歌唱中的“高位置”

任丹

摘 要：在聲樂演唱中“高位置”是獲得具有健康、輝煌、明亮音色的聲音的一個重要技術(shù)支持，也是歌唱的一個基礎(chǔ)條件。本文主要通過對“高位置”在歌唱中的重要作用、什么是“高位置”、如何獲得“高位置”幾個問題進行簡要論述，以期望能對聲樂學(xué)習(xí)和演唱有所幫助。

關(guān)鍵詞：歌唱;高位置

中圖分類號：J616 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）12-00-02

一、“高位置”在歌唱中的重要性

俄羅斯歌唱家馬巽曾說：“沒有頭聲的任何一個聲部的任何一個聲音，就如同沒有琺瑯的牙齒，毫無光彩。”[1]意大利美聲唱法不同于任何其他唱法最大的特質(zhì)在于其聲音具有特別好的傳送性，演唱者可以在音樂廳或是劇場不借用任何的擴音設(shè)備將聲音傳送到劇場的每一個角落。美聲唱法這一特質(zhì)很大程度上就是因為他們對于“面罩”唱法，或是“高位置”這一技術(shù)的掌握。從聲音技術(shù)層面來說，高位置的掌握使歌唱活動變得輕松，掛上高位置是使中低高三個聲區(qū)統(tǒng)一的重要因素。日常所說的聲音位置低主要是指口腔、胸腔共鳴的運用較多。聲音的音色不豐富，干澀，同時歌唱中隨著音高的變化會導(dǎo)致口腔或喉嚨緊張而出現(xiàn)“喉音”、或“舌根音”等諸如此類的問題。特別是對于換聲點這一難點上，著名歌唱家帕瓦羅蒂談到對于“掩蓋”或“關(guān)閉”這一問題時他認(rèn)為就是使聲音更多地進入面罩。從聲音音色上來說，歌唱中的音色是指聲帶振動產(chǎn)生出最自然的基音后，加入了其他共鳴腔體的新的振動。進而使嗓音的全部特征如音高、音量、音質(zhì)，在一定的寬度，響亮度上都展示得更顯著，因而在歌唱中所談?wù)摰囊羯⑸ひ舻奶卣鞫际怯晒缠Q力形成的。雖然歌唱的聲音是由人說話的自然的聲音決定同時在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，每個人聲音的辨識度就會有所區(qū)別，但在歌唱中人們對于聲音的審美有著某共同的追求。沈湘教授總結(jié)出“通”“實”“圓”“亮”“松”“純”“活”“柔”這八個字的音響效果。我們說到的聲音的傳送性正是因為在高位置上歌唱獲得的是具有高頻率高密度泛音的聲音，聲音是‘結(jié)實的具有穿透力的。同時獲得“高位置”的聲音是經(jīng)過鼻咽腔的過濾而到達頭腔的，聲音是圓潤的明亮的柔和的。在聲樂學(xué)習(xí)中我們常說的唱法、學(xué)派劃分問題，筆者認(rèn)為所謂的學(xué)派或是唱法都是由語言決定的而不是技術(shù)，同時從聲樂美學(xué)原則出發(fā)，聲樂審美共性都是建立在歌唱的科學(xué)性上的，歌唱發(fā)聲要建立在人體生理規(guī)律之上。高位置理論也是基于對人體生理結(jié)構(gòu)以及發(fā)聲原理之上的，因此在唱法上，不論是美聲還是我們常說的中國民族唱法，我們要求的聲音明亮，富有色彩。或是中國傳統(tǒng)戲曲訓(xùn)練或是民族聲樂作品的演唱講求的聲音的焦點、位置都是在科學(xué)性上表現(xiàn)出的語言上的個性。

