新中國的笑聲
——國家理論視野下十七年時期的喜劇電影研究

王 萌

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

喜劇是笑的藝術。在中國電影史上，喜劇可能是具有最長歷史傳統的類型。中國電影第一部短故事片《難夫難妻》，或至今仍可看到的最早的故事片《擲果緣》，無不是喜劇類型。20世紀三四十年代，喜劇明星殷秀岑、韓蘭根紅極一時，他們主演了膾炙人口的影片《王老五》(1937)、《三笑續集》(1940)、《上海淘金記》(1941)等，到戰后文華公司出品的《虛凰假鳳》《太太萬歲》都是電影史上的經典。喜劇電影給觀眾帶來娛樂和歡笑，給社會樹立鏡子和參照。

新中國成立后，電影更多地被賦予了政治價值——成為凝聚、引導人民進行社會主義建設的“工具”。喜劇并不適合展現宏大題材與偉大人物，從細處著眼的創作不能完全適應新中國電影展現新人民、新國家的需求。新中國成立初期喜劇電影因題材的限制未得到充分的發展，1949—1955年長達七年的時間里，中國電影除了一些具有喜劇元素的影片外，沒有創作出一部嚴格意義上的喜劇作品。1956年乘著“百花齊放，百家爭鳴”方針的東風，中國電影的喜劇創作得以恢復。據統計，在十七年時期，喜劇創作達到三十多部。電影工作者們不斷在批判中摸索與國家話語相契合的喜劇作品。這也使得十七年時期的喜劇與西方電影的喜劇傳統、新中國成立之前的喜劇有了徹底的區別。十七年時期的喜劇電影創作，沿著正劇對舊社會的揭露和抨擊以及對新社會的贊揚兩條路徑，在電影文本上呈現出對新舊社會不同態度的喜劇樣式。其中便有，對舊社會統治者投以嘲笑、諷刺并揭露了腐朽的社會形態，展現被剝削者的苦笑的類型；對新中國的建設者——工人、農民、知識分子、服務業者等新的人民形象進行歌頌和贊揚，對新中國體育運動中的歡聲笑語和兒童的幸福生活進行展示的類型。十七年時期的喜劇以其特有的社會主義風格證明了新的國家政權的正當性、崇高性、合法性。

一、對舊社會統治階級的嘲笑

新中國成立之前，舊社會的統治者對人民實行殘酷的暴政和壓迫，廣大貧苦人民生活在水深火熱之中。新中國成立之后，人民才得以當家做主成為國家的主人。電影工作者們將視角放在舊社會，以解放前的官紳階級與普通民眾之間緊張的對立關系為素材，塑造了狡黠、刻薄、強勢的剝削者的形象，對地主階級進行了無情的批判和嘲諷，這其中就有影片《葛麻》(1956)、《劉三姐》(1960)、《抓壯丁》(1963)、《七十二家房客》(1963)等。這幾部從不同的戲劇形式被改編的電影后，均獲得全國甚至國外的熱烈反響，再以其他藝術形式進行再傳播，可窺見當時中國社會主義喜劇影片的影響力。

由張天賜導演、上海電影制片廠出品的影片《葛麻》改編自楚劇。電影中，地主馬鐸因嫌貧愛富，想退掉窮女婿張大洪與女兒的婚事，在地主家做工的葛麻為表弟張大洪打抱不平，他表面上與馬鐸一起對抗張大洪，事實上是與馬鐸展開斗爭，最終促成張大洪與馬小姐的婚事。影片對地主馬鐸的罪惡和愚蠢進行了批判和嘲諷，葛麻的動作、言語、表情里充斥著對馬鐸的反抗。在影片《葛麻》上映之后，其他地方戲曲也紛紛改編上演，一時形成影響極大的“葛麻風”，上海戲劇學院將該劇列為表演教學大綱。《葛麻》的影響力甚至輻射到國外，法國巴黎大學將其譯成法文本，日本齒輪劇團將其譯成日語，在日本各地進行巡回演出。該劇能獲得成功的原因，不僅僅在于對葛麻的人物塑造是“丑角表演正面人物”成功的范例，更為深層次地在影片中塑造了底層勞動人民對于地主階級的反抗。

