中國詩歌中漁婦形象的演變及其文學史意義

彭國忠 施巖

關鍵詞：漁婦;漁父;獨立地位;經濟發展;女性意識

摘 要：唐代之前的中國詩歌，漁父很少出現，漁婦更為罕見。唐宋時期的漁婦，僅作為漁人之婦存在，沒有取得獨立地位，只是漁父生活的附庸，漁父形象的點綴。元明時期的漁婦，由漁人之婦發展到捕魚之婦人，不倚靠漁父而存活，取得了獨立地位，成為獨立的審美形象。其中，明代詩歌中漁婦的文化素質有所提高，不再是單純之捕魚婦人;本質上屬于辛苦勤勞型，超越了宋元漁婦簡單的苦樂二分模式;而且，出現了追求美麗的漁婦。清代詩歌中的漁婦，形成愛情與愛美、偕隱之志、女性自我觀照三大主題，它們都是清代女性意識覺醒的產物。漁婦形象的演變，與中國江南經濟、文化的發展變化密切相關，是時代精神、時代思潮的反映。漁婦以底層勞動者的形象，豐富了中國文學史中的女性形象。

中圖分類號：I206.2文獻標志碼：A文章編號：1001-2435（2020）05-0001-12

Evolution of Fisherwoman in the Chinese Poetry and Its Significance in the History of Chinese Literature

PENG Guo-zhong1，SHI Yan2（1.Department of Chinese Language and Literature，East China Normal University，Shanghai 200062，China;2.Hujiang College ，University of Shanghai for Science and Technology，Shanghai 200237，China）

Key words： fisherwoman; fisherman; independent status; economic development; female consciousness

Abstract：The characters of fishermen especially fisherwomen seldom appeared before the Tang Dynasty in the history of Chinese poetry. In the Tang and Song dynasties， the characters of fisherwomen only existed as fishermens wives and did not obtain independent status. They were only the subordinates of fishermen and the embellishment of the fishermen characters. During the Yuan and Ming dynasties， the character of fisherwoman developed from a fishermans wife to a fishing woman who did not rely on the fisherman to survive and became an independent aesthetic character. The culture quality of fisherwomen in the poems of the Ming Dynasty have been improved， which were no longer just simple fishing women. The characters of fisherwomen in the Ming Dynasty were the hard-working type which surpassed the dichotomy of bitterness and happiness of fisherwomen in the Song and Yuan dynasties. Moreover， there were fisherwomen who pursued beauty in the poems of the Ming Dynasty. There were three themes of fisherwoman in the poems of the Qing Dynasty： love and love for beauty， living in seclusion with husband and self-care of women. All of them were the product of the awakening of female consciousness in the Qing Dynasty. The evolution of the character of fisherwoman is related to the development and change of economy and culture in the south of the Yangtze River in China. The character of fisherwoman which was as the underlying laborer enriches the women characters in the history of Chinese literature.

漁父是中國文學中富有永恒魅力的一個題材，歷代吟詠不輟;也是中國文學研究的一個熱門話題，成果豐富。而漁婦題材、漁婦形象，卻鮮有人問津。在中國文學語境中，漁婦既指漁人之婦，也指打漁之婦女，二者有時重合，有時分離。中國文學中的漁婦形象，恰恰經歷了從漁人之婦到打漁之婦人，從附庸到獨立的演變過程。這一過程，與中國女性社會地位、經濟地位的變化，與中國封建社會，與中國江南經濟、文化的發展，息息攸關。

唐前的中國詩歌，只有漁父形象，沒有出現過打漁的婦人，或者漁父之婦。即使是漁父，出現的頻率很少，形象類別也比較簡單。這主要是因為中國詩歌中的漁父形象，全部來自于楚辭《漁父》中的漁父，他奠定了中國文學千年不變的遺世高人形象，一個“眾人皆醉我獨醒”的智者，不與現實合作的狷者。其后，著名的“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足”，或作《孺子歌》，或作《漁父歌》，所寫也是漁父或其他塵外高人。孔融的“漁父屈節”，屬于“離合作郡姓名字詩”，乃離合體詩，無關乎漁父自身。嵇康《答二郭詩三首》，有“漁父好揚波，雖逸亦已難”之句;阮籍《詠懷詩十三首》謂：“適彼沅湘，托分漁父。優哉游哉，爰居爰處。”此二人筆下的漁父，皆來自楚辭《漁父》。而《南史·孫緬傳》中的漁父，與楚辭的漁父一樣，都是一代高人。伏挺《行舟值早霧詩》中，“漁人惑澳浦，行舟迷溯船”;徐防《賦得觀濤詩》：“漁人迷舊浦，海鳥失前洲”，也只是普通舟子，不具文學史意義。此外，唐前詩文中鮮見漁父身影。即使在這些詩歌中，漁父也僅一現而已;而且，多沿襲楚辭所塑造原型的秉性。唐前詩歌涉及到漁父妻子的，只有伯常子妻。晉崔豹《古今注》、五代馬縞《中華古今注》都記載：伯常子避仇河濱，為漁父，其妻思之，每至河則作《釣竿》之歌。后司馬相如作《釣竿歌》詩，今傳為古曲。但伯常子本非漁父，乃避仇而為漁父，其妻不與他一起生活，則其妻顯非漁婦。這個時期，中國詩歌中的漁父是高潔的，甚至是圣潔的，也是孤獨的，漁父身邊容不得他人，更容不得任何女性。

一、漁人之婦：唐宋時期的漁婦

唐代，初、盛唐時期，文學中的漁父形象，仍然一如此前，逍遙自在，不受拘束，徜徉于天地山水之間。中唐開始，這個略帶概念化色彩的高人形象，發生一定變化，在他獨往獨來的一貫形象上，出現了家庭成員。中唐劉禹錫《有獺吟》率先出現漁父的兒子：“有獺得嘉魚，自謂天見憐。先祭不敢食，捧鱗望青玄。人立寒沙上，心專眼悁悁。漁翁以為妖，舉塊投其咽。呼兒貫魚歸，與獺同烹煎。”李中《漁父二首》之一，也出現漁父的稚子：“偶向蘆花深處行，溪光山色晚來晴。漁家開戶相迎接，稚子爭窺犬吠聲。”他們還都是男性家庭成員。釋貫休《漁家》詩，第一次出現漁父的女性家庭成員：“赤蘆蓋屋低壓恰，沙漲柴門水痕迭。黃雞青犬花蒙籠，漁女漁兒掃風葉。”在漁兒之外增加了漁女。李洞《曲江漁父》寫到漁父的第三代：“兒孫閑弄雪霜髯，浪飐南山影入檐。臥穩篷舟龜作枕，病來茅舍網為簾。值春游子憐莼滑，通蜀行人說鲙甜。數尺寒絲一竿竹，豈知浮世有猜嫌。”唐末任翻《越江漁父》也寫到漁父孫子：“借問釣魚者，持竿多少年。眼明汀島畔，頭白子孫前。棹入花時浪，燈留雨夜船。越江深見底，誰識此心堅。”可以看出，漁父的家庭成員在逐漸增加，從漁父之子，到其女，再到其孫，但漁人之婦尚未出現。在晚唐皮日休《西塞山泊漁家》詩中，第一次出現漁父之婦的身影：“白綸巾下髪如絲，靜倚楓根坐釣磯。中婦桑村挑葉去，小兒沙市買蓑歸。雨來莼菜流船滑，春后鱸魚墜釣肥。西塞山前終日客，隔波相羨盡依依。”所謂中婦，當源于樂府古題《相逢行》《相逢狹邪行》或《三婦艷》大婦、中婦、小婦，也可能是漁人次子之妻。不過，這位中婦雖然是漁父之妻，但與漁、水無關，而是采桑者。

