中國(guó)神話類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影類(lèi)型程式及美學(xué)價(jià)值

刁 穎

(四川美術(shù)學(xué)院 公共藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》一文中寫(xiě)道：“在古代，不問(wèn)小說(shuō)或詩(shī)歌，其要素總離不開(kāi)神話。印度，埃及，希臘都如此，中國(guó)亦然。”中國(guó)神話敘事的淵源是植根于中國(guó)人內(nèi)心的，因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影敘事中神話題材的作品數(shù)量比現(xiàn)實(shí)主義題材更多。從1995年中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影正式進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之前有七部60分鐘以上的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影，其中除了一部1976年《小石柱》屬于現(xiàn)實(shí)主義題材，其余六部均為神話類(lèi)型作品(這里的神話作品包括了民間傳說(shuō))。它們包括：《鐵扇公主》《大鬧天宮》《孔雀公主》《哪吒鬧海》《天書(shū)奇譚》《西岳奇童(上)》《金猴降妖》，占到總數(shù)量的90%以上。新千年以后用傳統(tǒng)神話文本改編的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇電影越來(lái)越少，出現(xiàn)了不少以IP改編和神話想象全新創(chuàng)作的影片，成為神話類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的新方向。其中最有影響力的包括：《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《小門(mén)神》《年獸大作戰(zhàn)》《白蛇:緣起》《哪吒之魔童降世》等。它們的類(lèi)型表征已經(jīng)發(fā)生了變化，類(lèi)型元素也更加豐富，并開(kāi)始從傳統(tǒng)的神話類(lèi)型走向神奇故事類(lèi)型，有了明顯的類(lèi)型融合演變的趨勢(shì)。

一、神話類(lèi)題材的類(lèi)型程式想象

《電影史：理論與實(shí)踐》中提出：電影類(lèi)型是由類(lèi)型程式?jīng)Q定的。茅盾先生在《中國(guó)神話研究初探》中提到中國(guó)的神話傳說(shuō)中：萬(wàn)物有靈。因此筆者認(rèn)為中國(guó)神話類(lèi)型的類(lèi)型程式應(yīng)該是“萬(wàn)物有靈觀”。它的類(lèi)型表征就應(yīng)該是三界的等級(jí)關(guān)系。如圖1所示：神話類(lèi)型社會(huì)等級(jí)關(guān)系是上、中、下三個(gè)層級(jí)，上層是高于人間的神界，有著明顯的權(quán)力和統(tǒng)治地位；中級(jí)是人間，是普通民眾的生活空間；下級(jí)是低于人間的妖界，里面存在著處于對(duì)立面的妖、怪、魔等。這三個(gè)等級(jí)關(guān)系是普通民眾想象化和真實(shí)世界共同建構(gòu)的，有著明顯的傳奇性質(zhì)。

圖1 中國(guó)神話中的敘事等級(jí)結(jié)構(gòu)

除了類(lèi)型表征中的三個(gè)等級(jí)關(guān)系，在類(lèi)型元素上“神、仙、妖、怪、魔、人”也是中國(guó)神話類(lèi)型動(dòng)畫(huà)電影中不可缺少的重要元素。它滿足著人們對(duì)人間以外世界的神奇想象，同時(shí)這個(gè)想象又是構(gòu)建于現(xiàn)實(shí)人類(lèi)世界中的鏡向反映，與人間的社會(huì)階層、道德倫理、價(jià)值體系等人倫觀和思想觀幾乎一致。