劉三姐是廣西壯族地區流傳的民族楷模，尤其是桂西北地區，世代奉其為“歌仙”。自20世紀50年代初期劉三姐故事形成體系以來，由傳說到舞臺，由舞臺到銀幕，使劉三姐成了廣西乃至全國家喻戶曉的人物，在東南亞地區也頗有影響。1960年，長春電影制片廠導演蘇里、編劇喬羽、作曲家雷震邦看了《劉三姐》的演出后，決定將其改編拍攝成電影。影片《劉三姐》講述了劉三姐發動群眾以對歌的方式對地主莫懷仁進行反抗的故事，對莫懷仁的教條主義以及對老百姓的壓榨進行嘲諷。劉三姐與莫懷仁之間曲調押韻、極具諷刺意味的對歌歌詞是影片的亮點所在。劉三姐在第一次見到莫懷仁時，直接表達了對權貴階級不妥協的態度，她唱道“山中老虎都見過，難道怕你這條狗”。莫懷仁為代表的地主階級不知人民生活疾苦，劉三姐唱道“不知芝麻他吃油，不種蠶繭他穿綢，窮人血汗他喝盡，他是人間強盜頭”。莫懷仁不懷好意地提出讓劉三姐去家里住，劉三姐回應“狐貍跑來修雞窩，惡狼搖身變外婆”。莫懷仁請三個秀才來對歌“赤膊雞雜你莫惡，你歌哪有我歌多，不信你往船上看，船頭船尾都是歌”。緊接著鏡頭里展現了秀才乘坐的船上堆滿書籍的畫面，劉三姐回應了秀才對歌的教條主義，嘲笑道：“不懂山歌你莫來，看你也是一蠢材，山歌都是心中出，哪有船裝水載來。”劉三姐和老百姓們唱道“問你幾時是春分，富人只會吃白米，手腳幾曾沾過泥，四季節令你不懂，春種秋收你不知，一塊大田交給你，怎樣耙來怎樣犁”。鏡頭畫面中出現百姓們的群像，展現了勞動人民對于財主的批判和不滿?！秳⑷恪窞椴噬?，影片艷麗的色彩和朗朗上口的對歌歌詞使對財主的控訴和申討過程充滿歡樂。影片上映后即獲得熱烈反響，何其芳、賈芝、蔡儀等在《詩刊》《文學評論》《劇本》等刊物發表評論與研究文章，并召開《劉三姐》座談會等，不同學者紛紛參與關于《劉三姐》的討論，將其視為“新的人民文藝”的成果。

由陳戈、沈剡導演，八一電影制片廠出品的影片《抓壯丁》改編自幕表戲。1943年，陜甘寧邊區的藝術工作者對幕表戲《抓壯丁》進行重新整理和改編。完成后，在中央領導住地進行演出時，當王保長說出臺詞“蔣總裁就是總發財”時，坐在前排的毛澤東連連鼓掌、哈哈大笑，對肖向容說：“這一句寫得好！好！好！真妙?！毕怃J的臺詞讓這部幕表戲贏得了觀眾的歡迎。1963年的影片《抓壯丁》使用四川方言，沿用了幕表戲的故事情節，以蔣介石政府抓壯丁擴充軍隊作為故事背景，勾連出了李權貴為首的地主階級、王麻子為首的官府衙門以及姜國富為代表的農民階級三者之間的關系，諷刺了李權貴與王麻子之間的狼狽為奸和相互背叛，兩個階級因共同的利益聯合起來對以姜國富為代表的農民階級進行沉重剝削。演員夸張的表演和形式化風格產生喜劇效果。從幕表戲到電影，《抓壯丁》完成了一次從舞臺到銀幕的實踐。

