毛尖影視隨筆三題

毛尖

愛比死更冷，但瘟疫才是大BOSS

一九二五年夏天，熱戀中的陸小曼在日記中這樣寫道：因為沒有氣力所以耽在床上看完一本《The Painted Veil》，看得我心酸萬分;雖然我知道我也許不會像書里的女人那樣慘的。書中的主角為了愛，在千辛萬苦中奮斗，才達到目的，可是歡聚了沒有多少日子男的就死了，留下她孤零零地跟著老父苦度殘年。摩！你想人間真有那么殘忍的事嗎？我不知道為什么要為故人擔憂，憑空哭了半天，哭得我至今心里還是一陣陣地隱隱作痛呢！想起你更叫我發抖，但愿不幸的事不要尋到我們頭上來。

兩個月后，陸小曼和徐志摩訂婚，再兩個月，兩人結婚。五年后徐志摩飛機失事。陸小曼當時的痛和發抖，被解讀成預感，不過戀愛中的人，都很容易隱隱作痛到發抖的吧。其實從日記中看得出來，陸小曼實在是個天真的人。毛姆的這本《面紗》，林徽因看了肯定不會哭，更別提張愛玲了。張愛玲那是毛姆的頭號知己，關于愛、死亡和真相，毛姆幾乎是握著她的手在寫作。

陸小曼概括的《面紗》情節，似是而非，說明她沒認真看，當然，日記也是一種很主觀的文體。小說靈感，毛姆自己在序里說，來自但丁的《煉獄篇》：“貴婦畢婭，因為被疑心紅杏出墻，丈夫將她帶到了瑪雷瑪城堡，想借那兒的毒蒸汽干掉她。可是她卻遲遲不死。最后丈夫耐心耗盡，直接將她扔出窗外。”這么一個殺妻故事，毛姆怎么會把它改寫成動人愛情呢？

毛姆的故事是這樣的：距今一百年前，美麗虛榮的凱蒂眼看自己快成為婚姻市場的二等品，匆匆嫁給了迷戀她的細菌學家瓦爾特。婚后她隨瓦爾特遠赴香港，但很快出軌，跟風流倜儻的香港助理輔政司查理好上了。事情暴露，瓦爾特給她兩條路：一是讓查理離婚和她結婚，二是跟他前往霍亂肆虐的湄潭府行醫。花花公子查理自然不會離婚，心灰意冷的凱蒂隨丈夫來到疫區。瓦爾特夜以繼日地沉默工作，凱蒂倒慢慢在瘟疫中的修道院找到了自己的位置，也慢慢忘懷了渣男查理，但是對于被疫區所有人敬愛并膜拜的瓦爾特，她始終沒有辦法真正愛上他。雖然她經歷了霍亂，也脫胎換骨，但是就像普魯斯特說的，愛沒法說服。

小說后半程，凱蒂懷孕暈倒，修道院院長讓瓦爾特早點回家，瓦爾特到家，聲音發顫地問凱蒂：“我是孩子的父親嗎？”凱蒂心里清楚，如果說“是”，她就會重新獲得瓦爾特，這也是他一直以來的愿望，畢竟這個男人愛她至深。她只要給他一個借口，他就會徹底原諒她，而且她自己也急盼他的寬恕。但是她說不出口。她也不知道為什么，就是說不出口。最后她說了一句“我不知道”。

沒隔幾天。瓦爾特染上霍亂，在凱蒂驚懼的注視下，停止呼吸。他臨終的話是：“最后死掉的卻是狗。”這句話是哥爾斯密《挽歌》中的最后一行，意思是，好心人收留了一只狗，后來狗卻發瘋，將人咬傷。不過最后人活了過來，狗死了。瓦爾特之前承認，最初帶凱蒂來疫區，是想讓瘟疫要了她的命。后來瓦爾特朋友分析，他染上瘟疫多少是一種自我選擇，因為他是在實驗室里染的病。