二、“高位置”概述

從共鳴腔體分析，聲音的共鳴腔體主要分為胸腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴，獲得高位置聲音主要指頭骨中各空竇腔體：上頜竇、額竇、篩竇、蝶竇共振的結(jié)果。將歌唱時聲帶的不同振動狀態(tài)分為輕機能與重機能，頭聲或頭腔共鳴稱為輕機能;著名男高音歌唱家雷斯克，首創(chuàng)面罩唱法，他認(rèn)為頭腔共鳴或者頭聲實際上都是鼻腔共鳴，鼻腔共鳴是面罩唱法的理論依據(jù)和途徑。著名歌唱家多吉次仁也曾說過頭腔共鳴實際上是更高位置的鼻咽腔共鳴。用想象的“高位置”歌唱發(fā)聲，能產(chǎn)生令人滿意的頭腔共鳴的印象效果。這個“高位置”出現(xiàn)在咽壁頂端，小舌頭后面鼻咽口上方的鼻咽腔[2]。鼻咽腔對于獲得頭腔共鳴有重要作用，頭腔共鳴或是面罩都是聲音通過腔體反射出的一種結(jié)果，那么這個所謂的腔體也就是鼻咽腔，是口腔與鼻腔相通的過道，生活中用鼻子吸氣，或是感覺聞花香時鼻子后面的空間感。聲音進入鼻咽腔之后再反射至我們的面部前方，此時就會有人們常描述的前額、眉心、鼻梁處的微微震動感。著名歌唱家?guī)鞝柼仵U姆在談?wù)撀曇舻奈恢脮r談道：“共鳴感覺是在前面，通過雙腮指向鼻梁，是聲音在那里蜂鳴，而不是將聲音放置進面罩，聲音像是管風(fēng)琴，通過管子把氣打進去，聲音從上膛的后面彈出去。”[3]高位置的獲得對于每一個歌唱者都是重要的，不同的人對于“高位置”聲音的獲得感受可能各有差異，但筆者認(rèn)為在談?wù)撀曇舻母呶恢眠@個問題時，最重要的是要強調(diào)高位置是一個結(jié)果或是一個現(xiàn)象，要對這個聲音概念有正確清晰的理解。如果把它具體到面部的某一個點，或者一個具體的位置都會引起身體的緊張，從而導(dǎo)致聲音的緊張。沈湘教授曾提到過一句話：“面罩是結(jié)果而非手段，以面罩找面罩的教或?qū)W的途徑并非捷徑，甚至是危險的途徑”。[4]多吉次仁教授曾總結(jié)說歌唱活動是“三點一線”，三點為聲音的支點或是胸腔共鳴、聲音的高位置、氣息支持，然后通過訓(xùn)練在歌唱活動形成一個整體。筆者認(rèn)為高位置的獲得也就是歌唱整體運動的一個結(jié)果。

三、如何獲得高位置

（一）哼鳴

在聲樂學(xué)習(xí)訓(xùn)練中，針對高位置訓(xùn)練運用較多的是哼鳴練習(xí)。鄒文琴老師曾說“哼鳴的位置就是歌唱的位置，哼鳴如果掌握不好就會影響頭腔共鳴”。在生活中生氣或者對莫種東西不屑一顧時發(fā)出的“哼”，或是女生撒嬌時感覺從眉心處發(fā)出的聲音，這就是最自然的哼鳴。在歌唱訓(xùn)練中的哼鳴特別是對初學(xué)者來說應(yīng)該注意一些要求。[5]哼鳴首先用半打哈欠或者剛開始打哈欠的感覺打開喉嚨，使喉頭在一個相對穩(wěn)定的位置，胸部放松胸腔打開。舌頭自然放平，頜關(guān)節(jié)向上打開，也就是平時我們說的打開牙關(guān)，下頜像是懸掛著一樣的放松。頜關(guān)節(jié)向上打開的同時抬起上口蓋，音越高上口蓋向上抬得越明顯，音越高打哈欠的感覺也更明顯，使鼻道保持暢通，鼻咽腔充分打開。哼鳴分為開口哼鳴和閉口哼鳴，練習(xí)時可以張口與閉口交替進行以此進行檢驗，要求聲音一致并且是在硬腭以上。筆者認(rèn)為對于初學(xué)者來說可以更多地運用開口哼鳴，可以相對減少下巴及其喉部緊張的可能性。哼出來的聲音應(yīng)該是柔和的不能有任何主動加勁的感覺。[6]