神話誕生在人類(lèi)初期，是人類(lèi)對(duì)世界各種現(xiàn)象的集體無(wú)意識(shí)想象，有著原始的浪漫主義想象與對(duì)未知現(xiàn)象敬畏的雙重表現(xiàn)，使得神話具有傳奇性特征。神話想象是人類(lèi)共有的本能性能力，雖然“你應(yīng)該不會(huì)在完全不同的地方發(fā)現(xiàn)一模一樣的創(chuàng)作，然而，實(shí)際上它們卻似乎在世界各地一再出現(xiàn)”。因此，在神話與歷史的記錄中“古代的歷史家把神話當(dāng)作歷史的影寫(xiě)”是常見(jiàn)的。茅盾先生將其稱(chēng)為“神話的歷史化”。如中國(guó)神話故事“盤(pán)古開(kāi)天辟地”“女?huà)z補(bǔ)天”等就曾被遠(yuǎn)古的人們當(dāng)作歷史來(lái)傳承。當(dāng)然“歷史故事的神話化”也常常出現(xiàn)在古代的典籍中，如：中國(guó)的“大禹治水”“成湯覆滅”，西方的“伊利亞特”等事件和人物都已被神話化，改編成了神話故事。這兩種記錄方式，使得歷史與神話之間的界限變得微妙，它們都有著人類(lèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的共同想象，這些例子也印證了中國(guó)人自古就有記錄歷史故事與神話故事的偏愛(ài)，如《淮南子》《史記》《山海經(jīng)》等都有散碎的記錄，承載著中國(guó)人對(duì)神話的偏愛(ài)之情。

二、神話類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影中的倫理道德觀

魯迅先生曾指出，神話：“皆張皇鬼神，稱(chēng)道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書(shū)。其書(shū)有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說(shuō)，蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無(wú)誠(chéng)妄之別矣。”意思是說(shuō)，神話傳說(shuō)中有著佛家、道家(出世者)所寫(xiě)的內(nèi)容，同時(shí)又有儒家的文人(入世者)對(duì)天地萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)，而入世與出世同時(shí)都提倡道德理教。英國(guó)學(xué)者馬林諾夫斯基曾說(shuō)：“文化事實(shí)是紀(jì)念碑，神話便在碑里得到具體表現(xiàn)；神話也是產(chǎn)生道德規(guī)律、社會(huì)組合、儀式或風(fēng)俗的真正原因。這樣，神話故事乃形成文化中一件有機(jī)的成分。”意思是說(shuō)，無(wú)論是神話還是現(xiàn)實(shí)都得遵循道德規(guī)律。李澤厚先生認(rèn)為道德和倫理是中軸關(guān)系，倫理是不變的，而道德觀念卻隨著人類(lèi)的倫理制度不斷變化。用這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看這幾部以神話為題材的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇作品：

(一)案例：以《西游記》為題材改編的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇，分析其中倫理道德的區(qū)別與時(shí)代發(fā)展關(guān)系

小說(shuō)《西游記》中的師徒關(guān)系、父子關(guān)系、夫妻關(guān)系等，都是中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)中真實(shí)的上下級(jí)人際關(guān)系。同時(shí)又有想象中的人物關(guān)系，如神←→妖，仙←→怪的二元對(duì)立關(guān)系。圖1中三界的等級(jí)關(guān)系在動(dòng)畫(huà)電影中雖然顯得過(guò)于程式化，卻符合世俗社會(huì)人倫等級(jí)關(guān)系，遵循著等級(jí)中的道德倫理關(guān)系。正如楊義先生說(shuō)《西游記》是“強(qiáng)化了信仰、意志、祛邪存正的道德感和人的主體精神”的作品。

圖2《鐵扇公主》敘事人物等級(jí)關(guān)系圖中：

圖2 《鐵扇公主》敘事人物等級(jí)關(guān)系

(1)普通民眾需要師徒四人來(lái)解決困難，因此是求助者與被求助者的上下級(jí)關(guān)系；(2)牛魔王與鐵扇公主是夫妻，遵循傳統(tǒng)婦隨夫的人倫，他們的關(guān)系也是上下級(jí)的關(guān)系，是中國(guó)社會(huì)等級(jí)的真實(shí)反映；(3)由于時(shí)代的特殊性，這部作品中還隱射著侵略者與被侵略者的關(guān)系，這是從神話故事中剝離出的一對(duì)尖銳的矛盾關(guān)系，它是時(shí)代的真實(shí)反映。當(dāng)影片被作為戰(zhàn)利品在東京放映時(shí)，日本的手塚冶蟲(chóng)動(dòng)畫(huà)大師就曾在《栩栩如生的影片》一文中寫(xiě)道：“一看就能清楚，地地道道，這是一個(gè)體現(xiàn)反抗精神的作品。粗暴地蹂躪中國(guó)的日本軍遭到了中國(guó)人民齊心協(xié)力的痛擊，這部影片的意圖是一清二楚的。”或者可以說(shuō)是民族的矛盾放大了它的功能性而弱化了動(dòng)畫(huà)電影原本的娛樂(lè)性，以及原著中的神話性。這是神話對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，也是神話敘事在特殊時(shí)代的反映。