王為一導演的影片《七十二家房客》根據上海市大公滑稽劇團同名舞臺劇改編，將故事發生地點設置在廣州，從租客的用水問題出發，八姑霸水事件牽引出租客與包租者炳根夫婦之間的深層矛盾。炳根夫婦想趕走租客修建“逍遙宮”，企圖通過養女阿香與警察局局長的聯姻加強勢力，然而警察局長因錢財放棄阿香將炳根逮捕，房客暫時獲得居所。影片對警察局局長、炳根夫婦等這樣的剝削階級的偽善、包庇以及在利益爭奪問題上的不擇手段進行了揭露，對于房客的團結友愛與斗爭精神進行了褒揚。這部影片因相對封閉的空間、幽默風趣的故事形式也成為超級IP，幾經改編，1973年楚原導演進行了再次翻拍，2004年周星馳則以《七十二家房客》為藍本與其喜劇風格相結合進行再創造，影片《功夫》收獲了1700萬美元北美票房的佳績，《七十二家房客》的電視劇版2008年至今一直在播出。原電影中擁擠的筒子樓與包租婆一頭卷發的造型設計、尖酸刻薄的性格刻畫一直延續到之后的影視作品中。

二、舊社會窮苦人民的苦笑

“十七年”的喜劇電影對舊社會的塑造將統治階級與窮苦人民放在對立面，在對統治階級投以嘲笑的同時，也表現了窮苦人民的苦笑，如《三毛學生意》(1958)、《魔術師的奇遇》(1962)等。由黃佐臨導演、上海天馬制片廠出品的影片《三毛學生意》改編自滑稽劇，影片使用滬語，塑造了在舊社會飽受欺壓的三毛形象。三毛在解放前的上海為了能夠吃飽飯，開始學徒之旅，三毛學習當“扒手”“算命”這樣的謀生“職業”讓人忍俊不禁。在向理發師師父“學習”過程中，三毛每日只有兩小時的睡眠，不僅沒有學到本領，還兼顧帶孩子、煮飯等雜活，處處被師父和師娘壓榨。三毛看到小英因沒有買到米而哭泣，就把自己的米分給小英，師娘過來時，三毛機智地說道，是因為自己沒有買到米小英將米分給自己。理發師師父終于開始教三毛理發的手藝，師父要求三毛扮演顧客，三毛因平日受盡欺辱，盡管扮演顧客也怕師父，于是躲躲閃閃。三毛扮演者文彬彬以夸張的肢體動作表現出三毛對師父的恐懼。三毛轉手被賣到瞎子吳師父手上，學“算命”的手藝，吳師父對小英動手動腳，三毛靈機一動假裝王太太來了暫時讓小英躲過一劫。這些電影細節的設計使得影片苦中帶笑，這樣的“笑”與對統治階級的嘲笑的大快人心不同，展現的是窮苦人民的心酸和無奈。

影片《魔術師奇遇》則講述了新加坡華僑陸幻奇在解放后回到上海尋找親生兒子的故事。陸幻奇是一名魔術師，但是在解放前他被人看不起受人剝削，新中國成立后回到上海的他看到國家的變化，在同胞的熱情幫助下找到兒子，新舊中國的人民地位和形象形成了鮮明的對比。有意味的是，影片中設計的魔術師陸幻奇處于被壓迫的地位，然而他的職業卻是討別人歡笑的職業，兩者放置于一個角色之中，不禁讓人反思舊社會不合理的待遇。這部影片也是中國第一部立體電影，技術因素增加了影片的觀賞性和趣味性，深受觀眾歡迎，連續映出達兩年之久。陸幻奇的飾演者劉強在晚年回憶中也表示最滿意的作品為《魔術師奇遇》。