漁婦，漁人之婦，正式出現于文學作品中，是在宋代。宋代詩歌中作為漁人之婦的漁婦，有三種類型。

一種是幫助漁父做賣魚、補網等活計、夫妻同苦樂的漁婦。此類漁婦，緣于傳統漁父題材漁家樂的性質。漁家樂有三層含義，首先，它不是說漁家生活沒有苦，而是因為漁父漁婦以及子孫同在漁船之上生活，所以樂。北宋中期徐積（1028—1103）《漁者》詩，寫漁家生活辛苦，沒有其他生計，只能釣魚賣魚，但漁父與妻子同在釣船之中，有兒有孫，全家準備移舟江南：

縛竹編茅雜亂蓬，四籬俱是野花叢。莫道江湖山色好，籬落不禁秋后風。秋后風從西北起，身上蓑衣冷如水。夫妻卻在釣船中，兒孫走入蘆花里。夫妻不會作活計，辛苦賣魚沽酒費。兒孫身上更貧窮，白日無衣夜無被。昨日前村酤酒處，今朝忽見無人住。聞道江南地更暖，移舟急望江南去。[1]11冊7644

其次，漁家樂是在與村農、山樵、商人的比較中產生的。與村農山樵相比，租庸制還沒有管約到水面，避開了稅收，所以樂。黃庭堅（1045—1105）有《漁父二首》，其一寫漁父和妻、子一家，在水上辛勤地生活著，但不繳田租、賦役，倒也其樂融融：“秋風淅淅蒼葭老，波浪悠悠白鬢翁。范子幾年思狡兔，呂公何處兆非熊。天寒兩岸識漁火，日落幾家收釣筒。不困田租與王役，一船妻子樂無窮。”[1]17冊11647黃氏另有一首《古漁父》詩云：“窮秋漫漫蒹葭雨，裋褐休休白發翁。范子歸來思狡兔，呂公何意兆非熊。漁收亥日妻到市，醉臥水痕船信風。四海租庸人草草，太平長在碧波中。”[1]17冊11647也是在租庸制約束不到的水面上，漁父正享受太平醉眠的愜意生活，而他的妻子漁婦則到集市上賣魚。南宋周必大（1126—1204）《漁父四時歌》之四寫漁父家庭生活安足，賣魚買醉，合家翁媼兒孫團圓和美，只因不用像田家那樣繳納賦稅：“白浪粘天云覆地，津人斷渡征人喟。欲矜好手傲風波，故把扁舟恣游戲。雪蓑不博狐白裘，尺寸之膚暖即休。賣魚得錢沽美酒，翁媼兒孫交勸酬。田家禾熟疲輸送，樂哉篷底華胥夢。”[1]43冊26697葉茵（1199—？）《漁家行》深刻地反映了漁家樂的實質：

為魚不管波浪惡，出未天明歸黃昏。得來魚可數，妻兒相對語。甕頭有齏熟，鍋中無米煮。昔日魚多江湖寬，今日江湖半屬官。釣筒釣車謾百尺，團罟帆罟空多般。蓋蓑臘雪楊柳岸，籠手西風蘆荻灘。差差舴艋千百只，盡向其中仰衣食。幾謀脫離江湖歸犂鉏，似聞歲惡農家尤費力。[1]61冊38243

這首詩幾乎對漁父漁婦生活之艱難做了全面描摹，而且頗有深入之處：往日水面寬廣，魚多，現在一半江湖歸官府所有，村村家家都仰靠這有限的水面生活，各種釣車釣筒、百般漁網漁船都出動了，但漁人天未明就出門黃昏才歸來，所得之魚十分有限，妻兒相對愁語：鍋中無米可炊;多次謀劃脫離捕魚生涯歸回陸地耕種，但聽說年歲侵欠，農家生活更加艱難。宋末姜德明《秋江漁樂圖為邑人宗正純撰》：

漁翁舉網秋江上，輕舟一葉波溶溶。群魚游泳影相續，密網收來心易足。赤鱗素質影跳空，玉尺金梭光炫目。鼓枻歸來日未斜，腥風吹入比鄰家。家人出戶歡相迓，笑舉魚筐還自夸。老妻汲泉向江口，稚子攀條折楊柳。汲泉炊水待烹鱗，貫柳攜魚去沽酒。黃昏燈火羅盤餐，妻兒笑語娛團欒。況值時清少征稅，一生未解愁饑寒。卻笑商人輕遠別，寒帳孤眠怨妻妾。更憐農父在西疇，年豐則喜荒則憂。何如漁者生涯寄江水，取之無窮用不已。朝復暮兮醉復醒，長年嘯傲煙波里。[1]72冊45585

這是典型的漁家樂;而漁家之所以樂，不只是魚多，不只是他易于滿足現實，不只是時清、稅少，還在于同輕遠別的商人、豐年喜荒年憂的農父生活的對比，漁人生活與他們的巨大差異，在他們妻兒的身上也得到體現。

第三，漁家水上生活避開了戰火的殺傷，所以樂。南宋末舒岳祥（1219—1298）有一首長題詩《七月十五日競傳有鐵騎八百來屠，寧海人懼罹仙居禍，僦船入海，從鴟夷子游。余在龍舒精舍，事定而后聞之，幸免奔竄，深有羨于漁家之樂也，作〈漁父〉一首》，題目就揭示了宋元易代之際的戰爭背景，詩云：“年來避世羨漁郎，全載妻兒云水鄉。隔葦鳴榔分細火，帶苔收網曬斜陽。一絲寒雨鱸腮紫，半箔歸潮蟹斗黃。欲逐鴟夷江海去，西風無奈稻花香。”[1]65冊40978漁婦隨著漁父而收網捕魚，享受著大自然四時賜予，雖然生活清苦，但免除了陸地生活的奔波和改朝換代的戰火，反而令人羨慕。

在漁家樂的時代、社會、經濟背景下，漁婦的作為是陪伴漁父在舟中，為其生養兒女，為其賣魚、沽酒，或是像王镃的《漁父吟》詩所寫：“竹絲籃里白魚肥，日落江頭換酒歸。只恐明朝江雪凍，老妻連夜補蓑衣。”[1]68冊43208竹籃里有肥魚，到江頭換酒，這位漁婦連夜為漁父縫補蓑衣。漁婦的作為非常有限，基本是漁父形象的陪襯。南宋趙蕃（1143—1229）《漁父》雖然也出現漁婦，但僅作為漁父形象的陪襯，無所作為，是漁婦形象的退化：“自得江湖樂，信無朝市求。扁舟載妻子，沒齒是春秋。見客如成愕，問魚多掉頭。嚴陵疑可亞，范蠡豈其流。”[1]49冊30626漁父漁婦都帶有不少前世高人的遺風，作者認為他們屬于嚴陵一類，而絕非范蠡那樣的求利者。