圖3是《大鬧天宮》敘事人物等級(jí)關(guān)系圖。

圖3 《大鬧天宮》敘事人物等級(jí)關(guān)系

相對(duì)來(lái)說(shuō)，《大鬧天宮》中層級(jí)關(guān)系簡(jiǎn)單，突出了神話性敘事的“奇”“異”等美學(xué)特征。敘事體系中只分了兩層：上層天界，神、龍王；中層人間，孫悟空及眾猴子。天界一切按儒家的君臣等級(jí)來(lái)進(jìn)行嚴(yán)格的排列。對(duì)于天宮中的神仙們來(lái)說(shuō)，孫悟空來(lái)自下界，神仙們用嘲笑和明顯的“他者”眼光來(lái)審視這只猴子，稱(chēng)他為“下界妖仙”(一個(gè)介于仙與妖之間的他者)，道德等級(jí)觀念明顯。孫悟空挑戰(zhàn)了森嚴(yán)的等級(jí)制度，這是當(dāng)時(shí)明朝時(shí)期中國(guó)社會(huì)倫理道德中，另類(lèi)思想的真實(shí)寫(xiě)照，也折射了新中國(guó)成立后人民地位高于一切的新道德理念。

圖4《金猴降妖》敘事人物等級(jí)關(guān)系。

圖4 《金猴降妖》敘事人物等級(jí)關(guān)系

影片中增加了師徒關(guān)系，“白骨精”正是利用了這種師徒間的“信任”問(wèn)題，將自己變化為中層中普通人，并當(dāng)著唐僧的面被孫悟空打死，以此來(lái)離間師徒關(guān)系。影片中師徒關(guān)系起到了決定性作用。人與妖的絕對(duì)對(duì)立充分地體現(xiàn)出來(lái)，它有著三個(gè)層級(jí)，是神話倫理道德人際關(guān)系的最完整的作品，因此矛盾的關(guān)系也是最尖銳的。

圖5為《西游記之大圣歸來(lái)》敘事人物等級(jí)關(guān)系。前文分析到它的改編力度是最大的：(1)將原著中的師徒關(guān)系變成了大人與孩子的關(guān)系，這個(gè)變化使得大圣與江流兒之間倫理道德制約下的強(qiáng)制性上下級(jí)關(guān)系，變成了更輕松和自由的平等關(guān)系。(2)雖然影片中也有人←→妖的等級(jí)對(duì)立，但其實(shí)創(chuàng)作者更想突出的是自我道德意識(shí)中對(duì)“愛(ài)”與“情感”的認(rèn)識(shí)與回歸。它是新時(shí)代下道德體系中以自我為中心的道德心理追求。

圖5 《西游記之大圣歸來(lái)》敘事人物等級(jí)關(guān)系

這四個(gè)作品中的道德和倫理關(guān)系，都遵循了李澤厚先生所說(shuō)“道德有進(jìn)步，是因?yàn)榈赖滦睦斫Y(jié)構(gòu)中的善惡觀念和好惡情感是變化的，它們隨時(shí)代和外在倫理制度、秩序的進(jìn)步而進(jìn)步”。

(二)案例：以“沉香劈山救母”為神話題材的《西岳奇童》和《寶蓮燈》，分析神與人等級(jí)中不同的道德規(guī)律

康德曾說(shuō)：“神的意志沒(méi)有任何沖動(dòng)，人類(lèi)的意志以及一切被造的理性存在者的意志動(dòng)機(jī)永遠(yuǎn)只能是道德規(guī)律。”說(shuō)明了人與神的不同，至少在神話層面的不同。