三、不合時宜的笑——新中國的諷刺喜劇

1956年乘著“百花齊放，百家爭鳴”政策的東風，呂班在長春電影制片廠率先開始了諷刺喜劇的創作，導演了《新局長到來之前》(1956)、《不拘小節的人》(1956)和《未完成的喜劇》(1957)三部作品?！缎戮珠L到來之前》將批判的矛頭直指?？崎L為代表的官僚主義作風，影片上映立即受到廣泛關注?！恫痪行」澋娜恕酚捌膭撘鈦碜早姷霔?，他也曾告誡呂班和何遲，從身邊瑣事入手，千萬不要觸及社會制度。這部影片也只是對李太白為代表的不文明行為進行了諷刺，李太白亂扔果皮、隨手折花、無意點燃圖書館的書等行為讓觀眾投以嘲笑。《未完成的喜劇》則采用劇中劇的形式，以《朱經理之死》《大雜燴》《古瓶記》三個故事串聯起來，以此諷刺了鋪張擺闊的官僚主義作風的朱經理、愛吹牛的人以及不孝敬父母的人。在電影中設置了一個叫“易浜紫”(一棒子)的文藝評論家將整部影片穿插起來，其間暗含對當時文化監管部門的影射，這部影片也因其諷刺的尖銳性受到批判并被禁映，呂班也被劃為“右派”分子永遠結束了電影創作。除呂班的三部影片之外，王炎導演的《尋愛記》(1957)所諷刺的男女青年愛慕虛榮問題，毛羽導演的《球場風波》(1957)涉及的對官僚主義的諷刺，這些影片與國家倡導電影反映新政權、新生活的時代號召相悖，因其不合時宜的諷刺成為被批判的對象，直接造成了“十七年”諷刺喜劇的徹底衰弱。

四、勞動人民參與國家建設的歡笑

正如朱羽所論述的“在社會主義文化脈絡中，喜劇所引發的笑總是和否定歷史、哲學意義上的‘舊’聯系在一起。然而社會主義文化卻面臨一個更為艱巨的任務，即翻身后的勞動群眾，尤其是工農兵成為政治主體之后，如何在趣味、情感和審美上確立自身的普遍性。也就是說問題的關鍵不在嘲笑‘舊’而在呈現‘新’。因而如何呈現勞動人民的形象在當時成了一個極為重要的美學—政治問題”。在經歷過新中國諷刺喜劇的批判風波之后，如何塑造新國家的人民形象以展示國家形象在喜劇電影的創作中成為重要的議題，電影工作者們也在實踐中進行了探索。

(一)大躍進運動中勞動人民投身國家建設的喜悅

1957年底—1959年全國性的大躍進運動、人民公社化運動以及互助組的組建全面開展。在電影領域，反映大躍進的時代特征，號召人民參與國家建設成為影片的要求。在1958—1959年間，電影產量達到十七年時期的峰值，喜劇電影的產量也緊跟時代步伐。此時的喜劇電影中，塑造了人民參加新中國的建設以及思想改造的喜悅。

《金鈴傳》(1958)、《花好月圓》(1958)、《布谷鳥又叫了》(1958)、《我們村里的年輕人》(1958)等幾部影片以農村年輕人參加國家建設的故事展開，將參與建設的男女角色之間的愛情故事作為主要線索，在為國家做貢獻態度的不同而產生分歧，最終以分歧化解、男女主人公相愛而結束。男主人公普遍具有奉獻國家、不計回報、樂于助人的精神，在故事言說和人物設置上出現了類似的現象。《花好月圓》《布谷鳥又叫了》等影片因涉及多角戀的問題，在拔白旗運動中受到批判。《三個戰友》(1958)以年輕人響應黨的號召，支援中國西部及偏遠地區的建設為線索，講述了周惠英、周虹、瑞江三個年輕人積極參與農村墾荒的故事。《三年早知道》(1958)講述了趙滿囤從起初勉強加入農村合作社到在參與合作社勞動的過程中提高覺悟轉變思想的故事。這些影片中人物俏皮的對話和大團圓結局成為“歡笑”的元素，影片不再強調藝術性，重點在于強調政治性。

