電影頻道，2018年。

②新聞出版廣電總局：《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》[R].北京：新聞出版廣電總局，2010年。

③王小魯：《中國獨立紀錄片20年觀察》[J].《電影藝術》2010年，第06期：第72頁。

④趙志偉：《藝術上的評價不是唯一標準》[N].《中國藝術報》.2017年8月28日（第004版）。

⑤數據來源于CBO中國票房（http：//www.cbooo.cn/）。

⑥金鐵木、王鑫慧：《享受紀錄過程——專訪紀錄人金鐵木》[J].《中國電視（紀錄）》2010年，第06期：第88頁。

⑦楊智慧：《新媒體時代我國紀錄片傳播發展研究》[D].河南：鄭州大學，2014年。

⑧楊智慧：《新媒體時代我國紀錄片傳播發展研究》[D].河南：鄭州大學，2014年。

⑨數據來源于CBO中國票房（http：//www.cbooo.cn/）。

⑩數據來源于CBO中國票房（http：//www.cbooo.cn/）。

? 張同道、樊啟鵬：《中國紀錄片發展報告（2014）》[J].《現代傳播（中國傳媒大學學報）》2015，第05期：第105頁。

? 數據來源于CBO中國票房（http：//www.cbooo.cn/）。

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? 桑敏玲：《國產紀錄電影能否既“圈粉”又“圈錢”從〈舌尖上的中國〉談起》[J].《視聽縱橫》2016年，第10期：第46頁。

? 數據來源于CBO中國票房（http：//www.cbooo.cn/）、貓眼專業版（http：//piaofang.maoyan.com/）

? 數據來源于CBO中國票房（http：//www.cbooo.cn/）

? 數據來源于CBO中國票房（http：//www.cbooo.cn/）、貓眼專業版（http：//piaofang.maoyan.com/）

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? 李美敏：《雅克·貝漢的生態紀錄世界》[J].《電影文學》2012年，第09期：第27頁。

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? 高山：《本土化題材的國際化操作——紀錄電影〈歸途列車〉全案分析》[J].《中國電視（紀錄）》2007年，第12期：第46頁。

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