圖6 《西岳奇童》敘事等級(jí)關(guān)系

圖7 《寶蓮燈》敘事等級(jí)關(guān)系

如圖6、圖7所示，1983年的《西岳奇童》人物間的等級(jí)關(guān)系更多，更為復(fù)雜。包括傳統(tǒng)倫理關(guān)系中的兄妹、主仆、母子、夫妻、父子、師徒、長(zhǎng)輩、同窗、恩人。并強(qiáng)調(diào)了沉香的母親是因?yàn)檫`反了“神界”的規(guī)定，而沉香成功救出母親則打破了神與人之間的不同。1999年的《寶蓮燈》去掉了一些次要關(guān)系，保留了母子、兄妹、師徒的關(guān)系。圍繞小沉香的成長(zhǎng)還加入了平級(jí)的小猴，以及同樣被二郎神迫害的族長(zhǎng)女兒嘎妹。強(qiáng)化了二郎神作為“神”也有著“惡”的一面，因他違背了人的道德倫理而最終失敗在“神”失去人的品格這個(gè)觀點(diǎn)上。在這兩部神話題材的動(dòng)畫(huà)作品中雖然說(shuō)明神與人的不同，卻指明了神不能凌駕于道德之上的觀點(diǎn)。

(三)案例：其他神話或傳說(shuō)改編的動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行等級(jí)關(guān)系的劃分對(duì)比

如圖所示。嚴(yán)格來(lái)看，除了《哪吒鬧海》《天書(shū)奇譚》兩部作品有著神話中完整的三個(gè)層級(jí)以外，《孔雀公主》《小門(mén)神》都不是典型的神話動(dòng)畫(huà)作品。從神仙的無(wú)所不能的能力上看，《小門(mén)神》神仙只是一個(gè)噱頭，并沒(méi)有過(guò)多的神仙能力，是個(gè)沒(méi)有歷史的神話故事；“孔雀公主”除了是孔雀王國(guó)的公主，并沒(méi)有上層中神的能力，因此，《孔雀公主》影片只能是個(gè)“神奇故事”而非“神話故事”；《天書(shū)奇譚》中的玉帝則是個(gè)明顯的反面角色，他是缺少道德觀念的。

圖8 《孔雀公主》敘事等級(jí)關(guān)系

圖9 《哪吒鬧海》敘事等級(jí)關(guān)系

圖10 《天書(shū)奇譚》敘事等級(jí)關(guān)系

圖11 《小門(mén)神》敘事等級(jí)關(guān)系

總體來(lái)看，這些作品中的神話等級(jí)關(guān)系是存在的，但并不是被主要強(qiáng)調(diào)的，主要講述的是“人”是否遵循了道德倫理問(wèn)題。每一個(gè)作品都講到了“善”與“惡”的對(duì)立關(guān)系，并且最終回到“善”一面。正如《康德文化哲學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“人性中的理論要求抵抗這種自然傾向并起著奮發(fā)向上的道德作用，它要求人類(lèi)不是表現(xiàn)為惡，而是表現(xiàn)為一個(gè)從惡不斷進(jìn)行到善，在障礙之下奮然進(jìn)取的理性生物的類(lèi)。于是，人類(lèi)的普遍意志是善的，但其實(shí)卻困難重重。”這些神話類(lèi)的動(dòng)畫(huà)作品中通過(guò)“人”自我想象中的三個(gè)等級(jí)來(lái)使觀眾區(qū)分善惡，完善自己，有一定的教育作用，并遵循了中國(guó)傳統(tǒng)的道德倫理觀，符合當(dāng)下主流的基本倫理觀念。

三、神話儀式中的敘事美學(xué)