第二種是需要漁父養活的漁婦。此類漁婦，帶有漁父題材中漁家苦的性質。現實主義詩人王令（1032—1059）有《不愿漁》詩，其一云：“終焉可百為，不愿為漁子。當時渭陽人，自是直釣耳。今非結網身，豈有得魚喜。試身風波間，特用豢妻子。古今同為漁，意義不相似。”[1]12冊8140以往的作品，都以漁父生涯為樂事，令人向往;王令則吐露另一種漁者心聲：哪一種職業都可以做，就是不愿為漁者。他指出，漁父之所以以身試風波之險，只因豢養妻、子。王炎（1138—1218）《漁人》詩云：“西南月未墮，白霧吞青山。渡口無人行，老漁一舟還。呵手系短纜，袯襫犯夜寒。捕魚養妻子，誰謂斯人閑。”[1]48冊29697詩人同樣對傳統的漁人閑適生活、漁人形象予以顛覆：漁父冒著濃霧寒冷，犯夜捕魚以養活妻子。袁說友（1140—1204）《舟人強以二鍰多取漁人之魚余增百錢與之作漁父行》：

老父家住逢家洲，無田可種漁為舟。春和夏炎網頭坐，茫茫不覺秋冬過。賣魚日不滿百錢，妻兒三口窮相煎。朝餐已了夕不飽，空手歸去蘆灣眠。今朝何人買鮮鯽，直得千錢酬二百。拋錢帆去了不譍，卻謝君子為增益。嗟嗟莫怨行路人，滿江風月儂最親。但看漁翁更強健，銀刀赤尾長鱗鱗。[1]48冊29904

漁父無田可耕種，只有不避寒暑地捕魚;每天賣魚得不到百錢，妻兒三口忍受著貧窮的熬煎;竟然還有人對他的魚巧取豪奪。與戴復古（1167—？）唱和的宗室詩人趙汝績，有《漁父》詩：“換米活妻子，余錢付酒家。身前舟似葉，世上事如麻。獨鱉過深浦，伴鷗眠淺沙。旁人問醒醉，鼓枻入蘆花。”[1]54冊33618詩中的漁父喝酒所用的錢，是換米養活妻子后的余錢;前世漁父那種“獨醒”的作派，于他是不可想象的。到了晚宋薛嵎（1212—？）《漁村雜詩十首再和前韻》詩，漁父連喝酒的余錢也沒有了，已是無酒可銷寒：“生涯小小落溪灣，妻子知時不說難。畢竟直鉤為計拙，晚來無酒可銷寒。”[1]63冊39885盡管他的妻子善解人意，知道時艱而不向他訴說苦難，但仍然是屬于被豢養的漁婦。這類詩歌中，漁婦純粹是漁父的累贅，沒有自立能力。

第三種是帶有香艷色彩的漁婦。北宋中期蘇軾革新詞壇時，曾對黃庭堅《漁父詞》中的“瀾浪”漁父進行譏諷，這可能保證了北宋中期的漁父、漁婦形象，如同傳統那樣純潔。南宋初，高宗皇帝《漁父詞》，則打破這種清純格局，其中第十五首云：“清灣幽島任盤紆。一舸橫斜得自如。惟有此，更無居。從教紅袖泣前魚。”[2]2冊1292前魚，典出《戰國策·魏策四》：“魏王與龍陽君共船而釣。龍陽君得十余魚而涕下。王曰：‘有所不安乎？如是何不相告也？……對曰：‘臣之始得魚也，臣甚喜。后得又益大。今臣直欲棄臣前之所得魚矣。今以臣之兇惡，而得為王拂枕席。今臣爵至人君，走人于庭，辟人于途，四海之內，美人亦甚多矣，聞臣之得幸于王也，必蹇裳而趨王，臣亦猶曩臣之前所得魚也，臣亦將棄矣，臣安能無涕出乎？”后以前魚比喻失寵而被遺棄之人。高宗此詞以帝王身份想象漁父，所寫紅袖未必就是漁人之婦，但似也不能完全排除漁婦。作為漁父清幽生活清純形象對立面的“紅袖”，與幫助漁父汲泉、補網的漁婦，畢竟不同。陳克（1081—？）《漁父七首》之四：“傾吳佐越早經綸，朝市風波猛乞身。不道五湖春浪急，蓬窗還有捧心人。”[1]25冊16895捧心，典出《莊子·天運》，西施患心痛病捧心而顰眉，捧心人，即謂西施。詩中所詠漁父，顯然是范蠡，捧心人西施當是漁婦。此漁婦與漁父一道疏離了塵世，過活于春浪蓬窗底。王諶《嘉熙戊戌季春一日畫溪吟客王子信為亞愚詩禪上人作漁父詞七首》之二：“翁嫗齊眉婦亦賢，小姑顏貌正笄年。頭發亂，髻鬟偏，愛把花枝立柂前。”[1]62冊38816嘉熙戊戌，即嘉熙二年（1238）。詩寫漁父一家女眷，含其妻、兒媳、女兒，是漁女群像，這在整個古代文學作品中都是很少見的現象。漁父之嫗等雖未見艷麗，但皆因小姑而略帶色彩。相比較，姜特立（1125—？）的《漁舍》要香艷許多：“漁舍時時須一到，水光山色凈相親。玉肌花貌不須替，自有陽臺行雨人。”[1]38冊24161詩中的“水光山色”“玉肌花貌”，關涉到蘇軾、黃庭堅二人的詞學主張（參下文），從一般眼光看，著“玉肌花貌”于“水光山色”上，已為香艷之甚，更有陽臺行雨，堪稱其尤。南宋末舒岳祥有一首《老漁》詩，寫老漁人擁有一個少婦，也就是年少的漁婦：“少婦提魚入市廛，兒孫滿眼不知年。醉眠還伴沙頭雁，身在青天月滿船。”[1]65冊41021老漁翁醉眠于船頭、沙灘之間，兒孫滿前，這位提魚入市販賣的“少婦”，從這首句“少”與詩題“老”相對的刻意安排，推測作者是把她作為老漁父之婦看待的，以取得對比效果，突出漁父生活的自在自由。但作為漁婦的少婦，畢竟有著一般漁婦所沒有的香艷色彩。

以上三種類型的漁婦，都是作為漁人之婦形象出現的，無論是與漁父同苦同樂的漁婦，還是與村農、山樵、商人相比較的漁婦，還是帶有香艷色彩的漁婦，更不必說倚靠漁父生活的漁婦，都依附漁父而存在，沒有取得獨立的地位，她們只是漁父生活、漁父形象的點綴。獨立無倚的漁婦形象，要到元代才出現。

二、打漁之婦人：元明漁婦

元人作品中的漁婦，有一部分與宋代漁婦一樣，伴隨漁父而出現。方回《漁家》：“全家居小艇，面色總成黧。何事偏多子，平生僅一妻。螺羮兼蜆肉，稗粥和秔粞。細省莊周語，逍遙理未齊。”[1]66冊41633這個漁婦為漁父生產多子，與漁父一起生活在小艇上，面色黧黑，以螺羮蜆肉、稗粥秔粞為生。楊公遠《次金東園漁家雜詠八首》之二：“篙撐舴艋閑來往，手把絲綸自卷舒。妻子已諳風露慣，篷窗便可當茅廬。”1慣于風霜雨露的漁人之妻，顯然是漁人的陪伴。其他如吳師道《漁樂圖》：“罾網縱橫來去船，老妻含笑小童顛。旁人競羨漁家樂，不道群魚正可憐。”2程鉅夫《漁翁圖》云：“漁翁牽綸漁婦紡，膝上兒看掉車響。溪南溪北趁冬晴，水急船多欠新網。祝兒休啼手正忙，網成得魚如汝長。”[3]509等等，亦是如此。但相較唐宋而言，元代的漁婦形象出現了新的變化，一是張揚夫妻之間同生死的感情，這與宋代同苦樂的漁父漁婦之形象已不同;二是漁婦脫離漁父獨立出現，從而第一次取得獨立地位。

