論地域性因素對黃公望山水畫風形成之影響

王元元 徐鴻平

摘 要：黃公望是“元四家”之一，也是南方山水畫派的重要代表，其一生主要描繪江浙一帶的山水景色，山水畫作品極具地域特色，并在這一過程中創(chuàng)造出了新的繪畫表現(xiàn)形式，開創(chuàng)了“淺絳山水”的獨特繪畫面貌。本文通過對黃公望繪畫作品中所體現(xiàn)出的顯著的地域性特征展開分析，從其繪畫風格以及作品中的創(chuàng)新風貌來探究地域性因素對其山水畫風的形成之影響。

關鍵詞：黃公望;山水畫;地域性特征

中圖分類號：J222文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）01-00-03

元代山水畫是繼五代宋初之后的又一高峰，元畫既區(qū)別于五代北宋以來雄渾壯闊的全景式山水，又區(qū)別于南宋出現(xiàn)的水墨剛勁的邊角式山水，元代這一時期的山水畫以“高逸”為尚，“放逸”次之，逸筆、逸氣乃是元畫之精髓。元代畫家作畫十分注重筆墨趣味和抒情性，強調(diào)在作品中“寫胸中之逸氣”，并通過繪畫抒發(fā)一定的心境和生活情趣，將“抒情寫意”一格的水墨山水推向其頂峰。

每一時期的藝術(shù)發(fā)展都離不開相應的政治背景，而元畫亦是如此。元朝是中國歷史上首次由少數(shù)民族大一統(tǒng)的朝代，因此在元代統(tǒng)治者所制定的特殊的社會制度下，漢人儒士的地位是十分地下的，元代士人幾乎仕途無望，而這一殘酷現(xiàn)實使得元代絕大多數(shù)士人選擇隱逸山林，縱情于山水江湖之間，以作畫聊以自娛，并以此來抒發(fā)內(nèi)心失意悲哀的感懷。但也正是在這樣的政治背景下，元代繪畫獲得了極大的發(fā)展，并且出現(xiàn)了不同于之前任何朝代的嶄新的繪畫面貌。而元畫新風的出現(xiàn)，元代畫家趙孟頫，以及被稱為“元四家”的黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)和王蒙的影響與貢獻是巨大的，可說元畫變法始于趙孟頫，而成于黃公望，黃公望是元畫變法的成熟者，他出現(xiàn)之后元畫面貌得以最終形成，他之后學其畫者頗多，影響很大。

一、黃公望的生平經(jīng)歷

黃公望，原名陸堅，字子久，號大癡，大癡道人等，平江常熟人。其出生于南宋時期，但在他11歲時，南宋王朝徹底滅亡，因此他的一生幾乎都在元朝度過的。據(jù)史料記載，黃公望幼時聰敏，勤奮好學，博聞強識，隨著年齡的增長，尤喜愛詩文書畫，且頗有才氣。青年時期的黃公望也曾想在政治上做出一番事業(yè)的，但不幸的是，當時的社會制度對漢人實行歧視政策，導致漢人做官十分困難，故而他的這一抱負并未實現(xiàn)。直到中年時期時才得人賞識，擔任了浙西縣吏，但之后因受人牽連，含冤入獄，出獄后，他心灰意冷，思想極端苦悶，遂絕意仕途，最終選擇加入新道教，開始了隱士生活。黃公望一生最愛四處云游，領略江山釣臺之勝概，探閱山川朝暮之變幻，并寄情于筆墨，在繪畫作品中抒發(fā)理想和生活志趣。

黃公望潛心開始投入山水畫的創(chuàng)作乃是其五十歲左右，在繪畫上他主要師法于五代南唐畫家董源、巨然，同時也受到元代畫家趙孟頫的影響，尤其是趙孟頫在繪畫上提出的“師法古意”，即在創(chuàng)作風格上力摒南宋畫風，效法北宋遠至晉唐畫風的這一變法主張，在黃公望的筆下更是得到了極大地呼應。他在繪畫上徹底改變了南宋的院體化山水，開創(chuàng)了新的山水畫風貌，他的這一巨大成就一方面是師法傳統(tǒng)的結(jié)果，另一方面更與他的人生經(jīng)歷，所處環(huán)境密不可分。通過他的作品可明顯的看出他筆下的山水江湖，風雨溪谷，林霏煙云皆描繪的是南方山水之貌，這是他在藝術(shù)上注重師法自然的結(jié)果，而這一鮮明的地域性因素在很大程度上影響了黃公望山水畫風的形成。[1]

二、地域性因素影響下的繪畫風格

黃公望作畫不僅注重師法傳統(tǒng)，同時更注重對自然山水的悉心觀察，重視生活中的真實感受，他常常深入自然山水中，觀察自然界中的風雨暝晦和四時變換之景，他常常隨身攜帶紙筆，偶有佳景隨即摹繪，因此他筆下的山水林巒頗有境界。他曾長期居住在淞江、虞山和富春山一帶，且他最愛四處云游，常游于太湖、杭州一帶的南方山水，故而南方的水濱沙洲，溪橋魚浦，草木煙云皆成為其作品表現(xiàn)的景致。他在對自然物象的觀察中還總結(jié)出了許多經(jīng)驗，如謂“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。”“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也。眾峰相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可遜之色，此寫真山之形也。”

