社交媒體生態下粉絲群體文本盜獵與參與式生產研究

劉思均

摘 要：Web2.0網絡社交媒體低門檻、“去中心化”和樂于分享等特征，使粉絲從單向、被動的接受者和消費者變成了雙向、積極的參與式生產群體，并形成新的粉絲文化。運用亨利·詹金斯“文本盜獵者”及相關理論，以《創造101》為代表的偶像養成類選秀節目，分析粉絲在當下的社交媒體生態下，以挪用、拼接等方式進行媒介內容的“文本盜獵”與參與媒介內容的生產中，發揮主動性與創造力實現了更大的社會性。

關鍵詞：亨利·詹金斯;文本盜獵;參與式文化;《創造101》

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）15-0063-03

不同的媒介催發受眾不一樣的參與文化形式，媒體技術的不斷變遷，受眾在傳播過程中的位置也不斷發生變化。社交媒體生態下，受眾借用社交平臺與媒介技術成為產消者（prosumer），受眾的參與式文化也發生了質的轉變。

一、亨利·詹金斯“文本盜獵”與參與式文化提出

傳統大眾媒介時代為單向的傳播模式，受眾作為傳播的最終目的，幾乎不參與媒介內容的生產，反饋渠道極其有限。流行文化、迷文化研究興起前，大眾被視為被動的。20世紀20年代，大眾媒介興起，經驗主義學派受行為主義者影響，認為大眾是一擊即中的“靶子”。法蘭克福學派對大眾文化持批評否定態度，認為大眾文化使受眾審美能力退化淪為毫無辨別能力的文化白癡。以雷蒙·威廉斯為代表的伯明翰學派雖吸收葛蘭西“文化霸權”理論打破了法蘭克福學派對于精英文化與大眾文化的二元對立，后斯圖爾特·霍爾提出三種解碼立場，肯定了消費者在編碼者給出的既定框架下所發揮的積極作用。但大眾依然被視為傳—受關系中的弱勢地位，無法發揮其創造性，直到米歇爾·德賽都與約翰·菲斯克等學者開始以不同角度看待流行文化、粉絲文化，肯定了媒介消費者以特有的方式來生產創造消費產品的意義，并形成自己的社群。

亨利·詹金斯師從菲斯克，在《文本盜獵者：電視迷與參與式文化》（1992年）中提出“參與式文化”（participatoryculture）一詞，以民族志的研究方法研究《星際航迷》與其他電視節目類型中的女性粉絲群體，展示了粉絲、媒介文本與創作者之間的關系。粉絲一方面作為媒介內容的消費者，另一方面借用米歇爾·德賽都提出“盜獵”概念，消費者在其消費過程中會使用“盜獵”等反抗性的戰術創造自己的意義。運用“盜獵”、挪用、拼接等方式對媒介文本進行改編創作，在此基礎上形成了互相交流、內容共享的小型社會關系——粉絲圈（fandom）。

“粉絲”（fan）一詞是“瘋狂”（fanatic）的縮寫形式，原指“教堂的仆人”，后引申為普遍意義上的“過度且不合適的熱情”。[1]《文本盜獵者》一書中，詹金斯通過對《星際迷航》粉絲的觀察指出，粉絲被視作文化中見不得人的丑陋范圍，是嘲諷與不安，恐懼與欲望的多重對象。[2]正如皮埃爾·布迪厄所言，品味成為維系社會分層與固化階級身份的一種重要形式。天生有好品味的人在社會體制內獲得更高的地位，而粉絲的品味被大眾視為是低下的。在傳統媒體時代，粉絲是邊緣化群體，且因媒介的現實條件限制，無法擁有話語權。

但詹金斯認為，粉絲群體拒絕布迪厄的資產階級審美基石的審美距離，不為體制上的權威所動搖。強調自我解讀、評價與創造經典，用反抗的方式為受眾對媒介文本進行盜獵行為。“盜獵”（poaching）是由米歇爾·德賽都提出的一個概念，用以比喻作者和讀者之間的一種持久的對文本所有權、對意義闡釋的控制權的爭奪關系。在德賽都的意義上，“盜獵者”是彼此孤立的個體，且相對于被“盜獵”的文本而言處于劣勢地位。[3]

傳統媒體時代，粉絲參與式文化是通過“文本盜獵”創造屬于自己的文化，構建自我身份與文化產物。耽美最早是20世紀70年代《星際航迷》粉絲圈的同人寫作里產生的一種文類。[4]部分粉絲將元文本改編成女性文學，采取打印、裝訂成冊、郵寄等方式分享。粉絲圈的參與文化可以追溯到150多年前，它通過非正式的方式進行全國性網絡擴散。但由于傳播方式的限制，只在粉絲范圍內流傳且存在滯后性。