先看與漁父情同生死的漁婦形象。薩都剌《過高郵射陽湖雜詠九首》之八，寫漁父漁婦一同在湖水中捕魚，一同到城市賣魚，出入一葉舟，生生死死到白頭：“捕魚湖中水，賣魚城市里。夫婦一葉舟，白頭共生死。”[3]1250其情堪羨。盧琦也有一首詩《過高郵》，寫經過高郵所見漁家生活情景：“沙邊見漁家，捕魚湖心里。夫婦同操舟，白頭共生死。破罾一天闊，小舟一葉輕。相傳與子孫，終古無戰爭。”3漁父漁婦小舟破罾，湖心捕魚，生死白頭。傅若金《棹歌八首》之七，寫漁家的生活理想：“生兒寧作漁家子，生女莫嫁征夫兒。征夫年年好遠別，漁家朝暮不相離。”4所謂朝暮不相離，傳達的也是下層百姓白頭偕老、生死相依的誠摯感情和人生理想。這種感情和理想，與元代統治下漢族人民低下的社會地位、艱苦的物質生活，以及江南戰火頻仍、征役連年有關，盧琦詩中“終古無戰爭”，傅若金詩中“征夫年年好遠別”，應該都是實錄。揭傒斯《漁父》：“夫前撒網如車輪，婦后搖櫓青衣裙。全家托命煙波里，扁舟為屋鷗為鄰。生男已解安貧賤，生女已得供炊爨。天生網罟作田園，不教衣食看人面。男大還娶漁家女，女大還作漁家婦。朝朝骨肉在眼前，年年生計大江邊。更愿官中減征賦，有錢沽酒醉中眠。雖無余羨無不足，何用世上千鐘祿。”[3]1051漁父撒網，漁婦搖櫓，這里不是漁父漁婦同苦樂，而是全家共死生，他們期盼的就是骨肉朝朝在眼前，期望官府減輕賦稅，子女也能夠以網罟作田園，年年月月、世世代代生活在江上。可見，這種類型的漁婦，雖然仍與漁父同時出現，但超越了宋代的苦樂與共，進入生死白頭階段，深入人物的情感層面，有其鮮明的時代特征。

再看取得獨立地位的漁婦形象。所謂獨立地位，指的是漁婦不依傍漁父而出現，不再是漁父的影子。湯公雨《初至蘇州登虎邱》云：“擬從閶闔種胡麻，虎阜山前好問家。何必中秋方待月，盡教經歲可看花。提筐漁婦夸鮮晚，招涉舟人鬧日斜。且叩禪扉假眠息，沙彌延客已烹茶。”[4]511詩所寫的這位漁婦提筐賣魚，引得其他舟人圍觀鬧嚷。在宋代只是提魚一現的漁婦，在這里提筐賣魚還夸魚鮮，比簡單的提魚、賣魚多了描寫的“鏡頭”。如果說這里的漁婦還只是賣魚而已，那么，唐元所寫之漁婦，則是像搏風擊浪的漁父一般偉岸了：“雨久懶出門，但覺愁如織。清溪走渾黃，何翅高百尺。魚龍自驚恐，云樹那辨色。中流漁家婦，船尾亦解刺。”1久雨之后，水流暴漲，漁婦挺立船尾，中流刺魚。這個形象，應該是我們見到的第一位刺魚的漁婦，在中國詩歌中具有詩史意義，值得大書特書。葉蘭所寫的漁婦，則是一群漁婦：“柳林港口夕陽低，慘慘昏煙鴉亂啼。漁婦賣魚還買酒，相呼齊過畫橋西。”2這里的漁婦，完全成為詩歌的主角，漁父完全退隱幕后不見身影，我們甚至不知道她的丈夫是不是漁人;而且，這不是單個漁婦，而是一群漁婦，她們從港口出來，踏著斜陽，任由昏鴉亂啼，賣完魚買好酒，相呼一齊走過畫橋。美酒，是她們自己飲，還是給丈夫飲？詩歌未明言，為我們留下懸念。但從豪邁的性格看，應該是自買自飲。試比較周權《漁翁》詩：“轉棹收緡日未西，短篷斜閣斷沙低。賣魚買酒歸來晚，風飐蘆花雪滿溪。”[3]1604即可知葉蘭筆下的漁婦群像，與文人筆下的典型漁父，沒有什么不同，可以說，漁婦其實已經代替了傳統的漁父，獲得獨立地位。

元代詩歌第一次正面出現不依賴漁父的漁婦，有其特殊的原因。江南本多水鄉，多漁民，但元代江南的絲織業很發達，已有“專門以機織為生的機戶。史載湖州有絹莊十座……杭州城內，已經出現了擁有四五架織機、雇工十余人的絲織業手工作坊。作坊內的雇工除領取工資外還要‘衣食于主人”[5]124;同時，元朝重視手工業，在大都、上都、涿州以及江南的建康、平江、杭州等地設立織造局，織造局的工匠都是從民間搜括而來，僅至元十三年（1277），“籍江南民為工匠三十萬”[6]3924，“匠戶皆掌握專門的手工藝技術，子孫世襲，由政府給予一定的口糧，被長期‘鳩聚在官營手工作坊或工場內工作”。再者，元朝政府為了鎮壓各地爆發的武裝反抗，以及“為了發動遠征日本、安南、爪哇的戰爭，先后在江南括馬、造船、拘水手”。[5]125、130大量男性勞動力轉行從事絲織業，或者被官府征集改行為工匠且子孫世襲，或者被征兵遠役，都導致女性承擔起傳統的捕魚工作，也擔負起維持家庭生活的重擔，從而催生出大量不倚靠漁父而獨自水面作業的漁婦，為中國文學中女性形象增添新的成員。

明代詩歌中的漁婦，在承襲元代漁婦形象特點之外，首先在詩題上有一個鮮明的變化，就是多以“漁婦”命篇，或者多出現“漁婦”字樣。這也是詩歌史上的第一次，標志著漁婦作為獨立的文學形象，第一次脫離漁父獨立出現在詩歌題目中，標志著詩人第一次意識到為漁婦創作而非為漁父創作。在漁婦形象塑造上，明代詩歌也有三點深化。