很多學者認為“十七年”電影作品中缺乏都市意象，是“意蘊匱乏的電影場景”。1952年《我們夫婦之間》受到批判，影片圍繞知識分子干部李克在進入城市之后，思想的腐化和退步展開，更為深層次的是將腐敗、變質與城市相連。十七年時期的喜劇電影創作者們在講述與城市故事上更加謹小慎微。《乘風破浪》(1957)、《萬紫千紅總是春》(1959)等影片將背景設置在城市，影片不再講述階級問題，其目的轉變為贊揚新中國成立之后新市民為國奉獻的精神?！冻孙L破浪》由孫瑜導演，彩色片營造了整部影片青春活潑的氣氛，影片講述了三個女大學生畢業后成長為船員的故事，船長對她們的態度也由不接受到接受。影像之中，出現了重慶市博物館等城市地標性建筑，反映了新中國成立后欣欣向榮的城市建設?！度f紫千紅總是春》的故事背景設置在大躍進時期的上海里弄，以家庭婦女參加婦女生產隊展開，由此引發出鄰里關系、婆媳關系、夫妻關系等人物之間的小摩擦，影片以落后人物的思想轉變和人物關系的重歸于好結束。影片中阿鳳不愿將自己的縫紉機交出給集體使用，在王彩鳳登門借“機”時，阿鳳撒謊縫紉機被姐姐借走了，之后阿鳳的思想經過改造，從閣樓上將縫紉機拿下來重新組裝，滿臉塵土的造型讓人發笑。王彩鳳在參加生產隊的過程中也與婆婆產生了一些矛盾，婆婆對于新國家新生活非常滿意，希望王彩鳳能夠相夫教子維護好小家的生活，認為王彩鳳參加了生產隊就會影響到家庭。王彩鳳一邊參加生產隊，一邊安撫婆婆的情緒，主動要求幫婆婆梳頭緩和關系，提出讓婆婆去看小鳳仙的戲劇，誰知一聽到生產隊的事情，王彩鳳拉痛了婆婆的頭發，反而加深了婆媳誤會。鄭寶卿和蔡桂貞這對夫妻因參加婦女生產隊意見不合，鄭寶卿關門不讓桂貞回家，在門口兩人爭執的戲鬧出笑話，而在矛盾和解后，兩人的互相體量和關愛又讓人會心一笑。這兩部影片的地點發生在城市，這里的“城市”不再是商品交換的場所，而是人民參與建設的地點，影片以人物之間的小矛盾、小缺點設計出一些豐富有趣的橋段，最后以人物的思想轉變和矛盾的化解作為故事的結局。

《五朵金花》(1959)作為新中國成立十周年獻禮片的出現則打破了上述影片僵化的創作思路。《五朵金花》的故事發生地設置在云南大理，以大躍進運動為故事背景。這部影片打造了純粹、忠誠的社會主義愛情故事，重點不在于講述男女主人公之間的相識、相戀過程，而在于講述全民參與新國家的建設和無私奉獻的精神。白族青年阿鵬不斷找到重名的“金花”的誤會成為影片的笑點。喜劇電影由展現觀念不同的人民內部矛盾轉而對全民參與國家建設進行歌頌。與《五朵金花》同年出現的歌頌型喜劇《今天我休息》(1959)塑造了人民警察馬天民助人為樂的形象，影片以人物間信息的錯位、誤會以及對馬天民相親的關注作為故事笑料，對全民進行歌頌形成了全民參與國家建設、無私奉獻的圖景?！段宥浣鸹ā泛汀督裉煳倚菹ⅰ返纳嫌?，引起學術界的熱烈反響和討論，1960—1962年圍繞“喜劇電影的分類”“喜劇電影的矛盾沖突”“喜劇電影的人物塑造”等問題展開，由此可以看出觀眾對喜劇電影的興趣。這樣的創作風格一直延續到影片《李雙雙》(1962)的創作中。影片《李雙雙》歌頌了正直勇敢、心直口快、為國獻身的婦女李雙雙。李雙雙與喜旺夫妻之間因公事引起的拌嘴語言成為觀眾的笑料，影片以李雙雙與喜旺重歸于好、喜旺思想進步為結尾。這部影片也在1963年榮摘百花獎最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳男配角四大獎項。

