內蒙古美術創作的探索與實踐

王鵬瑞

（作者單位：內蒙古藝術學院）

長期以來，內蒙古美術創作的主要面貌是表現草原風情，無論個人創作還是組織引導，都是圍繞著“風情”展開的。比較突出的例子是妥木斯、金高等人的油畫創作、哲里木的版畫創作和呼倫貝爾的繪畫創作等。妥木斯是內蒙古美術界的杰出代表和領軍人物，1981年，他在北京相繼舉辦兩次個人畫展，展覽以其對內蒙古草原生活的抒情表達和清新的藝術風格受到美術界的好評。妥木斯由此開始在中國美術界產生影響。1983年，內蒙古“草原風貌畫展”在中國美術館舉行，這是內蒙古美術創作首次大規模在中國美術界亮相，展出的作品幾乎全部是對草原生活“風情”式的表現。從展覽的名稱“草原風貌畫展”也可以看出，當時內蒙古美術界對繪畫的理解和認識還完全處在“再現”的層面，很表面化。其后，在1984年舉辦的第六屆全國美展上，內蒙古有89件作品參展。但由于當時藝術思想和藝術觀念的局限，多數作品依然是對草原“風情”式的描述，基本上延續了“草原風貌畫展”時的創作狀況。

在這樣一個大背景和主流趨勢下，一些年輕人對內蒙古的現當代藝術有過零星的探索。1980年，內蒙古青年油畫研究會成立并舉辦首次作品展，這是1976年以后在內蒙古最早出現的民間畫會。從1980年到1986年，研究會先后舉辦了3次作品展，在內蒙古美術界產生影響并受到《美術》雜志的關注和肯定。1982年，《美術》雜志發表研究會作品12件，給年輕的畫家們極大鼓舞。1987年，“內蒙古現代藝術展”在內蒙古美術館舉行，受到中國美術界關注。《美術》雜志1988年第3期發表展覽組織者汪江、劉兆平的創作談及汪江、劉兆平等人的作品4件。內蒙古青年油畫研究會和“內蒙古現代藝術展”對繪畫的現代化探索和20世紀80年代全國的現代化思潮基本同步，但之所以沒有形成大的氣候，沒有在全國產生廣泛影響，是因為這種探索沒有堅持下去。

進入20世紀90年代，個別覺悟較早的藝術家積極進行當代藝術的探索，但他們多數主要活動在北京等地，對內蒙古的美術創作影響甚微。這其中比較突出的藝術家有伊德爾、肖紅、烏日根等。

從20世紀90年代中期開始，伊德爾的創作就體現出明顯的“當代”傾向。1997年8月，“‘都市人格·1997’藝術組合展·伊德爾個人作品展”在內蒙古藝術學院舉行，展出其《經驗談——時間》系列油畫9件。這些作品通過對天安門廣場上典型建筑局部的程式化描繪，體現出作者對中國社會歷史的文化思考和精神追問。2000年至2001年，伊德爾創作了觀念攝影《觀·照》系列，這是他首次用圖片的方式對中國社會現實的近距離觀照，由此開啟了他藝術創作的另一翼——觀念攝影之路。2006年，伊德爾在北京舉辦個人油畫展“記憶的斑點”； 2007年，伊德爾在北京和臺北分別舉辦了“童話中的旗手——伊德爾”觀念攝影展； 2009年，伊德爾在連州國際攝影年展上展出了“風景和寫生”系列作品，他把自己大學時畫的油畫風景寫生和近30年后在同一地點拍攝的照片并置展出，在懷舊的氛圍中引人思考過去和現在、個體和社會的關系問題，以及城市化進程給人帶來的精神困惑；2014年，伊德爾在呼和浩特舉辦名為“筆觸和光圈”的個人作品展，同時展出了他的繪畫和觀念攝影作品。

肖紅是內蒙古另一位在當代藝術上進行探索的優秀畫家，他的藝術創作到目前大體上分為四個階段：《再造供養人》系列、《大路朝天》系列、《艷陽天》系列和《知識青年》系列。在20世紀90年代中后期的《再造供養人》系列中，肖紅主要還是向傳統學習。他借鑒敦煌石窟藝術的形式，加上繪畫的樣式，用油畫的材料和語言表現他對中國傳統文化的理解。在其后的《大路朝天》系列里，肖紅對傳統的學習進入了更自由的狀態，除敦煌壁畫外，他還借鑒中國古代墓室壁畫的方式，并與西方的現代構成和中國北方農村的世俗生活相結合，用個人的、具有一定符號性的畫面語言探索對現實世界的表現。2000年之后，肖紅創作了《艷陽天》系列，他將作為敘事因素的人物場景進行了高度概括，人物的面部特征被虛化，以前出現在他畫面中的那些不同時代的蕓蕓眾生被置換成一個凝練的符號。2003年，肖紅開始了《知識青年》系列的創作，他采用雙重鏡像的方法，把巨大的當代消費社會的時尚青年頭像作為載體，在其上描繪極左時期中國社會生活和政治生活中的典型場景和人物。顯然，這些都是現實生活給他留下的歷史記憶，也是一代人的成長記憶。作者通過這種主體形象和“第二表情”圖像的重疊組合，以當代人的視角和立場對過去中國社會的政治、文化進行反思，這使他的作品由此而具備了當代藝術的重要特征。

烏日根是一位對藝術有著獨特理解和敏銳把握的藝術家。他的創作早期以繪畫為主，近年以雕塑和裝置為主，特別是近10年來創作的雕塑和裝置作品，以其對當代社會和文化問題的深刻洞察受到好評。烏日根是一位對西方傳統文化和東方文化均有深入思考的藝術家，他用富有創意和“視覺性”的語言，表現了當代人的生存處境和精神世界。烏日根的許多作品都是借用羊的形象來表達主題的，這源于他的民族身份和成長記憶。烏日根出生于西烏珠穆沁旗一個蒙古族家庭，羊和他的成長經歷有著密不可分的聯系。成年之前，他不但每天吃的是羊肉，而且隨處可見羊群、羊骨、羊皮以及玩耍的羊拐，所有這一切，都深刻地烙印在他的心理空間。所以，當他需要選擇一個符號性的形象表達他的訴求時，羊的形象呼之即出。在作品《天空草原》中，烏日根在透明的羊的軀體里放置了麥當勞的餐盒，通過這種嫁接，表現了現代消費文化對傳統游牧文化及生活的影響。作品《世界道具》《借來的木偶》等，都是通過對羊的形象的利用，表達了作者對當代社會現實問題和文化問題的態度及反思。

如前所述，內蒙古美術創作的整體面貌至今依然是表現草原風情，多數畫家依然是在具象的層面對繪畫的形式語言和技術問題用心思、下功夫。他們很少關注“風情”以外、“風情”背后的民族精神，很少關注當代人的生存境遇、社會問題和當下的文化命題。在世界已經成為一個“地球村”，全球化問題日益突出的今天，各民族共同發展已是大勢所趨。民族文化藝術的發展與交流更是各民族共同的愿望與責任。生存、發展等迫在眉睫的全球化問題，不單單是發達國家民族的文化問題，也是今天中國少數民族文化藝術所面臨的課題。為此，內蒙古的藝術家應該站在今天內蒙古的大地上面向世界，以更加開放的胸懷與品格，走出“風情”，融入當代文化語境，在多元化發展的前提下，創作具有時代精神、民族品格和真情實感的東西。這不僅僅是一種理想和現實需要，更是內蒙古藝術家責無旁貸的歷史責任。