一是明代詩歌塑造了辛苦勤勞型的漁婦形象，她們在體力上也代替了漁父的所有工作，與漁父的勞作無二，這就超越了宋元漁婦簡單的苦樂二分模式。宋元詩歌中的漁婦，無論是漁樂還是漁苦，都只是漁父的幫手，不是漁業的主角，都有表象化痕跡，只有極少數作品能夠深刻反映出漁婦生活的實質。明代詩歌中的漁婦，真正承擔著生活的重擔，是漁業勞作的主人翁。范鳳翼寫秋夜清寒，一位漁婦深夜燈下補網：“江拖練一匹，城剪塔三層。窺竹來游妓，隔墟歸醉僧。寒螀鳴上壁，怖鴿誤穿藤。返棹憐漁婦，青熒補網燈。”3本來，宋詩已經出現漁婦月夜補網的情景，但那是在漁父的光照之下，在漁父的影子里補網，這里所寫則沒有漁父存在，漁婦無所依靠，沒有雖苦也樂的情感慰藉，而且是在與游妓、醉僧兩類人無所事事的鮮明對比中進行的，其辛苦辛勤就不只是體力上的身體上的，還有心靈深處的苦累。王伯稠《漁婦》塑造的漁婦，其辛苦勤勞超乎想象，遠過漁父：“青布蒙頭坐乳哺，村中酌酒瓦盆沽。叢叢蘆荻炊煙起，罩得河邊一尺魚。”4青布蒙頭，說明她剛生產不久，而剛生產不久，既要為稚子哺乳，又要在河邊捕魚，還要在蘆荻叢中燒爨，其操勞可以想見。辛苦的體力勞動，使他變得像男人一樣，用瓦盆買酒在村中豪飲。漁父漁婦兩種人的勞動，集于她一身，只有苦不見樂。李昌祺《泊龍潭》創造了“漁婦火”這個新詞，典型反映了明代漁婦的操勞和辛酸：“南轅北轍盡何求，鬢不如霜不肯休。輸卻江天漁婦火，尋常夜夜照扁舟。”5詩人本意是說自己奔波一生，到頭來連漁婦都不如;而客觀上，卻把漁婦的辛苦也描寫了出來。在中國詩歌史上，漁父形象源遠流長，遠比漁婦形象廣為人知，但至今還沒有文人墨士為漁父創造一個專有名詞“漁父火”。“漁婦火”，在前代文獻中從未出現過，這個新發明的語詞，濃縮了所有漁婦的勞作和艱難，可以說是明代文人對漁婦群體的慰問和禮敬。

二是明代漁婦由宋代漁婦的苦樂與共、元代漁婦的生死情感，進化到文化層面，明代漁婦的文化素質有所提高，不再是單純的勞動婦女。董說《詠漁婦復用前韻》所寫就是一個知識女性，雖然做的是漁婦的工作：“水面燈穿網眼疏，夜聽夫子讀漁書。針敲釣艇兒多戲，影照澄江鏡不如。欵乃曲依元結唱，春風髻學孟光梳。浮家漫逐文禽隊，石板橋南翠柳渠。”1這個漁婦懂得夜聽夫子讀書，會唱唐代詩人元結的《欵乃曲》，知道漢代孟光事梁鴻的典事，欲效法孟光舉案齊眉連發髻也學孟光的樣式。這些都是前代漁婦所沒有的。“后七子”之一謝榛《漁婦》寫的漁婦就是思婦：“自嫁漁郎不解愁，月高橫笛楚天秋。江村楊柳渾揺落，何處佳人獨倚樓？”2這位漁婦自從嫁得漁郎后便不解相思之愁，而對高樓上的佳人倚樓獨望有所不解。但所謂“不解愁”“何處佳人獨倚樓”，并不是說她真正不解相思之愁，正如唐代七絕圣手王昌齡《閨怨》所詠“閨中少婦不知愁”，不是不知愁、不解愁，恰恰是理解愁，這樣寫當然是為了襯托漁家夫婦相伴的優勢，但比宋代只識得與漁父共苦樂的漁婦深入一層。黃習遠《竹枝》寫漁婦嫁了一位少年郎君，但他夜不歸宿，漁婦為此白晝自己結網整理蓑衣，夜晚在罾上為他留燈，盼望他回來：“漁婦山中晝掩扉，學成結網葺蓑衣。嫁來夫婿空年少，罾上懸燈夜不歸。”3這不是宋代漁婦承受的物質之苦，其相思、愁怨，亦皆其前輩所無。不止是漁婦不再出沒風波里，而是移住山中，而且，漁婦也變成了傳統閨怨題材中的思婦了。秋江湛公《漁婦詞》將夫婦長相伴隨的生活理想，上升到與政治對立的高度：“阿儂住在太湖邊，出沒風波二十年。不愿郎身做官去，愿郎撒網妾搖船。”4楚辭《漁父》塑造的高人原型，這里被移于漁婦形象，“愿”與“不愿”的對比性選擇，是對許多人夢寐以求的“夫為官妻受封”模式的否定，體現出高于一般社會標準的價值觀，無疑提高了這位漁婦的品位。

三是明代出現了追求美麗的漁婦。一般而言，漁婦都是比較樸素的，多衣淡色、素色服裝，很少化妝。所以，明代詩歌中出現愛美的漁婦，令人眼前一亮。王稚登（1535—1612）《夜泊唐棲》詩寫夜泊唐棲時看見有漁婦身穿紅衣：“十年頻客越，四度宿唐棲。漁媍衣紅袖，居人飲綠溪。月中爭獲稻，桑上屢驅雞。賣酒重廊夜，家家市火齊。”5漁媍即漁婦。王稚登四度于唐棲所見漁婦，都穿著紅色衣服。這里的紅袖，絕不是宋高宗《漁父》詞中用來代稱美女的紅袖，而是真實穿著紅衣的漁婦，她的這抹紅色，可謂突破了整個漁婦階層的底色，為她們平添了美麗的因素，這個階級群體形象因此而獲得改觀，變得鮮亮。陳白沙門人李承箕（1451—1505）記載說：他南游嶺海，訪求古今遺逸，希望得到隱逸高士以為師友;若其人不可得，將求其詩書，從而仿佛其精神而得之，乃聽聞古岡少丈夫陳樂蕓之詩曰：“‘箕踞長松下，忘情白發新。城市有名利，江山唯白云。予曰：美哉！少而忘世，始而徹，終塵視斯世，而不忒者乎？《漁家詞》曰：‘前江水順水平流。漁婦移舟折海榴。折得一枝簮綠鬂，怕歸渡，對人羞。曰：美哉！華而不逞，樂而不流，不愧其冥冥者乎？”6海榴即石榴，詩中指石榴花，隋代江總《山庭春日》詩說“池紅照海榴”，元代張可久《一支花·夏景》套曲說“海榴濃噴火”，那是大紅照耀了。在陳樂蕓的《漁家辭》中，這位漁婦于平流的水面上撐船，有意移轉船頭，折下一枝嫣紅的石榴花，順手插在綠鬢里，見了人卻又不免害羞。海榴花的濃艷，臉面的嬌紅，刻畫出漁婦形象為人忽略的愛美天性一面。這標志明代詩歌中的漁婦形象，已經進入審美層面，遠高于宋元詩歌中的漁婦。

三、覺醒的女性：清代漁婦

清代時期，隨著江南經濟、文化的進一步發展，隨著社會開放程度的提高，和女性群體大量參與文學活動，以及明代女性文學形象描寫藝術的積淀，漁婦形象更加姿彩斑斕，鮮明生動。

清代詩歌中的漁婦形象，形成愛情與愛美意識、偕隱之志、女性自我觀照三大主題，它們都是清代女性意識覺醒的產物。

（一）對美與愛情的追求、呵護

如果說明代詩歌中的漁婦愛美，還不是普遍現象，那么到了清代，愛美已經成為常見的主題。吳錫麒《臺城路·姑蘇道中賦得漁婦曉妝波作鏡》詞，從詞題即可看出描寫漁婦的重點，不在勞作，不在相思離別之情，而在美的自我意識：