(一)神話儀式

1994年美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)大片《獅子王》中“大地重獲新生”有這樣一組儀式化鏡頭：“當(dāng)辛巴取得勝利，天降暴雨，辛巴走上榮譽(yù)石，對(duì)著天空發(fā)出怒吼，獅群回應(yīng)，電閃雷鳴，大地回春，一切又恢復(fù)了生機(jī)勃勃的感覺(jué)。”這段極具儀式化的處理方式，表現(xiàn)得強(qiáng)烈而生動(dòng)。相較《天書(shū)奇譚》中，“蛋生為鄉(xiāng)親們治蝗蟲(chóng)”儀式化片段：“蛋生拿出天書(shū)，天上飛來(lái)海鳥(niǎo)吃蝗蟲(chóng)，變出大傘，然后變化為烏云，天降大雨，莊稼逐漸恢復(fù)了生機(jī)。”《金猴降妖》中，“花果山恢復(fù)生機(jī)的降雨”儀式化片段，相對(duì)要復(fù)雜得多。孫悟空按下雨的流程一一請(qǐng)到了相關(guān)的神仙，“風(fēng)婆婆”“推云童子”“雷公”“電母”以及降雨的“東海龍王”。這幾部影片景物的變化方式一樣。區(qū)別在于，《獅子王》中是作者有意識(shí)的降雨，是“天”(上帝)所降的雨，用中國(guó)詞語(yǔ)來(lái)形象就是“天降大任”“天命所歸”。而《天書(shū)奇譚》《金猴降妖》中是主角施行法術(shù)而降的雨，有著神話中法術(shù)儀式的特點(diǎn)，有著一種表演化的演示，戲劇化的表現(xiàn)。神話學(xué)研究中不少學(xué)者將“儀式看成是神話的戲劇化演示”相似。

《獅子王》中“榮譽(yù)石”是影片中一個(gè)重要的符號(hào)，它的“所指不是‘一件事物’，而是該‘事物’的心理表象”，這個(gè)表象就是王座，作為帝王的象征，符號(hào)性特征是穩(wěn)定的、明確的。《天書(shū)奇譚》中海鳥(niǎo)、大傘、烏云同樣是符號(hào)性的，卻是變化的，強(qiáng)調(diào)了它作為法術(shù)的元素是可變的，更側(cè)重故事的神話特征。《金猴降妖》中，降雨的儀式性是最強(qiáng)的。神仙們按降雨的順序出場(chǎng)，與《西游記》電視劇中“虎力大仙”求雨時(shí)所說(shuō)“一聲響，風(fēng)來(lái)；二聲響，云起；三聲響，電閃雷鳴；四聲響，雨至；五聲響，云開(kāi)霧散”有同樣的儀式先后次序。每個(gè)神仙自身就是一種自然的符號(hào)象征(風(fēng)、云、雷、電、雨)，但這樣的象征符號(hào)卻是地域性和民族性的，正如黑格爾所說(shuō)：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來(lái)看。”例如，“龍”對(duì)于中國(guó)人的感性暗示就是“水”“權(quán)力”。在降雨儀式中每一位有著象征性符號(hào)表征的神仙各自負(fù)責(zé)施法中的一項(xiàng)，能力是獨(dú)立的，卻又是一種團(tuán)體性組合。

通過(guò)以上的分析得到中國(guó)有著明顯的法術(shù)性質(zhì)和儀式變化感，它的物象變化性是明顯的，如傘變成云、鼓聲變成雷聲、金屬碰撞變?yōu)殚W電等。列維-斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)與辯證法》中指出“必須把神話與代式同相鄰社會(huì)的信仰與實(shí)踐進(jìn)行比較”才能了解他們行為的原因，這樣的差別就存在于中西的文化差異上。

(二)神奇的出生中敘事美學(xué)