在大躍進運動之后，1965年出品的兩部影片《龍馬精神》和《山村會計》則反映了農民參與國家建設中的一些內部矛盾，最后以矛盾化解和人物思想進步作為影片結局。這兩部影片緊緊跟隨當時的政治要求，在故事內容和人物設定上呈現出相似的特征。

(二)新中國服務業者地位提高產生的“笑”

1949年作為歷史的分割點，廣大勞動人民的地位和新中國成立之前有了本質性的區別。在舊社會，從事服務行業的人，如服務員、理發師等被視為“伺候人”的行業，遭受冷眼，不被人尊重。新中國成立后，社會強調人人平等，然而一些人對于服務行業還是存在偏見。電影工作者們將關注點投向服務業者，著重展現人們對于服務行業從業者態度的轉變，將由人與人之間的不了解引發的“笑話”作為喜劇元素放置在電影中。

《尋愛記》(1957)、《女理發師》(1962)、《滿意不滿意》(1963)、《打銅鑼·補鍋》(1965)這幾部影片均涉及對服務業者的討論。由王炎編導的影片《尋愛記》借用了文華公司出品的影片《虛凰假鳳》的故事結構，影片以馬美娜和張士祿、張惠和李勇兩對從事售貨員工作的年輕人之間的情感故事展開。影片中馬美娜對李勇紙條傳情引發的誤會，張士祿穿著李勇呢子衣、吹牛自己是人事科科長，事情揭露后的荒誕，成為影片的笑料所在。影片批評了馬美娜和張士祿的愛慕虛榮，贊揚了張惠和李勇的勤勞質樸。由丁然導演的《女理發師》以賈主任和華家芳夫妻之間對“理發師”職業的誤解和矛盾展開。賈主任在外人面前空喊新的國家成立強調人人平等、職業無差別，在家里卻對服務行業者有偏見，認為理發師是伺候人的行業，不讓妻子從事理發師的工作。夫妻二人在觀念上的分歧引發了一系列的笑話，華家芳因技術問題將老趙的頭發剪錯，觀眾在全知視角學生對“華老師”稱呼的錯位，賈主任與老趙對話中對于服務行業看法的侃侃而談，家中表現出守舊迂腐的一面，這些都構成了影片笑的元素，影片最終以賈主任對服務業者的態度轉變結束?！稘M意不滿意》由滑稽戲改編而來，故事背景設置在飯店“得月樓”，服務員楊友生認為自己所做的工作被人看不起，在工作時心不在焉，將菜端錯、延遲上菜，也遇到女顧客故意為難的情況，之后在家人和周圍同事的幫助下，楊友生的思想觀念發生了轉變并且相親成功。以這部電影為藍本，蘇州修建了“得月樓”，20世紀80年代后電影人又改編出了《小小得月樓》(1983)、《三十層樓上》(1986)等作品，并且得到觀眾的認可。王為一導演的彩色電影《打銅鑼·補鍋》(1965)由《打銅鑼》和《補鍋》兩個故事組成，四川方言、人工布景以及鮮明的色彩都為這部喜劇電影增添了活力?！堆a鍋》講述了農村丈母娘對補鍋人的職業偏見與思想改造，丈母娘的不知情與補鍋人李小聰層層引導形成笑料，最終以丈母娘轉變了對職業的偏見為結尾。這些影片講述了新中國成立后服務業者的故事，加入婚戀問題、同事之間的相處問題等以求在影片中對新的服務業者的形象進行重新塑造，以改變觀眾對服務行業從業者的偏見。