開奩新淬青銅皎，何人稚眸偷注。襪軟凌波，裙低接草，倒浸一花能語。鱗紋曉聚。要匊取柔藍，悄添眉嫵。照岀盈盈，者般瘦樣最憐汝。不爭時世梳裹，只茴香髻子，斜綰鴉縷。荇帶縈青，莼絲漾碧，錯認誰遺釵股。空明似許。問網結千絲，幾時兜住。悔被菱云，暗流春影去。1

漁婦清晨以曉波為鏡，精心梳妝打扮，詞作對其眸子、襪、裙、眉、髻、釵、發網等的細致描寫，與《花間集》相比，有過之無不及，卻因在空曠的水面上，自然清新，無《花間集》之逼仄，亦無其艷麗之弊。興廉《蘇幕遮·題漁婦曉妝波作鏡畫扇》，所題之畫，可能就來自吳錫麒的詞題，詞亦堪作吳詞姊妹篇，但無論用筆還是意象，都不似吳詞那樣濃、密：

鬢蟬松，釵鳳亸。星眼朦朧，睡起嬌無那。欲展菱花心意惰。驀地東風，吹散萍千顆。浪紋平，云影墮。軟碧玻璃，莫漫輕彈破。試罷晨妝移畫舸。唼喋游魚，尚趁殘花朵。2

詞將自然水面與虛化鏡子糅作一體，虛虛實實，又把靜態水面（鏡子）與動態游魚、風相結合，動靜相襯，以清晨停船梳妝的情景，寫活了一個愛美漁婦的形象。

這些愛美的表現，都是漁婦孤芳自賞、暗中進行的，清代詩詞中還寫到漁婦丈夫見證漁婦之美麗，以及漁婦愛美的具體內涵和心理。周拱辰《鷓鴣天·漁婦》寫漁婦為博得夫君愛憐，撐船時特意戴一朵紅花在發髻上：“不怕空江浪拍天，只愁再放武陵船。寒篙笑倚紅花 [] ，博得夫君步步憐。魚換酒，醉蘆灌，小風吹濕木綿衫。柳絲當作流蘇結，暖趁鴛鴦學晝眠。”3漁婦身穿木綿衫子，以紅花作發飾，笑倚寒篙，一步一趨，一笑一動，都博得夫君的愛憐。這里，漁婦的愛美，是有意為了博得夫君的賞愛。斌良《氿湖漁婦詞》之三，寫漁婦埋怨丈夫攜魚入城去賣，使得自己給自己梳頭：“風波不解別離愁，終歲全家住碧流。郎漫攜魚入城賣，教奴照水自梳頭。”4郎君攜魚入城去賣，這樣短暫的時間竟然構成小別;小別猶如此嗔怪，則當丈夫不賣魚時，自是為漁婦梳頭，頗有張敞眉嫵之風。《詩·衛·伯兮》以“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容”，寫女子在丈夫遠別之后不梳理頭發，首如亂蓬，所以，梳頭是與愛情密切攸關的行為，這首詩很好地抓住梳頭這一細節，寫活了漁婦的愛美及其心理。

漁婦愛美，自是源自對丈夫的愛情。在宋元明詩歌中，我們見到了最為誠摯的生死白頭之愛，而在清代詩歌中，漁婦的愛情遠要來得更為具體、細膩。丁丙《漁婦》詩云：“夫漁晚市回，得魚便沽酒。不比賣春茶，累月空船守。敲針作釣銁，不把金針繡。日日見鴛鴦，何心花樣斗。憐物本人情，烹羹懶下箸。一雙比目魚，仍放隨潮去。”5盡管天天在一起，似乎愛情喪失了新鮮活力，但漁婦的愛情，還是通過不忍心烹煮比目魚而放歸潮水中這一細節，完全傳達出來。斌良《氿湖漁婦詞》之一：“紅樹人家白板扉，午雞聲里夢依稀。煮葵燒筍炊香稻，試探漁郎歸未歸。”漁婦獨自在家，中午時分，竟然在雞鳴聲中入睡，夢中看到一戶紅樹白板門的人家，夢醒后，立即“煮葵燒筍炊香稻”，希望能把外出的丈夫吸引回來——那個夢，象征著丈夫所受到的他人誘惑。同題之二云：“打槳鳴榔下碧濆，銀刀網得薦夫君。勸郎好向前溪宿，只隔蘆花幾穗云。”這位漁婦特意捕獲珍貴的銀刀魚，精心烹飪好獻給丈夫享用，希望他能回來同宿。頗得中唐鬼才詩人李賀《大堤曲》“郎食鯉魚尾，妾食猩猩唇”之神髓。之六復云：“小姑綽約興難降，鬢掠無言坐蠣窗。鸂鶒鵁鶄渾不識，愛他相伴日雙雙。”1借小姑有眼不識鸂鶒、鵁鶄這些恩愛情鳥，表達漁婦對愛情的深切感受和呵護。

（二）偕隱之志

偕隱，謂漁婦與丈夫相偕而隱。偕隱與宋元詩歌日日不離、同苦共樂的漁婦生活理想有內在關聯，但偕隱更側重精神層面，苦樂與共更側重物質層面。樂鈞《漁子謠》通過漁人一家的對話，突出漁婦的偕隱之志：“漁翁謂漁子：爾船頭，我船尾。船頭竹篙插深水，船尾櫓聲軋軋起。漁弟謂漁兄：爾結網，我施罾。罾中得魚長幾尺，網中潑潑魚縱橫。漁婦謂漁郎：儂捩柁，君鳴榔。鳴榔捩柁歸漁莊。江上曬網迎斜陽。笑指客船何太忙。”2漁翁與漁子、漁弟與漁兄的對話，所說的同樣是捕魚的物理活動和漁業收獲，而漁婦對漁郎所說的話，則有自足逍遙的精神享受在內。清代漁婦的偕隱夢想，實際來自元代趙孟頫婦人管道升。管道升字仲姬，曾畫《漁父詞》詞意圖，趙孟頫和詞并題云：“吳興郡夫人不學詩而能詩，不學畫而能畫，得于天者然也。此《漁父詞》皆相勸以歸之意，無貪榮茍進之心，其與‘老妻強顏道，雙鬢未全斑。何苦行吟澤畔，不近長安者異矣。皇慶二年十二月十八曰，子昂書。”3管詞四首，反復申述“欲歸”“回去”“憶東吳”“歸去休”之意，深獲清代漁婦共鳴。在一組圍繞著題寫吳嵩梁妻子蔣錦秋自畫《漁隱圖》的作品中，偕隱思想得到反復表達。陳文述有《蘭雪以其夫人蔣錦秋女史自寫石溪漁媍畫卷屬題》詩云：“椎髻期偕隱，花源憶舊題。南湖歸未得，終日子規啼。”4椎髻，孟光發髻，詩亦用梁鴻、孟光偕隱典故，而歸未得，催歸鳥子規卻終日叫個不止。吳嵩梁做了數篇題寫其妻《漁隱圖》的詩歌，《題石溪漁婦自寫漁隱圖》云：

我詩不及松雪翁，君畫豈能仲姬匹。當日寒江畫釣蓑，鷗波以后誰仙筆。旁人道似元真子，吾家卻有兩樵青。斜風細雨不歸去，漁歌襖靄殊可聽。海天萬里生怒濤，一釣何當連六鰲。不如投竿故溪水，與君共食鯉魚尾。漁兒漁女收漁罾，明月滿船吾醉矣。水邊添著萬桃花，便入紅云深處家。卻笑武陵舊漁父，仙源容易卽回槎。5