《哪吒鬧海》中，“哪吒母親懷他的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三年零六個(gè)月，出生后還被一個(gè)肉球包著，父親覺(jué)得他是個(gè)不祥之物，竟然拿劍砍他”。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)：一是突出了哪吒自己的傳奇性，二是將他與父親之間的矛盾表現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)肉球打開(kāi)，光芒四射，哪吒出生在一朵蓮花之中(為他之后在蓮花中復(fù)活埋下了邏輯性的鋪墊)。他只有拳頭大小，出生便知道害羞(人性)，用蓮花瓣變成了一個(gè)紅肚兜，聰明可愛(ài)的天性表現(xiàn)無(wú)疑。中國(guó)人常說(shuō)“蓮(連)生貴子”就是借助蓮花純潔的象征而賦予新生兒美好的寓意，這是典型的中國(guó)浪漫主義美學(xué)想象。神奇的出生方式，不一樣的形象比例，完善的人格，再加上影像直觀的視覺(jué)光芒美感的營(yíng)造(攝影的多次曝光技術(shù)將哪吒出生的神奇美學(xué)特征生動(dòng)地展示出來(lái)，成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)攝影技術(shù)的典型范例)。凸顯了影片的神話性和傳奇性。《天書(shū)奇譚》中，主人公蛋生就是由一枚仙鶴蛋在丹爐中煉成的。還在蛋中就能拱出地面，破殼而出后，吃完老奶奶給的餅后就長(zhǎng)到六七歲孩子的大小，神奇性同樣符合人們對(duì)神奇孩子出生的神話想象。

此外，神奇出生在中國(guó)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇電影中還有很多，“神話是原始信仰加上原始生活的結(jié)果，所以不合理的質(zhì)素很多”，如：《西游記》中孫悟空是從石頭中蹦出的，是天地共孕的石猴，它的傳奇性是不言自明的；《西岳奇童》與《寶蓮燈》中的沉香是二郎神的妹妹“三圣母”與人間書(shū)生的兒子，既有人的品格，又有神的力量；《大魚(yú)海棠》中人從海洋中的魚(yú)來(lái)，最后再回到海里去等，這些都是中國(guó)人的神話出生想象。它承載著中國(guó)人對(duì)宇宙、自然、生死、輪回的循環(huán)認(rèn)同。《麥兜的故事》中，麥兜出生時(shí)天空中飛來(lái)一個(gè)“盆”，麥太太對(duì)著“盆”許愿，麥兜順利地出生了，這是典型的“無(wú)厘頭”喜劇性片段，有著現(xiàn)代人對(duì)神話的調(diào)侃和消解。

(三)神奇的物件在敘事中的美學(xué)價(jià)值

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中神奇寶物是多種多樣的，其功能和價(jià)值也會(huì)隨著主人的能力有所不同。由于種類(lèi)不一，起源也有所不同，正如普羅普認(rèn)為：“一些基本類(lèi)型已經(jīng)顯露出來(lái)：這就是起源于動(dòng)物的、起源于植物的、以工具為基礎(chǔ)的物件，還有由多種成分構(gòu)成、它們具有獨(dú)立的力量或人格化的力量的物件。”如下表所示，中國(guó)長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影中的寶物及物件在影片中起的決定性作用。

影片中的神奇寶貝影片寶貝作用《大鬧天宮》“金箍棒”敘事事件的原起《寶蓮燈》“寶蓮燈”決定故事的關(guān)鍵《孔雀公主》“神弓”王子的能力體現(xiàn)《哪吒鬧海》“火尖槍”“乾坤圈”“混天綾”人物戰(zhàn)斗力提升的關(guān)鍵《西岳奇童》“寶帶”“寶蓮燈”“神斧”敘事故事的重要節(jié)點(diǎn),故事結(jié)局的關(guān)鍵《金猴降妖》“金箍棒”“金箍”孫悟空人物特征、故事敘事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)《西游記之大圣歸來(lái)》“金箍棒”故事結(jié)局的關(guān)鍵《秦時(shí)明月》各種兵器故事人物的分類(lèi)特征《寶葫蘆的秘密》“寶葫蘆”敘事事件的原起《捉妖記》“傳家寶劍”決定故事結(jié)局的關(guān)鍵