他在江南山水環(huán)境的影響下，創(chuàng)作了不少流傳后世的山水畫杰作，其中包括《九峰雪霽圖》、《富春大嶺圖》、《快雪時晴圖》、《丹崖玉樹圖》以及最能代表黃公望山水畫風格的《富春山居圖》，此圖也是其作品中對后世影響最大的畫作。《富春山居圖》是黃公望晚年所作，前后花費了四年時間才完成，代表了他一生繪畫的最高成就。圖為紙本長卷，縱33厘米，橫636.9厘米，描繪的是浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌以及富春江上的旖旎風光。圖中山巒起伏，平崗連綿，江水如鏡，草木蔥蘢，境界空靈曠遠，瀟灑清逸，給人以心曠神怡之感。此圖在筆墨技法上使用干而枯的筆墨勾皴，濕筆披麻皴與干筆渾然一體，側(cè)鋒中鋒交替互用，坡鋒間近似米點筆法，遠山沙洲皆以淡墨涂抹，樹點及苔點用濃墨、濕墨寫出，再以淡墨渲染，濃淡交替，若淡若疏，畫面明靜舒朗，秀潤清爽，可謂是以簡潔秀潤的筆墨將浩淼的江南山水淋漓盡致的刻畫了出來。[2]

黃公望在繪畫技法上雖師法董、巨，但又自出新意，獨創(chuàng)一格，創(chuàng)造出獨具特色的繪畫面貌。他在描繪自然實景的基礎上，將自己的審美理想與生活情趣融鑄于筆下，打破了客觀描繪物象的面貌，將客觀事物與主觀精神完美結(jié)合，寄情于畫，寄樂于畫，將以“抒情寫意”為特點的元畫山水推向了新的高度。《富春山居圖》可謂是元畫山水的杰出代表，是中國山水畫史上的里程碑之作，乃至于其后的畫家在見到此圖時無不為之驚嘆，明代董其昌曾在面對此圖時發(fā)出了“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣”的由衷贊嘆，由此可見此圖之精妙絕倫。

三、地域性因素影響下的圖式與技法創(chuàng)新

黃公望在繪畫形式與技法的創(chuàng)新發(fā)展上開辟了新的面貌，明代張丑曾在《清河書畫舫》中謂：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉，一種作水墨者皴紋極少，筆意尤為簡遠。”其中“淺絳山水”是黃公望獨創(chuàng)的繪畫面貌，也最能代表他的藝術(shù)特色。所謂“淺絳山水”指的是以水墨為主而略施淺赭及墨清的一種繪畫表現(xiàn)形式，這種畫法簡逸蕭疏，平淡天真，能夠把江南山川秀潤郁蔥的景色恰當?shù)谋憩F(xiàn)出來。黃公望生活在南方，他是地道的南方派，因此他在繪畫上主要師法同樣描繪南方山水的五代南唐畫家董源、巨然，他雖也學過荊浩、關仝、李成等人的北方派山水，但畢竟是少數(shù)，并非主流。黃公望在師法前人的基礎上，能夠結(jié)合自己的所見所感，將主客體相融和，同時還在客觀物象的影響下，不斷地創(chuàng)新圖式與筆墨技法，故而他筆下的作品無論是純水墨形式抑或稍加淡色的淺絳山水形式， 皆有一種溫潤平和，清靜秀拔之氣，畫面中的這一意境也是其所處環(huán)境氛圍之體現(xiàn)。[3]

元代畫家在藝術(shù)功能上標榜“寫胸中逸氣”和“自娛”，強調(diào)寫胸中之山水，黃公望亦是如此，但在觀其筆下山水時仍能在其中看出明顯的南方山水之特征，可說南方山水既拓展了他的心胸，涵養(yǎng)了他的內(nèi)在精神，同時也為他提供了繪畫的素材和表現(xiàn)技法。這一獨特的地域性因素在很大程度上影響著黃公望的藝術(shù)，這種影響不僅包括繪畫實踐方面，同時也包括了繪畫理論方面。如他在云游南方一帶山水的歷程中，認真的觀察自然景致并總結(jié)出了許多經(jīng)驗，撰寫了繪畫理論著作《畫山水訣》，在這一理論著作中對于不同山石的畫法，多種樹木的勾勒以及筆墨運用、著色表現(xiàn)等方面都有十分詳盡的表述，對后來的畫家及學畫者都有很大的幫助與影響。

四、結(jié)束語

黃公望在中國山水畫史上的貢獻是巨大的，他繼承了趙孟頫在繪畫上提出的托古改制，主張師法北宋，遠之晉唐，摒棄南宋畫法的這一理念，在繪畫上他宗法董源、巨然，于筆墨、構(gòu)圖形式上大膽革新，徹底變革了南宋后期陳陳相因的積習，開創(chuàng)了山水畫史上的嶄新風貌。在這一變革過程中，黃公望不僅師法傳統(tǒng)，同時更注重師法造化、師法自然，將虞山、太湖一帶的自然山水與主觀思想相結(jié)合，創(chuàng)造出了獨特的藝術(shù)形式和藝術(shù)語言，在畫面中物我交融得到了深刻體現(xiàn)。黃公望作品中空靈闊遠、秀潤平和的意境情狀正是在南方的松溪洲渚中尋找到的境界，同時亦是本人清逸出世的審美情趣之外化。黃公望將自身對于繪畫的理解與南方的地域性特征相結(jié)合，創(chuàng)造出了獨特的繪畫風格，開辟了山水畫藝術(shù)的新天地，其藝術(shù)在中國山水畫史上占據(jù)重要地位，之后的歷代山水畫家皆受過其影響。

參考文獻：

[1]徐書城.中國繪畫藝術(shù)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2001.

[2]常熟市文聯(lián).黃公望研究文集[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1987.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.