直引趙孟頫、管道升事，并用張志和（元真子即玄真子）、樵青事及張《漁歌子》詞句，代其妻傳達偕隱愿望。《閨人自署石溪漁婦寫漁隱圖冊為賦一詩》云：“得失蕭然兩不關，閑心合伴老身閑。收竿笑擲雙紅鯉，回棹隨飛幾白鷴。微有墨香浮細藻，略分眉黛上春山。自家寫照臨溪坐，只在蘆碕竹漾間。”6自家寫照，謂其妻自號石溪漁婦、自畫《漁隱圖》，以及把自己這個漁婦置身蘆碕竹漾間的畫意，識得其妻得失漠不關心，只求身閑心閑到老。《再題漁隱圖扇》：“風葉蘆花一釣舟，石溪真見錦成秋。漁兒漁女須添畫，偕隱青山共白頭。”《五月二十日為石溪漁婦生辰題其自寫漁隱圖后》：“倦羽還山亦并飛，去年此日卸征衣。我才掃徑攜琴入，兒已投懷認母歸。小病未容青鬢改，幽尋肯令素心違。鹿門偕隱應常健，重點蒼苔畫釣磯。”⑥以及《題石溪漁婦畫扇》：“斜風吹濕鳳皇衣，昨自簫壇冒雨歸。煙里數峰如潑墨，又尋詩夢到柴扉。”7以上諸詩都在反復申發偕隱之志。

（三）女性自我觀照

前文已言，元代趙孟頫妻子管道升圖畫漁父、填寫《漁父詞》四首，需要辨別的是：這四首詞，題為漁父，實際可作漁婦看。其一云：“遙想山堂數樹梅，凌寒玉蕊發南枝。山月照，曉風吹。只為清香苦欲歸。”其二云：“南望吳興路四千，幾時回去霅溪邊。名與利，付之天。笑把漁竿上畫船。”其三云：“身在燕山近帝居，歸心日夜憶東吳。斟美酒，膾新魚。除卻清閑總不如。”其四云：“人生貴極是王侯，浮利浮名不自由。爭得似，一扁舟。弄月吟風歸去休。”[7]809-810所謂“只為清香苦欲歸”，應該出自女性而非男性口吻，故管道升實際以漁婦自居，其詞所寫也是漁婦之志，最早反映出女性的自我意識。管道升的詞作及其思想，啟發了清代女性，她們紛紛借題跋贈唱之機，表達自己覺醒了的女性意識。林昌彝《射鷹樓詩話》載鄭蕉溪室黃孺人《蕭然居集》二卷，“詩多綱常名教之語，不屑傅粉調鉛，爭斗香艷者……《題漁婦圖》云：‘微揎窄袖曳輕裾，人似芙蕖出水初。未許漁郎問消息，只愁對面欲沉魚。又題云：‘舉網得雙魚，傾筐行復置。告君莫浪烹，中有相思字。”1黃孺人的兩首詩，前一首寫漁婦穿著窄袖薄衫，搖曳輕裙，微微露出香臂，美如剛出水的芙蓉，這顯然超乎一般漁婦的妝扮，是女性對于自身美麗的認識。后一首取材自古樂府“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書”，而反用其語，“莫浪烹”是對愛情的意識。姚文田《秋渡太湖時水波不興萬頃一碧見小舟泊柳陰下有漁婦理漁具老翁酌酒對之意甚良適因題寄內》詩，本感于見到太湖漁婦漁翁恩愛情景而作寄內之作，所謂“為客經時尚未還，五湖秋水照塵顏。何如一舸攜家去，浩蕩煙波得自閑”，而其妻和作一首云：“已聞黃葉下秋波，兩地離愁誰較多？愿得曲湖歸賜日，為君親手織漁蓑。”2親手織漁蓑，顯然以漁婦自居，呼應姚文田詩中五湖一舸的理想，顯示女性的人生選擇。碧城女弟子汪端《題蔣錦秋夫人自寫〈石溪漁婦圖〉》：“碧水開明鏡，青山亸曉鬟。釣船隨鷺遠，茶具共鷗閑。我亦夢漁舍，西溪香雪間。輸君石溪好，點筆仿荊關。”[8]卷三389漁釣所帶來的閑適，亦成為這位女詩人作品的首要內容。汪端又有《題琴川席道華夫人〈隱湖偕隱圖〉》云：“梅花萬樹一柴關，人在春波罨畫間。葛嶺移居仙眷屬，仲姬偕隱好湖山。詩盟碧水鷗雙宿，眉譜遙峰翠幾灣。我亦全家夢秋雪，西溪何日載書還？”[8]卷四396直語點明仲姬偕隱，并表示希望載書歸隱。沈彩《贈漁婦》詩云：“欲紉蒲葉為羅帶，直把菱花作鏡奩。看煞鴛鴦飛對對，不知春恨上眉尖。”[9]卷二15蒲葉為羅帶，菱花作鏡奩，不但模擬形象貼合漁婦生活環境，而且還有愛美意識;鴛鴦成對飛，而不知春恨，一則言漁婦與夫日日不離，一則傳達出愛情意識。而這種女性的自我觀照，與前文所舉清代男性詩人筆下漁婦形象的愛美、愛情主題，偕隱主題，高度一致。是時代使然，還是管道升的啟蒙使然？是女性作家影響了男性詩人，還是男性作家影響了女性詩人？或許可以說是時代精神下女性意識之覺醒。

四、漁婦形象的文學史意義

中國詩歌中漁婦形象的出現及其演變，具有重要的文學史意義。

本來，中國文學中不乏女性形象，缺乏的是對這些女性形象的關注和研究。長期以來，納入中國文學形象譜系中的女性，詩歌作品中基本是宮怨、閨怨題材中的思婦、怨婦、棄婦，香艷題材中的歌女、妓女，香草美人寄托類題材中的空谷佳人，介于仙、人之間的女道士、女尼，小說戲曲作品中則增加俠女、紅娘、老婦人，等等。無論她們屬于社會上層、中層還是下層，無論她們文化程度如何、有無技藝，都不是真正的來自社會底層的勞動者。底層勞動女性，漁婦這樣的女性形象，多被置于學者的研究視域之外。除了自《詩經·邶風》《谷風》等所創始的棄婦，大量宮怨、閨怨題材中的思婦、怨女，唐宋詩詞中的女道士群體，真正底層勞動婦女很少在文學作品中出現。所以，漁婦形象的出現，于中國文學史而言，值得重筆渲染。

詩歌中的漁婦形象內涵豐富，具有廣闊的社會觀照面。漁婦這一詩歌中人物形象的出現及其演變，與中國社會經濟結構、特殊時期社會政策、江南經濟文化的發展等多種因素有關。中唐以前，中國經濟重心在北方，以農耕為主要生產方式，漁業不受重視，漁婦很少見到;詩歌中的漁父，因為寄寓了士大夫文人的人生理想和生活夢想，以一種高逸、純潔得沒有雜質的形象，成為經典意象。中唐以后，經濟重心南移，江南水鄉漁業經濟得以發展，漁父形象獲得一定突破，在他們身邊，出現了賣魚、補網，為漁人生育兒女甚至照養第三代的婦人，于是詩歌中的漁婦在宋代出現。