總結(jié)來(lái)說(shuō)，中國(guó)長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)中的寶物都屬于普羅普所說(shuō)的“物件與相助者”，這些寶物中有提升英雄能力的有著神奇功能的物件，包括：孫悟空的“如意金箍棒”、哪吒的“火尖槍”“乾坤圈”“混天綾”、召樹(shù)屯(王子)的“神弓”，讓他們更像英雄人物。魯迅曾分析中國(guó)神話中的英雄人物“今謂之傳說(shuō)。傳說(shuō)之所道，或?yàn)樯裥灾耍驗(yàn)楣庞⑿郏淦娌女惸苌裼聻榉踩怂患埃捎谔焓冢蛴刑熘摺薄Ｒ虼藗髡f(shuō)主要是講述民族英雄等人物的故事，而英雄人物的寶物一般在影片中起著決定作用。有只作為傳統(tǒng)兵器的，如《秦時(shí)明月》中每個(gè)人使用的不同兵器，作用也是提升使用者的能力。同樣《捉妖記》中的“傳家寶劍”也是作為特殊兵器由主人在特殊場(chǎng)合中使用的。有“生命”的物件，如《長(zhǎng)江七號(hào)》中的“七仔”，《寶葫蘆的秘密》中的“寶葫蘆”就是一個(gè)具有生命的物件，這符合在中國(guó)傳統(tǒng)的神話中：“人類(lèi)來(lái)源的核心內(nèi)容便是葫蘆(或同類(lèi)的瓜)，大部分是說(shuō)，人從葫蘆中出，或瓜子與瓜瓤變男人與女人，或播下瓜子長(zhǎng)成葫蘆變?nèi)耍蚯兴榈墓掀內(nèi)恕币馑际钦f(shuō)人是由葫蘆變來(lái)的，葫蘆的確認(rèn)應(yīng)當(dāng)是有生命和智慧的。這樣的動(dòng)畫(huà)形象除了在長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影中，在電視動(dòng)畫(huà)劇《葫蘆兄弟》中也有經(jīng)典的葫蘆人物形象。作為有“生命”的寶物，它們往往充當(dāng)主人的好朋友，改變著主人的人物命運(yùn)。

四、新千年神話類(lèi)型演變與新思維

新千年后，隨著神話文本的IP改編，中國(guó)長(zhǎng)篇神話類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)電影是在“神話類(lèi)型從忠實(shí)于原著到全新創(chuàng)編，是在新千年后網(wǎng)絡(luò)改編的大環(huán)境下逐漸形成的”。全新創(chuàng)編不但在神話元素上有了差異，同樣在思維上也出現(xiàn)了變化。因此，當(dāng)下的神話類(lèi)型已經(jīng)與神奇類(lèi)型邊界進(jìn)行了類(lèi)型融合，在類(lèi)型表征和元素上已有了不小的變化。

(一)從神話敘事到神話符號(hào)的轉(zhuǎn)變

2010年后先后出品的《大魚(yú)海棠》《小門(mén)神》《年獸大作戰(zhàn)》《捉妖記》《寶葫蘆的秘密》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等作品，雖然與嚴(yán)格意義上的神話和傳說(shuō)不同，但可以說(shuō)是現(xiàn)代敘事中神話符號(hào)運(yùn)用的典型代表。

《大魚(yú)海棠》敘事靈感來(lái)自莊子的《逍遙游》，是一部借傳統(tǒng)文本中一句話而全新創(chuàng)編的現(xiàn)代性神話作品。聞一多先生認(rèn)為：“《莊子》是運(yùn)用了大量有神秘色彩的寓言，來(lái)解說(shuō)和證實(shí)一個(gè)道理，說(shuō)明莊子直接受原始宗教和神話中的靈魂不滅觀念所哺育，老莊思想便是‘從靈魂不死的觀念推衍出來(lái)的’。”《大魚(yú)海棠》有著傳統(tǒng)中國(guó)人天地輪回，靈魂不滅的神話想象，同時(shí)又有著現(xiàn)代人對(duì)友誼、親人之間的情感表現(xiàn)。“《小門(mén)神》的角色設(shè)計(jì)，借用了傳統(tǒng)年畫(huà)中門(mén)神的形象，切合了中國(guó)人昔日正月貼門(mén)神，以納吉避兇的風(fēng)俗”。影片想借用傳統(tǒng)文化中“門(mén)神”的神秘性創(chuàng)作一部現(xiàn)代性的神話故事。《年獸大作戰(zhàn)》采用了和《小門(mén)神》相同的敘事手法，并加入傳統(tǒng)神話中年獸元素，讓它與神話傳說(shuō)有所聯(lián)系。總體來(lái)看，這幾部作品都是現(xiàn)代敘事加傳統(tǒng)神話元素符號(hào)的作品。

