從鄭板橋與竹看中國美學

胡新竹

摘 要：鄭板橋一生寫竹畫竹，也因竹聞名。其“畫竹三段論”形象地揭示了中國藝術的創作規律，而其修竹人生則體現了中國藝術的生命旨趣。本文選取鄭板橋與竹這一具有典型性的側面，旨在反映中國藝術創作及其旨趣，進而探討中國美學的核心問題。

關鍵詞：眼中之竹;胸中之竹;手中之竹;竹我合一;人生境界

中圖分類號：J201文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）02-00-03

“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”[1]鄭板橋的這段話為我們展現了藝術作品的創作過程，學界對此有相當多的探討，本文亦將對此進行分析。但筆者認為“從眼中到胸中到手中之竹”的創作背后還蘊藏著“竹我合一”的境界，而這正是中國藝術獨特的旨趣所在。正如彭鋒所說：“中國美學的核心問題不是發現形式美的規律或探討藝術創作規律的問題，而是人生境界的問題。”[2]

一、眼——胸——手的創作過程

（一）眼中之竹

眼中之竹指的是自然的審美對象，源于鄭板橋對竹的生命體驗。他生活在竹子繁茂的興化，家中就種著竹子。“夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！”春夏秋冬，晨午晚夜，新青老枯，各種姿態的竹子都被鄭板橋所見過，都是他的“眼中之竹”。[3]

中國藝術的創作正是來自生活中大量的觀察，就像石濤說的“搜盡奇峰打草稿”[4]，就像李可染強調的“人離開大自然，就不可能創造任何東西”[5]。鄭板橋在《墨竹圖》軸云：“予客居天寧寺西杏園，亦曰：后園竹十萬個，皆吾師也，復何師乎？”也在《題畫·竹》中說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”而且這樣的觀察還應當是細微而深入的。在此基礎上，才能形成對審美對象深入而全面的認識，正如唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”。[6]

眼中之竹不是自然之竹，而是人對自然之竹的印象，即被審美主體把握到的自然審美對象。這一把握由于具有主動性而成為藝術創作中的最初的驅動性力量。同時，眼中之竹也不是胸中之竹，這一把握只是初始的、直觀的、簡單的。可以說，眼中之竹來源于自然之竹而指向胸中之竹。[7]

在藝術的生成過程中，這是第一個階段，即觀察。藝術的生成需以此為源泉和基礎。

（二）胸中之竹

胸中之竹指的是心中的審美意象，源于鄭板橋對竹的生命感悟。竹子進入他的心靈，讓他產生了創作的欲望。這既與鄭板橋當時“胸中勃勃”的感受有關，也與鄭板橋旺盛的精神生命力、幼時積苦困頓的經歷以及為官后目睹百姓悲慘遭遇息息相關，處處體現出激勵感發的力量。[8]。

根據中國古典美學的主張，只有經過胸中之竹的階段，才能把握外在事物的精神，進而更準確地再現外在事物的形態。[9]胸中之竹是對眼中之竹的理解和感悟，體現了創作者獨特的內心世界。人對外物的感受是個體化的，不同的人由于自身性格、經歷等多種因素的不同，在面對同樣的審美對象的時候，會產生不同的感受。而鄭板橋坎坷的一生卻也成為他藝術創作寶貴的財富。

鄭板橋說：“文與可畫竹，胸有成竹;鄭板橋畫竹，胸無成竹。”胸中之竹又可以做出兩種區分。胸有成竹，強調的是意在筆先，是鄭板橋在《詠竹》當中說的“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨”。胸無成竹，強調的是趣在法外，是“學一半，撇一半”，不拘泥于前人的畫法，超越既有的成規，形成自己的風格。而鄭板橋緊接著指出，無論是有成竹還是無成竹，都是一個道理，都建立在深厚經驗積累的基礎上。正如鄭板橋在《題畫竹詩》中所說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。” 這是長期作畫和思考的結晶。[10]

胸中之竹不是眼中之竹，它經過了人心靈的加工和處理，融入了個人的性格、經歷、情感和態度，形成了更加豐滿的竹子形象。而這種充溢于胸中的飽滿感情的下一步就是落于筆下，但胸中之竹不是手中之竹，它還只是存在于頭腦中，未被實現出來。

在藝術的生成過程中，這是第二個階段，即構思。這是藝術生成關鍵性的一步。

（三）手中之竹

手中之竹指的是藝術家創造的人為的審美對象，是鄭板橋的生命體現。鄭板橋運用其嫻熟的繪畫技巧將融入其性格、情感、經歷的“胸中之竹”具體化的實現出來。創造了別具一格的畫竹作品，形成了自成一家的畫竹風格。[11]

手中之竹不是胸中之竹。它沒有窮盡全部的胸中之竹，藝術家在創作藝術作品后可能還有意猶未盡之感，有些心靈的內容是無法用藝術形式表達出來的。同時它又有胸中之竹所沒有的，被創作出來的審美對象具有心靈中審美意象沒有的實際的意義，而且還蘊含著其藝術形式獨有的魅力。[12]

在藝術生成過程中，這是最后一個階段，即創作。這一階段需要借助藝術的表現方式、表達技巧、物質材料，將創作的靈感定型化為藝術作品，讓心靈中的審美意象物化為審美對象，還要基于對外物細致的觀察和透徹的領悟。從而最終完成主觀與客觀的統一的藝術形象的過程，是藝術生產的實踐活動。[13]