（二）呼吸

“共鳴狀態(tài)和呼吸狀態(tài)特別密切，好的共鳴狀態(tài)就是深呼吸的狀態(tài)。胸腹之間的氣兒和上面的各種腔體都互相通著氣兒，上下通氣，里外通氣。音越高，氣兒越通。”[2]深呼吸與高位置是辯證統(tǒng)一的，沒有深呼吸就沒有高位置。呼吸是歌唱的動力，如果將“高位置”在歌唱活動中單獨分離而盲目地尋找，會出現(xiàn)氣息淺而用上半身歌唱的狀態(tài)，或是出現(xiàn)氣息僵而聲音不流動，最后導(dǎo)致的結(jié)果最常見的則是沒有聲音，同時還會導(dǎo)致聲音虛、卡、擠。在舞臺上檢驗一個演唱者的演唱水準(zhǔn)主要看聲音的穿透力，如果沒有良好氣息的支撐，就算再追求高位置也不會有理想的效果。“呼吸”一詞本身包含著三個不同的動作，呼氣、吸氣、呼吸的對抗與支持。從生理上來說，呼吸器官主要有胸腔、肺以及橫膈膜。生活中的呼吸較淺，主要運用胸腔呼吸器官，而歌唱的深呼吸還需要橫膈膜的參與。在歌唱中呼吸時，橫膈膜被迫收縮使胸腔底部空間擴大，呼氣時壓縮了胸腔底部的空間將空氣呼出體外。眾多歌唱家在談?wù)撐鼩鈺r都會強調(diào)胸廓而隨著使相關(guān)聯(lián)的后背部分產(chǎn)生擴張感，呼吸的支持筆者認(rèn)為聲音倚在氣息上，氣息吸到橫膈膜之后在呼氣的同時保持吸氣的感覺使橫膈膜有托著的感覺，同時小腹的地方會有收緊的感覺。在辯證統(tǒng)一的呼吸運動中能避免漏氣導(dǎo)致大量氣息沖擊聲帶的情況，同時也能使共鳴腔體保持興奮打開的狀態(tài)。歌唱的呼吸雖然與生活的呼吸有所區(qū)別，但是在歌唱呼吸中我們應(yīng)該盡可能地讓呼吸運動自然，“盡可能地平穩(wěn)吸入氣息之后使之流暢走動”。[3]整個呼吸運動的訓(xùn)練大致為用鼻子聞花香的感覺吸氣后使氣息保持靜止?fàn)顟B(tài)然后在胸口聲音的支點上嘆出來。

（三）聲音支點

金鐵霖教授在他的聲樂教學(xué)中提出了歌唱的“支點”一詞，聲音支點主要是講聲音的合適的安放位置。從生理上說聲音是由聲帶振動產(chǎn)生的，在聲樂學(xué)習(xí)通常說聲音要放在我們胸口的第一或是第二顆紐扣的位置。所謂的聲音安放的位置是一種想象的結(jié)果，有了一個合適的安放位置之后首先聲音會有一個軸心，聲音能有清晰的焦點，同時有效地將發(fā)聲過程中喉部的注意力轉(zhuǎn)移，從而‘解放喉部多余的力量。支點與聲音共鳴關(guān)系，筆者認(rèn)為獲得整體共鳴首先要基于一個自然聲音基礎(chǔ)之上，聲音必須有一個合適的支點，就像一個東西要實實在在地落在袋子的底部才會發(fā)出自然的聲音。

四、整體歌唱理念

在歌唱中我們應(yīng)該樹立良好的歌唱理念，要明白歌唱是一個整體活動。沈湘教授強調(diào)：“學(xué)生必須樹立歌唱發(fā)聲的整體概念，即，在全身放松的基礎(chǔ)上，將歌唱發(fā)聲各有關(guān)的部位積極調(diào)動起來。”[2]共鳴，氣息，聲音的支點這些局部的問題都應(yīng)該放在歌唱整個運動中去思考。整體共鳴、整體歌唱，以達到聲音的統(tǒng)一，不能將每一個問題單獨來看，沒有氣息的支持不會獲得共鳴，只有氣息支持沒有擺好共鳴腔體狀態(tài)也不會有好的聲音，如果將高位置想成一個具體的位置而忽略其他腔體的運用也會出現(xiàn)很多問題。在強調(diào)“高位置”或是其他共鳴腔體的獲得都應(yīng)該在整體歌唱中去進行思考。

參考文獻：

[1]鞏守強.美聲學(xué)派之“頭聲研究”[D].山東師范大學(xué)，2007.

[2]鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2015.

[3]杰羅姆·漢涅斯.大歌唱家談精湛的演唱技巧[M].北京：中國青年出版社，1996.

[4]李晉偉，李晉瑗.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

[5]金鐵霖著.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[6]馬臘費奧迪著.卡魯索的發(fā)聲方法[M].北京：人民音樂出版社，2000.