五、體育運動開展與兒童的歡樂

萬傳法認為，新中國成立之后，現代性中所包含的速度、時間觀念被轉移到體育項目中，工作以及生活的現代性被曲折地表達出來。體育運動作為增強國民體質的重要方式，導演們也將視點放到體育運動開展的活動中，拍攝出了《球場風波》(1957)、《大李老李和小李》(1962)、《球迷》(1963)等影片，展現了新中國城市化進程中的市民形象。在這里體育大多是作為一種文化符號呈現出來的，或者是現代生活的一種時尚。由毛羽導演、上海海燕電影制片廠出品的《球場風波》講述了上海醫療器械廠的張主任認為體育運動影響工作，因此不支持體育運動的開展，這樣的觀念與熱愛運動的趙輝等同志的觀念相悖，在彼此觀念的碰撞中，張主任最終因上級指導與趙輝的實際行動轉而支持體育活動的開展。導演在電影中設計了趙輝與同事在部長辦公室假裝部長身份與張主任通話，錢正明向林瑞娟要照片謊稱是趙輝所要引起的誤會，以及上級干部檢查單位的過程中張主任背手撕掉“危險”字樣的字條等生動有趣的電影情節。但是這部影片中對張主任的官僚主義進行了諷刺，很快受到批判。由謝晉導演，上海天馬制片廠出品的《大李老李和小李》將故事的背景放在食品加工廠。老李認為體育活動影響生產而拒絕員工開展體育活動，大李和小李則支持體育活動，雙方因意見不同展開了斗智斗勇。大李的風濕腿、老李和胖子被凍在冰箱里、大李學習廣播體操的場景等情節的設計增添了影片的喜劇色彩，同時可以看出這部影片對海派滑稽戲的借鑒。這部電影的導演徐昌霖在回憶錄中談到《球迷》創作緣由，一個“國家愛體育愛看球的人愈多，文化精神生活也就愈豐富”。因此，創作出了《球迷》這部喜劇電影，影片以球迷司機、球迷醫生在球賽開場前爭奪球票的故事展開，在球賽開始時產婦提前生產打斷了球迷醫生的觀看，球迷司機在關鍵時刻放棄看球，選擇送球迷醫生和產婦母親前去接生。影片不僅講述新中國城市市民生活水平提高及對體育運動的熱愛，更為重要的是突出市民樂于助人的新風貌。編導徐昌霖在影像風格上進行了探索，以歌唱、望遠鏡產生的主觀視角以及爭奪球票中的小爭執等營造了影片歡愉的氣氛、輕松愉悅的講述方式又不失歌頌意義。

由謝添、陳方千導演，北京電影制片廠出品的影片《小鈴鐺》(1964)采用真人表演與木偶戲相結合的方式，展示了新中國城市中兒童的幸福生活和歡聲笑語。影片開頭以木偶團的小演員們坐在卡車上唱著兒歌的方式出場，卡車的運動與兒歌歡樂的節奏為影片增添了活躍的氣氛。故事情節以小滿和妹妹小佳撿到木偶人小鈴鐺作為開端，小滿不愿意將木偶小鈴鐺還給兒童劇團，于是與妹妹穿梭在城市中展開了“木偶爭奪戰”，奔跑過程充滿兄妹之間打趣的歡樂。木偶劇團飾演小鈴鐺的小朋友和妹妹同時遇到警察叔叔，開始尋找小滿和小鈴鐺。而小滿在公園里睡著了，夢境是到達木偶劇團參與演出。影片中，通過特效技術展現了木馬將小滿和小鈴鐺送到劇團的畫面、結處尾小滿人物變大而木偶變小的畫面、小朋友在臺下觀看木偶劇的畫面，這些真人與木偶戲相結合的生動方式告訴小朋友撿到東西要交公的道理。彩色畫面和木偶形式使得影片充滿歡聲笑語。城市街道、水果店、游樂園、警察亭與木偶劇團幾處場景的設計讓影片帶有鮮明的時代特征。