二、社交媒體生態下粉絲群體與粉絲文化的形成

20世紀90年代，互聯網以其全天候、即時性的傳播特征快速興起，為媒介消費者提供全新的傳播手段和交流場所。2004年，Web2.0誕生，其特點是以用戶為中心，發揮用戶的主動性，參與生產與信息的傳播。Web2.0推進公共領域的發展，網民利用互聯網平臺參與社會公共事業的討論，也使小眾群體與亞文化走向商業化與主流化，讓草根社群得以發聲。由此，粉絲群體大規模形成，參與式文化形態發生變化，粉絲不再是單向接受者，開始運用媒介技術宣揚自己的文化要求。

（一）粉絲群體活躍的社交媒介平臺

隨著web2.0推進與發展，當前我國互聯網形成以微博、微信兩大社交媒體軟件為主，知乎、豆瓣等論壇為輔，以嗶哩嗶哩、抖音等視頻軟件的社交媒體生態。粉絲群體形成以微博超話為主的公共社交媒體組建粉絲圈，在私人領域通訊媒介建立微信群等，進行信息的共享，情感的維系。社交媒體生態下的粉絲群體，不再只靠仰慕偶像或者媒介作品作為粉絲單一維系原因，社群間全天候實時交流，也使個人情感聯系更為緊密。

（二）粉絲圈層存在等級之分

圈層意指同類屬性的人形成的圈子。社交媒體去中心化條件下人人擁有麥克風，但在粉絲圈層內又因粉絲身份、技能、活躍度等原因再中心化。粉絲群體中形成擁有影響力的意見領袖，一是作為粉絲圈的建立者和組織者，天然擁有話語權與影響力。二是通過自身技能為媒介作品或藝人的內容進行挪用拼接，創作出的新的媒介內容。以演員劉詩詩粉絲群體為例，微博用戶堇色de暮年通過挪用拼接劉詩詩不同戲劇作品，剪輯出具有全新敘事功能的視頻，為劉詩詩粉絲群體里的意見領袖。三是活躍在微博超話等粉絲公共領域，積極發帖回復，積分達到一定等級，可獲得“鐵粉”稱號。影響力使粉絲形成一個具有等級之分、從屬關系的小型社會關系。

（三）粉絲圈特定的小圈子文化

互聯網使邊緣性群體進入主流視線，但在網絡公共領域，粉絲群體會構筑在粉絲群體內特有的交流符號，使用代詞、拼音首字母縮寫對話等方式，用于在網絡社交媒體的公共場合中保持自身小圈子的私密性，用獨特的“編碼技術”來規避大眾的窺視。微博用戶會使用小眾范圍認知的代詞名稱甚至emoji代替藝人大名，以此規避被檢索的風險。使用拼音字母縮寫對話，如“dbq”表示“對不起”，“nobodycares”代表“nbcs”等。此舉雖受到大眾的不解，但在粉絲群體內交流依舊頻繁出現。

（四）社交媒體擴大共享文化作品，固化群體共識

互聯網的本質之一在于那些即便在過去只擁有小部分受眾的表達形式通過網絡能實現更大的社會性。數字時代不受時空限制，粉絲通過“偷盜”商業娛樂文本進行二次創作，同人小說與二次創作剪輯視頻早已有之，但社交媒體大大拓寬其參與人數。

2019年熱播劇《陳情令》改編自小說《魔道祖師》。兩大男主演魏無羨與藍忘機的兄弟情感，粉絲通過想象創作的同人視頻剪輯在彈幕網站嗶哩嗶哩上高達四百萬點擊率。但剪輯作品與原劇所表達的涵義相去甚遠，多為創作者的想象。

傳統媒體時代，文本閱讀或者偏離文本原意的想象只存在于個人之中，無法大規模的傳播并形成群體共識。但社交媒體天生具有比傳統媒體更強的參與性，更易形成群體共識。社交媒體環境“回聲室效應”與從眾心理顯著，固化群體共識。《陳情令》中，體現出的是兩大主角的兄弟情感，但在粉絲群體共識里主角有超出兄弟范圍的情感。

三、社交媒體生態下粉絲群體的文本盜獵與參與式生產

2018年，脫胎于韓國選秀節目《produce101》的《創造101》在騰訊視頻開播。由經紀公司選送101名練習生，經過多重任務考核后，在決賽夜選出固定名額的成員組成限定團體進行活動，結果由觀眾的投票決定。該節目最終總播量近50億，骨朵數據榜上播放量穩居網絡綜藝的第一。除此之外，社交媒體討論度大，以微博為例，#創造101#話題閱讀達155.2億，討論達1億。[5]隨后，同類型節目興起。粉絲群體表現出更大的媒介參與性，甚至改變節目原本路徑，成為參與制作的重大組成部分。

（一）粉絲群體積極爭奪話語權力

米歇爾·福柯提出“話語即權力”的隱喻，作為社會實踐性主體無時不刻不被支配的統治力量，通常存在于精英階層掌管的媒介手中。但在互聯網社交媒體的環境下，粉絲群體積極借用互聯網傳播媒介塑造群體話題體系，爭奪話語權力。