凱蒂活了下來，回到香港，禁不起肉欲召喚又和查理上了一次床，一邊又很鄙視自己，起身后，永遠離開香港。這個故事被多次改編成電影，好萊塢的處理比較接近陸小曼的理解，總之就是要哭死演員和觀眾。這是題外話。

小說前半段，凱蒂和查理事情暴露后，凱蒂和瓦爾特有過一次短兵相接。凱蒂說：“我嫁給你，本來就是個天大的錯誤，我感到后悔莫及。我就是個大傻瓜，我對你毫無感情，我們倆根本就不是一路人。”然后瓦爾特微微一笑，說道：“我對你沒有任何幻想。我知道你愚蠢輕佻，沒有頭腦，然而我愛你。我知道你胸無大志，粗俗不堪，然而我愛你。我知道你平庸淺薄，勢利虛榮，然而我還是愛你。”這個發生在他們去疫區前。愛情或者更準確地說，不愛的發現，用不著瘟疫的幫忙，《霍亂時期的愛情》是最典型的文本，霍亂不會改變愛情，霍亂只是愛情的明喻。那么《面紗》中的瘟疫，到底有什么作用？或者說瘟疫是什么？

瘟疫是一種裸露機制。翻開《面紗》，看到題辭，來自雪萊的詩《別揭開這五彩面紗》：“別揭開這五彩面紗，蕓蕓眾生都管它/叫生活……”小說中的瘟疫，承擔了這揭開的功能。因為瘟疫，因為每天看到“成千上萬的人被瘟疫奪走生命”，凱蒂覺得愛和偷情這些在過去生活中的大江大河，已經變得非常狹小。她對瓦爾特說，疫情當前，你真的沒必要對我這樣的傻女人勞心費神。走過疫情的凱蒂，甚至理解了老子的“道”。道即是路，即是走路的人。瘟疫揭開凱蒂的面紗，把這個虛榮的半空女郎變成了一個地面上的人。同時瘟疫也揭開了瓦爾特的面紗，這個受到所有人敬重但死于心碎的細菌學家，同時被愛情和疫情降維，狗一樣地凄涼死去。

因此毛姆的結論是：愛比死更冷，但瘟疫才是大BOSS。聽到這句話，莎士比亞點了點頭。

《羅密歐與朱麗葉》寫于一五九五年，正是倫敦第一次大疫情爆發之后，一開始羅密歐就害怕，漆黑的厄運不只是今天下毒手，災禍開了端，還有未來的在后頭，而在羅密歐前往曼多亞時，朱麗葉的哭泣也多少源于瘟疫的陰影，“天道，你反復無常”。瘟疫，莎士比亞特意在新校訂本中，改用了PLAGUE這個非常近乎我們當今新冠災難的詞，瘟疫插手直接改變了羅密歐和朱麗葉的命運。因為送信人約翰神父想找個伴，約了個同門師弟，但恰逢這個師弟在慰問疫病人家，又恰逢巡邏人經過，信使就被一起封門在疫區，去曼多亞給羅密歐送信的事情就此耽擱，搞得羅密歐不知道朱麗葉是假死，導致史上最著名戀人前后殉情而去。整部戲在第五幕急轉直下，瘟疫最初在物理上放過了兩大家族，最終在精神上清剿了他們。而我們也能在親王最后的陳述中看到，羅密歐和朱麗葉替他們各自的家族贖了罪，之前，結仇的兩大家族瘟疫般把整個城市搞得一團糟，現在終于，“該恕的，該罰的”，在瘟疫中彼此清了賬單。

瘟疫是一種清剿重啟。凱普萊特家族和蒙太古家族重新回到他們可以攜手同行的起點，愛也好死也好，都是瘟疫終極按鈕中的一個小程序。羅密歐和朱麗葉的死亡，也在維羅納持久的疫情框架里，從悲劇變成了喜劇。莎士比亞最后寫道，清晨帶來凄涼的和解。在人類這個雖然脆弱但充滿希望的新黎明中，瘟疫顯得前所未有地負負能得正。也是在這個光圈里，《霍亂時期的愛情》中，阿里沙被初戀女友達薩拒絕后，用五十一年九個月零四天的時光，重新回到達薩身邊。雖然歷經半個世紀的情色生活，阿里沙面對達薩，依然能夠聲音也不變地說道：“我為你保持了童身。”托馬斯·曼聽到這句“我為你保持了童身”，微微一笑。