綜上所述，藝術的生成即是從眼到胸到手，由觀察到構思到創作的過程。但卻絕非看到了外物，心里有了感受和創作欲，創作出來作品這樣簡單。一個完整的藝術創作處于一個不能斷裂的完整的過程中，三個環節層層推進、彼此依存。這三個環節雖然并不相互包含但卻彼此交融，雖然并不完全獨立但也需要實現跨越。經歷了這個過程一件藝術作品就生成了，但是中國美學沒有完成。在這個過程背后還有更高的生命旨趣，這不是第四個階段，而是這三個階段之上的升華。要理解中國美學，不僅要了解中國藝術的生成更要看到其指向的人生境界。[14]

二、竹我合一的人生境界

無論是在眼、在胸、在手，其背后都是一種竹我合一的狀態。不僅在創作藝術作品的過程中，“身與竹化”的去體驗去感受去創造。在創作結束以后，這種竹我合一的狀態仍存在于創作者的生命當中。鄭板橋不僅畫竹寫竹，與竹同居，更真正把自己活得如竹子那般，具有竹子的可貴品質，達到了主客一體，物我兩忘的境界。藝術家在創作藝術品，也創作自己的生命。藝術與人生相交融，作用于個人的人格和人生追求當中。[15]

鄭板橋對竹子的態度及其品格修養充分地展現了“竹我合一”的狀態。

鄭板橋將竹視為君子，把竹擬人化。他在《題蘭竹石二十三則》中說：“有節有香有骨”的“一竹一蘭一石”猶如“滿堂君子之人”。他寫竹“瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄”，賦予其君子“豪氣凌云，不為俗屈”的精神。[16]

鄭板橋的性格和品質與竹之精神相呼應，他將自己的經歷和情感放入筆下的竹中，也把人擬竹化。他在《題畫竹》中說：“一節復一節，千枝攢萬葉，我自不開花，免撩蜂與蝶。” 瀟灑超脫、不慕權貴的鄭板橋就如同這自在生長、不撩蜂蝶的竹。在任為官，他筆下之竹，是有現實關照的。百姓為竹，竹聲蕭蕭，讓他想到了民間疾苦，“一枝一葉”，總牽動著他的情思。在《題畫竹詩》中鄭板橋說道：“秋風昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂;唯有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場。”實則是在寫自己不懼強權與黑暗官場抗爭的決心。還有《竹石》中：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風。”這個不屈不撓、堅韌挺拔的竹正是他自身的寫照。去官歸隱，他則畫了一只清瘦得可以做魚竿的竹子，表明自己為官清廉的正氣 。并在《深山蘭竹圖》題畫中寫道：“深山絕壁間幽蘭，竹影蕭蕭幾片寒;一頂烏紗早須脫，好來高枕臥其間。”表達自己不再與官場同流合污的灑脫。[17]

鄭板橋與竹相互交感，彼此相應。他在《竹石圖》中說：“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。”鄭板橋愛竹出于對竹子特性所關聯的品質的內在認同，而竹亦愛鄭板橋則體現出竹的品質與鄭板橋品格的產生共鳴。[18]

竹子作為中國典型的意象，與“梅、蘭、菊”并稱君子，一直是中國人挺拔堅韌、清高灑脫的精神的象征。不只是鄭板橋，蘇軾和文同甚至更多其他的文人雅士，都在愛竹種竹、寫竹繪竹的過程中，將竹我合一，追求著如竹一般的氣節和人生境界。

在中國傳統藝術觀念中，一直重視內在的修養，藝術作品與藝術家的人格緊密相連。一名優秀的中國畫家除了要有高超的繪畫技巧外，還必須具備扎實的學術功底、高尚的人品道德和深邃的思想境界。[19]縱觀中國歷史，凡是詩書畫一流的人大多也有很好的人品。正如郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說“人品既已高矣，氣韻不得不高。”[20]鄭板橋不僅繼承發展了這一觀念，強調寫字作畫應當追求更高的境界，重視人品的修煉，[21]而且將其融入自身的藝術創作實踐和人生當中。將藝品與人品結合，在創造藝術的同時創造人生，在追求藝術境界的同時追求人生境界。

三、結束語

中國藝術的生成和西方有很大不同，是成于胸中而后揮筆即成，而不是像莫奈那樣在巴黎圣母院從早畫到晚，力圖用筆捕捉每一時刻的光影變化。中國藝術不以描繪客觀事物為終極目的，而是要讓物的特點和品質都進入主體心中，實現物我合一。

鄭板橋的畫竹三段論狹義上看是一個藝術作品的生成，拓展開去也是藝術的生成，而繼續挖掘則能窺見更深層的生命的問題，展現出了生命體驗、生命感受、生命體現和生命旨趣。對于中國藝術來說，從產生之日起就與人生、人的感性經驗水乳交融，甚至可以認為沒有對自我生命的關懷就沒有中國藝術。[22]可以說，中國美學真正旨趣，不在于藝術作品的完成，而在于生命精神的探索。

中國美學始終以人為核心，藝術最終指向的是人。藝術與人生緊密相連，藝術生命化而人生審美化。就像朱光潛所說：“嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。”[23]

總的來說，從鄭板橋與竹這個角度來看中國美學，不僅可以了解藝術的生成，也有助于理解中國美學的核心問題。

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