漁婦形象在宋代詩歌中出現，更為深層的原因是文學觀念的變化。中國早期的漁婦形象必然是漁父之婦人，不可能是打漁之婦人;而從理論上說，漁父之婦人，幾乎從有漁父之日起就已經存在了，她就站在漁父的背后，為漁父生兒育女，照顧其生活，甚至作為捕魚的幫手，但是在從楚辭到唐詩這個漫長的詩史中，特別是在唐詩中，我們始終可以感覺到她的存在，其形象幾乎呼之欲出，但她就是不出現。漁婦形象一直不出現的根本原因，則是文學觀念和文學傳統的力量。作為文人獨立意志與政治權力、世俗塵念相抗衡的一個屏障，《楚辭·漁父》篇所創造的漁父形象，經歷代演繹，已經在千古文人觀念中固化為一刻板印象：漁父是純粹的世外高人，他的身邊容不得世俗的一切，尤其容不得女性。北宋中葉黃庭堅以其禪學中觀思想，融合唐代顧況《漁父》“新婦磯邊月明。女兒浦口潮平。沙頭鷺宿魚驚”詩意，與張志和《漁父》（西塞山前白鷺飛），創作出著名的《浣溪沙》詞：“新婦磯邊眉黛愁。女兒浦口眼波秋。驚魚錯認月沉鉤。青箬笠前無限事，綠蓑衣底一時休。斜風細雨轉船頭。”詞中的新婦磯、女兒浦，都是地名，一在太平州，一在池州，詞描寫的還是高人漁父的超逸形象，卻無疑摻入了禪意。據載，這首詞遭到了蘇軾及當時人的譏笑，或云“子瞻聞而戲曰：‘才出新婦磯，便入女兒浦，志和得無一浪子漁父耶？人皆傳以為笑。”[10]330或載：“東坡云：魯直此詞，清新婉麗。問其最得意處，以山光水色替卻玉肌花貌，真得漁父家風也。然才出新婦磯，便入女兒浦，此漁父無乃太瀾浪乎？山谷晚年，亦悔前作之未工。”1金代王若虛明確點出：“東坡謂其太瀾浪，可謂善謔。蓋漁父身上，自不宜及此事也。”[11]520所謂“漁父身上，自不宜及此事”，可謂道出漁父形象在中國詩歌史中的神圣地位。而詩僧惠洪的記載完全不同，黃庭堅曾親口對惠洪說：“吾少年時作《漁父詞》曰：‘新婦磯頭眉黛愁，小姑堤（按：此三字乃異文）畔眼波秋。魚兒錯認月沉鉤。青箬笠前無限事，綠蓑衣底一時休。斜風細雨轉船頭。以示坡，坡笑曰：‘山谷境界乃于青箬笠前而已耶？獨謝師直一讀知吾用意，謂人曰：‘此郎能于水容山光、玉肌花貌無異見，是真解脫游戲耳。”[12]105則顯然山谷認為東坡并未讀懂其詞，不知其用意。黃庭堅將曠逸高超的漁父與玉肌花貌并置，打破了前此詩歌中漁父形象的禁忌，是觀念的一種突破，產生了很大影響，宋人詩話、筆記中多有對蘇黃二人做左右袒者，或和作者。有趣的是，高宗趙構所作《漁父詞》十五首，也是受到黃庭堅手書《漁父詞》的影響而作，其詞序稱：“紹興元年七月十日，余至會稽，因覽黃庭堅所書張志和漁父詞十五首，戲同其韻，賜辛永宗。”[2]1291前文已指出，高宗《漁父詞》中第十五首中的“紅袖”，不能排除就是漁婦的可能，這其中是否透露出黃庭堅的影響呢？

但宋代漁業仍然不是主要經濟方式，詩歌中的漁人漁婦題材，往往伴隨著與農耕、山樵、商旅的比較一同呈現，漁婦的身份還是漁人之婦，倚靠漁人的豢養而存活，漁婦形象作為漁父的附庸，尚不是獨立意義上的人物形象。元代江南絲織業發達，大量男性勞動力改行從事絲織業，另有一些男性被官府征集改行為工匠，而且元代規定工匠職業世襲;元代政府又多次大量從江南征兵，一些男性被迫服兵役，這樣，從事漁業工作的男性數量大量減少，勢必導致一些女性填充到漁業中去，她們需要承擔起傳統的捕魚工作，需要承擔以前屬于男性的工作。漁婦的身旁沒有了漁父，中國詩歌中便第一次出現了不倚靠漁父而獨立的漁婦。正如英國學者伯特蘭·羅素在論及歐洲婦女解放的歷程時指出，從1792年出現《維護婦女權利》，到1882年通過《已婚婦女財產法》這一法令，從而取得婦女地位提升的重大勝利，其原因有二，一方面是民主理論的直接影響，“另一方面，越來越多的婦女走出家門自謀生路，她們不再依賴父親或者丈夫的恩惠獲得舒適的日常生活。在歐洲戰爭時期，很自然，這種情況達到了極點，因為以前通常由男人承擔的很大一部分工作，不得不由女人接替了”。[13]56元代出現不依靠漁父生活的漁婦，元代詩歌出現獨立意義的漁婦形象，正是因為這些女性不依靠男性而獨自捕魚，接替了漁父的工作。

到了明代，從經濟上說，“明代社會幾乎在所有方面都取得了長足的發展：人口、耕地面積、外貿總量、工業手工業的生產水平乃至紙幣的使用等等”;從文化、文學上說，僅僅出版一項，“在朝廷、官員和學士及家族的襄助、鼓勵下，刊行了大量書籍，其中包括鴻篇巨制的類書、卷帙浩繁的專著文章及各式各樣的純文學創作，這一盛況足以與同時期的整個歐洲文學相配”。[14]180、167文化、文學的普及、繁榮，使女性的文化素質和文藝才華得到提高，明代詩歌中的漁婦不限于捕魚補網的體力勞動，也不滿足于衣蔽體、食裹腹的簡單物質生活，而是有了高級的精神追求，由宋代漁婦的物質層面、元代漁婦的情感層面，進入文化、審美層面。清代文化繁榮，文學創作在各方面都獲得長足發展，呈現集大成態勢，清代詩歌中的漁婦形象，在前代漁婦形象積淀的基礎上，走向女性意識的自覺，從而完成中國詩歌漁婦形象從無到有，從低級到高級的演變。

漁婦形象在宋代、元代詩歌中出現時，無論作為漁父之婦還是捕魚之婦人，都是底層勞動者，葆有勞動者樸素勤勞的本色;僅有極少數詩歌中的漁婦，因為詩人創作主旨等原因，有一定香艷的成分，如王諶《嘉熙戊戌季春一日畫溪吟客王子信為亞愚詩禪上人作漁父詞七首》之二，題中即揭示與僧人有關，姜特立（1125—？）的《漁舍》詩，“水光山色凈相親。玉肌花貌不須替”二句，乃演繹蘇軾、黃庭堅的公案。而明代以后特別是清代，本來迥異于漁女、閨中思婦的漁婦，又因為女性意識的自覺，對自身美的感知、對夫君和愛情的守護，而刻意展現其美，甚至顯示一種“病容”以獲得其夫憐愛，宋代以來從事體力勞動的健康捕魚之婦人，漸漸與思婦形象合流，詩歌風格也由質樸走向華美艷麗，完成了漁婦形象的自我循環。

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責任編輯：榮 梅