結 語

十七年時期的喜劇電影在多變的政治運動中屢屢成為被批判的對象，然而通過三十多部的產量卻可以窺見電影人對電影事業發展的孜孜追求。諷刺喜劇受到批判之后，電影工作者們試圖找到政治與電影藝術發展的平衡點，以喜劇特有的風格形式為新政權服務，從而探索出符合國家主流觀念與觀眾喜聞樂見的“人民喜劇”，以歡笑的方式塑造新中國的人民形象從而塑造新的國家形象。在十七年喜劇電影中的“笑”更多地被賦予政治含義。喜劇電影對于舊社會的剝削者以嘲笑的方式進行揭露控訴，對于新社會的建設者則以“大歌訟、小諷刺”的方式展現。與正劇不同，喜劇電影的展現對象為小人物，觀眾更容易產生親切感。在對十七年喜劇電影的整理分析中，《葛麻》《抓壯丁》《滿意不滿意》《打銅鑼·補鍋》均直接改編自傳統藝術劇目，正如秦翼所指出的“微妙地體會到在當時嚴峻的政治氛圍中，喜劇電影創作某種程度上是缺乏原創性和主動性的，從傳播范圍有限的地方戲劇、曲藝形式中選取幾個經過群眾檢驗、相對比較安全的作品來進行改編，不失為一種討巧之舉”。此時，呂班創作了《新局長到來之前》《不拘小節的人》《未完成的喜劇》，謝添創作了《錦上添花》《探親記》《小鈴鐺》等影片，黃佐臨創作了《布谷鳥又叫了》《三毛學生意》等影片，王為一創作了《七十二家房客》《打銅鑼·不補鍋》等影片，韓非參與表演了《錦上添花》《女理發師》《魔術師的奇遇》等影片。從這些電影人在喜劇電影中的多部創作可以看到在集中的制片廠體制下，嘗試探索作者風格的可能。《滿意不滿意》《七十二家房客》等影片在十七年之后不斷被改編，藝術家們的作品拋除了政治因素外得到市場和觀眾的檢驗，也是當下電影創作中值得思考的方面。值得提出的是在十七年的喜劇電影中，更為可貴的是塑造了新中國成立所帶來的婦女解放運動與男女平等的主流意識形態之下新的婦女形象。如果說《金鈴傳》中的李蘭英思想搖擺不定，開始一心想到城里去工作生活找城市的男朋友，最終在支書和哥哥的教育下改造了思想，那么《花好月圓》中的玉梅、《布谷鳥又叫了》中的童亞男、《我們村里的年輕人》中的淑珍、《五朵金花》中的五個“金花”為名的女孩，《李雙雙》中的婦女李雙雙等這些女性形象則有堅定的為國奉獻的意識。在體力勞動過程中，她們肩可扛工具，積極投入國家建設，在思想上，她們對黨對人民忠誠，全心全意為國家奉獻自己，在男女關系中，她們能始終保持先進性，她們不再是男性的附庸品，而是可以引導男性的女強人，擇偶時也占據了主動權。這與解放前的影片《神女》中被惡霸欺凌的妓女(阮玲玉飾)、《馬路天使》中生活在底層的小云(趙慧深飾)和小紅(周璇飾)、《一江春水向東流中》附庸于男性的交際花(上官云珠飾)等女性形象有了鮮明的區別。十七年時期，中國電影人在政治夾縫中尋求喜劇電影發展的空間和可能性，一方面尋求電影與國家政治話語的契合；另一方面，則體現出對電影娛樂性、藝術性的追求。這些成為中國電影發展的寶貴財富，為今天的喜劇電影創作提供了可以借鑒的資源。