瘟疫是一種淫欲政治。《魂斷威尼斯》中，作家阿森巴赫抵達威尼斯，被水仙少年達里奧捕獲。這個出身嚴肅聲譽隆重的作家，為了能夠在威尼斯多看一眼美少年，完全不顧瘟疫的消息。沒有真正的肉身相碰，不能實現的激情卻讓中年阿森巴赫傾盡全力。與此同時，在印度流行的瘟疫，“向東傳到中國，向西延至阿富汗和波斯;它沿著商隊所經的大路傳播，威脅著阿斯特拉罕，甚至莫斯科也談虎色變。但正當歐洲驚恐萬狀，深怕這個鬼怪會從那邊涉足到歐洲大陸上時，它經過海面從敘利亞的商船偷偷地來了，在地中海幾個港口同時出現。”

威尼斯開始到處消毒，阿森巴赫知道瘟疫已經降臨，時間的大限卻反而把這個已經拿到所有榮譽的作家變回了騷情小伙。他開始孔雀開屏般抓緊獲取達里奧注意。他戴寶石，灑香水，每天好幾次在梳洗打扮方面大用功夫，然后盛裝艷服，懷著興奮而緊張的心情坐到桌旁就餐。甚至，他還去美容。他把他的頭發染得跟青年時代一樣，再燙出道道波紋，然后是眉毛、皮膚，直到原來棕色粗糙的皮膚泛出鮮艷的洋紅色，直到嘴唇的顏色跟草莓一樣，直到最后，他看著鏡子里的自己，童男一樣，可以再次開啟生命的全部欲望。

人工草莓后的阿森巴赫，追逐小草莓達里奧的過程中，吃了爛熟的草莓，終于染上瘟疫。小說最后，達里奧和家人啟程離開威尼斯，阿森巴赫則永遠留在威尼斯。

這部小說后來被維斯康蒂拍成電影，托馬斯·曼深奧的文藝理論命題華麗脫殼，成了一個普魯斯特式的容顏歌劇，電影中的瘟疫更像是頹廢的舞臺。在世俗社會中，阿森巴赫是一個有社會權力的人，但瘟疫舞臺上，他所有的文化盤纏毫無意義，他裸露為一個衰敗的生命，成了美學零余者。在瘟疫的加速度里，維斯康蒂用奢侈的生命美打擊了文化的僵老結構，使得阿森巴赫試圖在超濃縮的時間里，致死一躍。這一刻，瘟疫展現為淫欲最抒情也最可憐的一面。愛是天賜的痛苦，淫欲是這痛苦的面具。歐洲老文化魂斷威尼斯，新文化啟程離開威尼斯，這是方生方死的時刻。淫欲有其可歌可泣的一面，瘟疫也是。如此，作為世界史的黑客，瘟疫是入侵者也是革命者。薄伽丘和喬叟一起點頭了。

《十日談》和《坎特伯雷故事集》，都是在大瘟疫的背景下創作出來的。《十日談》開頭就是對瘟疫的恐怖描繪：“這瘟病太可怕了，健康的人只要一跟病人接觸，就染上了病，那情形仿佛干柴靠近烈火那樣容易燃燒起來。不，情況還要嚴重呢，不要說走近病人，跟病人談話，會招來致死的病癥，甚至只要接觸到病人穿過的衣服，摸過的東西，也立即會染上了病。”然后，薄伽丘又強調了一下，說親眼看見，兩頭豬，因為拱了一下瘟病而死的窮人遺物，一會兒就跟吃了毒藥似的，倒在那堆衣服上死了。