(二)現(xiàn)代性的神話思維

袁珂先生在中國(guó)神話研究中曾指出：“神話，照我們的理解，完全是屬于藝術(shù)和美學(xué)的范疇，但原始人的心目中，神話雖然也有藝術(shù)和美學(xué)的成分，主要卻和宗教密切關(guān)聯(lián)著而不可分割。”意思主要是說(shuō)神話與藝術(shù)與美學(xué)有關(guān)聯(lián)，動(dòng)畫(huà)電影作為當(dāng)代最年輕的藝術(shù)形式，神話性特征自然會(huì)加上現(xiàn)代人的思維。

馬克思曾說(shuō)：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了。”神話真的會(huì)隨之消失嗎？它應(yīng)該會(huì)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的不斷發(fā)展，必將有新的內(nèi)容出現(xiàn)。正如列維·斯特勞斯說(shuō)：“魚(yú)不可能與風(fēng)打斗，在現(xiàn)實(shí)中不可能，但在神話中要加以運(yùn)用，這便是神話思維的原創(chuàng)性，扮演了概念性思維的角色。”只要有這樣的想象思維，對(duì)人類(lèi)尚不能了解的事物均可以通過(guò)神話思維來(lái)進(jìn)行想象，便能創(chuàng)造出新的神話作品。如對(duì)太空的想象、對(duì)未來(lái)機(jī)器世界的想象、對(duì)虛擬空間的想象，這些從某種意義上來(lái)看都可以稱(chēng)為神話的現(xiàn)代性思維表現(xiàn)。中國(guó)長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影中如《魔比斯環(huán)》、《賽爾號(hào)大電影》系列、《開(kāi)心超人大電影》系列等都有著對(duì)太空、宇宙、未來(lái)世界的神話性想象。它們作為新的神話思維，賦予動(dòng)畫(huà)電影更多的神話性傳奇想象。

結(jié) 語(yǔ)

神話自古就具有一定的啟示和明理的教育意義。潛明茲先生認(rèn)為神話的教育從晚清之際就已經(jīng)被重視了，他在書(shū)中寫(xiě)到梁?jiǎn)⒊壬?jīng)說(shuō)，“欲新民，必自新小說(shuō)始”。20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇電影中幾乎每一部都有一定的教育意義，如：《鐵扇公主》具有教育民族的反抗精神；《大鬧天宮》中則是對(duì)不公平等級(jí)的反抗意義；《孔雀公主》中“歌唱美麗善良，歌唱勇敢堅(jiān)強(qiáng)”有著浪漫主義的美育特征；《哪吒鬧海》是對(duì)惡勢(shì)力的反抗等。新千年以來(lái)這種教育意義越來(lái)越被弱化，如：《大圣歸來(lái)》強(qiáng)調(diào)孫悟空與江流兒救贖與自我救贖；《大魚(yú)海棠》講述一個(gè)由報(bào)恩而引發(fā)的矛盾故事；《小門(mén)神》《小倩》《梁祝》《年獸大作戰(zhàn)》等神話傳說(shuō)作品教育意義都并沒(méi)有太強(qiáng)調(diào)。關(guān)于這點(diǎn)，筆者希望能在今后的論文中繼續(xù)討論。總體看來(lái)，中國(guó)神話類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影的特征就是以浪漫主義的敘事美學(xué)承載著中國(guó)人對(duì)家國(guó)、倫理道德、親人情感中的美好想象。