繁華的佛羅倫薩尸橫遍城，十室九空，一副世界末日的圖景。但很快，薄伽丘筆鋒一轉：“在這場浩劫中，有十個青年男女僥幸活了下來，他們相約一起逃出城外，來到小山上的一個別墅。”城外的圖景和城內構成絕對反義詞：樹木青蔥，清泉流水，到處是生機到處在歌唱，十個年輕人開始講故事，薄伽丘的敘事結構和語法也煥然一新。瘟疫分割了舊城和新區，也是在這個意義上，弗朗切斯科·德·桑克提斯說：“但丁結束一個時代，薄伽丘開創另一個。”新興的資產階級用講故事的方式發動了文化進攻戰。教會的威權，在《十日談》和《坎特伯雷故事集》中，轟然倒下，瘟疫揭開文藝復興的序幕，舊世界站在瘟疫的右邊，新世界在左，新文學描繪出的新世界，可以一直等到莎士比亞接手，歐洲短篇小說也自此起步。

再沒有比《坎特伯雷故事集》中的天氣更加明亮，“青春的太陽已轉過半邊白羊宮座，小鳥唱起曲調，通宵睜開睡眼，是自然撥弄著它們的心弦”，大言不慚的巴斯婦不知道她三言兩語將永垂文學史，“我感謝永生的上帝，在教堂門口我已接待過五個丈夫”，所以，盡管別人告訴她基督只參加一次婚禮，但巴斯婦的理由卻來自新生階級的愿望：“我只知道上帝曾命我們滋長生育。請看所羅門先生，他有那么多的妻妾，愿上帝準我有他半數的滋潤機會！”

還有什么比勃勃生機和大地歡愉更能打敗瘟疫？瘟疫雖然帶來文學史上的至暗時刻，但也一次又一次帶來巨大的革命。《瘟疫年紀事》開出了文體革命、《鼠疫》開出了誠實革命，“和鼠疫斗爭的唯一方法是誠實”“只能生活在那令人暈眩的頂峰，即誠實”，莎士比亞開啟青春革命、馬爾克斯開出老年革命。笛福說：“瘟疫讓死亡公開嵌入我們的生活，比我們通常允許的多得多。”二〇二〇年的全球新冠病毒，這一次會帶來什么革命？

加繆的教導是，最簡單的途徑是看看生活在其中的人，如何工作，如何相愛又如何死亡。這個是我們在疫情結束后可以回答的。

求求你們別再推理

因為有《白夜追兇》（2017）的好印象，號稱《白夜》前章的《重生》（2020）出來，我馬上看了。越看越沮喪，旁白煩、速度慢，充斥各種故弄玄虛。張譯一共也沒演過幾次主角，這次又瘸上了，而且還創傷失憶。

失憶，一個有殺同事嫌疑的失憶警員，還能繼續升職，電視劇里才有吧。當然，誰也不會跟電視劇計較人生，富人家的孩子，大概率不是親生的，《重生》印證了。山好水好前妻最好，《重生》重申了。兩次過失殺人，美女都是一不小心推了對方導致后腦勺事故，《重生》做到了。這些，其實我都能接受。認真理論起來，《重生》在今年的國產電視劇里，肯定能進前十。至少作為一部懸疑推理劇，此劇的長縱線和短橫線的交叉，算是挺括。但是我想跟編導說，求求你們別再玩推理了。

國產劇的觀眾，說起推理都是火花四濺。《醉玲瓏》（2017）里，劉詩詩是這么被高手追問的：“噢，你就是凌王的女人，說，和凌王有什么關系！”《神槍》（2012）更牛逼，上峰在解釋男主的神槍術時，說了非常長的一段話，全人類估計沒有一個能聽懂，男主自己也懵了，我抄幾句，“讓子彈拐彎是有原理的，就是射手在子彈出膛的一剎那，手腕急速地抖動，這種抖動，給了子彈一個水平的加速度，從而形成了一個弧線，這就是槍斗術”。

有槍斗術打底，欣賞其他劇中人的推理能力，我從容了許多，直到遇到《十宗罪》（2016）。十宗罪里的警察，也算敬業，一直親自去案發現場，然后他們推理了，詩歌一樣：“女孩平時，穿的都是這種加厚拖鞋。可是從現場來看，她一直在焦灼等待一個男人的到來。門應該是沒有上鎖的。因為這種鎖一旦掛上了，必須用鑰匙才能打開。”加厚拖鞋，鎖和鑰匙的邏輯，馬上說服了我，所以，后來他們從“十二只斷手”目測出“不是來自同一具尸體”，我也服氣。我們的演員演技也好，現實主義氣息撲面而來，一點沒有笑場。

在這樣的推理平臺上，《重生》簡直是姚明的高度。既沒有荒謬不堪的臺詞，也沒有人類接受義務教育前的信口開河，也不亂使用《和平飯店》（2018）這樣的宇宙流測謊推理。《和平飯店》編導一定很熟悉美劇《千謊百計》（2009—2010），陳佳影也不愧是有留學背景的天才行為痕跡分析學家，看幾秒鐘審訊，就能從對方眼珠轉動方式推斷出案犯是否撒謊，從上司握拳動作中判斷對方是否無辜，雖然這些技能全中國小學老師都天然具備，但是被明星演繹出來，我們就得瘋狂鼓掌。類似日劇《名偵探的守則》，異裝癖老頭穿一件紅色連衣裙，雖然性別特征和特朗普一樣明顯，但就敢憤怒質問名偵探：你怎么看出我是男扮女裝的呢？然后，偵探的一番華麗推理讓全球推迷流下了鼻血，歌詞大意是：我如此青春貌美，你卻拒絕了我。

反正，推理劇的吐槽隊伍是所有類型劇中最長的。推理群里，只要有人說上句“狄大人！后院發現一具無頭女尸”，就會有人接下句“我斷定此人必定死亡”。后面馬上有一群跟著哇哇哇：“大人實乃神機妙算，此人果真死亡。”好了，吐槽結束，說回《重生》。

仔細去看，《重生》中的主流和支流罪案，都有一個創傷，不是童年時期缺乏母愛，就是父母關系夫妻關系出了問題，所以警察到了案發現場，都不問什么案件，第一時間查人物家庭關系，第二時間就BINGO了。各種家庭創傷在懸疑偵探劇中稱王稱霸很多年，但再也沒人拍得過希區柯克。《驚魂記》已經過去六十年，英劇、美劇、日劇，其實都已經相繼走出原生創傷套路，港劇搞到二十世紀末，也都轉場后現代世界，連最喜歡搞庸俗弗洛伊德的韓劇，這些年的家庭推理也常常套嵌在一個更政治更斗爭的南北韓、窮富人的框架里，但是《重生》卻重新撿回了濃濃二十世紀風的心理醫生和家庭案件。

二十一世紀已經過去二十年，一百八十年前，愛倫坡寫下《泄密的心》的時候，就告誡我們，現代殺人“沒有任何動機”。如果推理派一定要個原因，那么“就是因為他的眼睛吧”。因為他眼睛像兀鷹，“落在我身上時，讓我的血液變冷”，我就把他干掉了。所以錢德勒看不起福爾摩斯，因為真正的謀殺永遠是，窮街陋巷里，莫名其妙飛出來的子彈。現代偵探也因此永遠告別了古典偵探，案底的揭示不再是智商的優勢，而是失序的表征。當然這么說，并不是說古典偵探過時了，去年大熱的《利刃出鞘》（2019），就是對古典偵探模式的再激活，但是任何現代偵探劇，都不可能再罔顧當代語境，步步推理回子宮，這跟“眼睛往右看，說明在撒謊”，有什么區別呢？

本來作為一個有抱負的劇組，《重生》本該在全國觀眾的期待里，在《白夜追兇》和《無證之罪》的新平臺上繼續推進社會派推理風，推進老工業基地刑偵劇，一種在北上廣刑偵片中看不到的鋼鐵感、硬黑風，進而打造出具有中國特色的刑偵劇，但我想多了，畢竟類型劇的發育，是時間的藝術。《白夜追兇》退到《重生》的水準，不過讓我們看到，一個國家的推理能力，是一種多么強大的慣性。換句話說，《重生》如果能拋開精神創傷性推理，繼續在社會構造上發力，國產刑偵劇才能真正走入，用齊澤克最近在談論疫情中說的一句話，“我們置身其間的全球性的世界景觀”，并“牢記這一景觀暗含的所有悖論”。

拋開精神分析的倫理抱負，投入到社會劇的界域，《重生》中，陳蕊這種荒謬的角色，一分鐘就會下場。婁頤也不可能被警察帶著去和兒子玩創傷袒露。在這個界面里，未來主人公也就沒臉一天到晚玩假摔，一摔就是俊男靚女吻一塊。我看了幾十年電視劇，一次也沒看到楊冪摔到趙本山嘴上過。也只有在這個新界面里，國產劇包治百病的迷惑行為，各種魔性人設，才能告別影視劇“他是自殺，那他的動機肯定是不想活了”這樣的推理。中國影視劇能不能也從這場史無前例的休克中，把有些影視病毒給休掉呢？

每個國家都有一部電影叫《南方》

【卡里娜】安娜·卡里娜離世，我去看了場《南方車站的聚會》。法國電影中的“南方”離場，中國電影的“南方”登場。

卡里娜是新浪潮的臉。《狂人皮埃洛》（1965）開頭，有一場上流社會的派對。男主貝爾蒙多問電影中的導演塞繆爾·富勒：電影是什么？富勒回答：電影是戰場、是愛、是恨，是動作、暴力和死亡，但終歸一個詞，那就是“情感”。

富勒的回答揭示了新浪潮的圖景。貝爾蒙多和卡里娜，一對藝術家氣質的亡命男女，殺了人之后一路向南，貝爾蒙多愛寫作崇拜大海，卡里娜能歌善舞會模仿，最后他們逃到一個小島，隨機地有錢、隨機地花錢，結尾時候貝爾蒙多射殺了卡里娜，然后自己引爆自己。整部電影，沒有連貫的情節動機，戈達爾用了雷諾阿和畢加索的畫來表現兩人之間的對話，用音樂、墻紙和香煙來表現電影情緒，用貝爾蒙多的日記把影片分成隨意的章節，導演目標是嘲弄特能講故事的好萊塢，而《狂人皮埃洛》“不是真要講什么故事，不過展示要成為一部電影的企圖”。

戈達爾的觀點被當時電影手冊派健將分享，整個新浪潮時期的電影，也因此浸染了強烈的浪潮感、島嶼感和南方感。看看卡里娜的臉就能明白。

安娜·卡里娜，戈達爾的繆斯和棄婦，關于兩人故事的各種版本，新浪潮影迷喜歡把卡里娜稱為戈達爾的最愛。這個事情多少有些一廂情愿，就算老頭在七十歲的時候，把安娜·卡列尼娜說成了安娜·卡里娜，那也說明不了什么。新浪潮，就是一種無政府主義的欲望，就像卡里娜的臉，她臉上的主題就是電影的主題，是戰場、是愛、是恨、是動作、是暴力、是死亡，而最終，就是情感，沒有主語的情感。

無主的主題和情感，即是南方。就像西班牙傳奇導演維克多·艾里斯要把一個關于死心的故事取名《南方》。就像阿根廷的旗手索拉納斯要把一部藍調電影取名《南方》。每個國家都有一部電影叫《南方》，如同博爾赫斯在《南方》里暗示的，北方是一種約定俗成，南方則是一個夢境。這個大約就是刁亦男要把他最新的電影冠名《南方》的原因。

【胡歌】《南方車站的聚會》在武漢完成，用的武漢方言。電影開場，下雨下雨下不完的雨。當時我有點擔心，怕這部電影跟《暴雪將至》一樣，從頭下到尾。幸好很快轉入小偷大會。可惜小偷大會很快又轉場偷車比賽。《南方車站的聚會》一路在轉場，十來分鐘后，我感覺自己跟上了電影節奏和氣質，所以當同去的朋友再度自言自語說黃毛干嗎動手，我也自言自語回了句，這部電影大概不讓問為什么。