1.對主流文化符號的盜用

德賽都用“盜獵”比喻讀者與作者對于文本闡釋控制爭奪所有權，但讀者彼此是孤立的個體。詹金斯則認為：“粉絲擁有的不止是從大眾文化中攫取來的針頭線腳，相反，他們擁有的是從媒體符號材料上構筑起來的整個文化體系。”[6]粉絲利用媒介文本進行再創作時，是建立在群體之上，作者與讀者的邊界被模糊，主流文化符號的意義被盜用與重構。《創造101》成為現象級綜藝，與選手王菊所代表的顛覆性、反叛性引起的網絡狂歡不無關系，粉絲群體通過對主流文化符號的盜用，質疑社會權威與現存標準，體現對當前主流符號的解構與價值觀的反抗。

偶像團體的大眾審美標準是唱跳俱佳、外形甜美。王菊以與之相反的“歐美風”、特立獨行的形象出現遭到大眾攻擊，王菊表示“你們握著重新定義中國女團的權力”，這意味著受眾擁有重新主宰主流審美的權力，隨后掀起一場網絡狂歡。粉絲群體自稱“陶淵明”，挪用“陶淵明獨愛菊”的文化符號表示對王菊的支持，將尚未支持的大眾挪用《局外人》的諧音，稱其為“菊外人”。挪用一系列有關“菊”字的主流文化符號，以“菊話寶典”著稱，諸如“多此一菊”。還有“你不投我不投，菊姐何時能出頭”等全民玩梗的“菊言菊語”。

2.基于節目其他文本符號的再創造

尼爾·波茲曼認為不同媒介塑造了大眾不同的思維方式。印刷時代線性閱讀信息的方式塑造人們理性的思考能力與對精英文化的崇拜，電子媒介的出現消解了符號的嚴肅性[7]。而當前社交媒體環境表現更甚。粉絲基于節目內容以其他文本的方式來解構媒介元文本，以表達自身群體訴求的象征性姿態。表情包作為一種新興的文本符號，其誕生過程也是新符號文本的創造過程，與其他符號不同的是，表情符號依托于新新媒介。使用上，表情符號的解釋更加自由，由使用者的需求決定其意義，內涵不受內容局限。[8]表情包是粉絲積極爭奪話語權的表現，對元媒介文本與圖像表達的含義的再創造，加之社交媒體傳播成本低，發揮更大的傳播優勢。除在粉絲群體外也會在大眾范圍內傳播，達到“破圈”目的。《創造101》中，陳芳語被觀眾譽為“用表情包C位出道的選手”。因其實力備受肯定，但在節目中卻鏡頭以秒計數，粉絲將其截圖添加文字制作成表情包，因其戲劇性被大規模傳播。

除表情包外，影像文本符號的挪用也是頗為常見的手段，用熟悉的文本符號引起大眾共鳴。《青春有你2》中，觀眾通過挪用《康熙來了》小S懟人的搞笑片段與虞書欣在出場時場景剪成極富喜劇敘事效果的視頻，使其在節目一開播就受到大量關注。

（二）粉絲群體參與式生產

達拉斯·斯密塞認為在資本主義市場經濟下，傳播媒介的受眾也是商品，就像酒館里免費食品，不過是吸引顧客來喝酒的誘餌。媒介傳播內容同樣是為了吸引受眾，受眾停留在媒介的時間是媒介生產者與廣告商交易的商品。受眾商品論仍適用于當前媒介生產—流通市場。粉絲群體不僅把社交媒體作為傳播媒介來輸出創作的新文本以表達訴求，也產生新的集體智慧及生產模式，甚至商品輸出實施自身的影響。粉絲群體改變了傳—受雙方分明的傳播模式，開始輸出粉絲文化以及粉絲產品。

1.節目衍生品的生產者

與以往選秀節目最大的不同是，養成類偶像選秀節目對消費者承諾了一個最終衍生產品——偶像團體，并會對該產品進行后續的打造與培養。在觀看節目過程中，一方面粉絲是媒介文本的消費者，另一方面也作為生產者。節目賦予消費者“女團創始人”等稱號，意味著粉絲不再是被動的受眾，而是帶著使命的生產者。衍生品的設置對授予媒介消費者的生產權更具吸引力。

2.偶像人設的設計者

“人設”源于動漫，是指對角色的年齡、身高、愛好、性格等設定。日韓國家偶像工業打造過程中，偶像是為獲取收益的商品，為了讓其更具辨識度，為偶像藝人設計不同的標簽，更易被大眾記住。鮑德里亞在《消費社會》中指出，人們在消費過程中購買的不僅僅是商品的物質價值，也為了其他符號價值而消費。譬如，藝人大S具有“美容大王”的稱號，當她在代言美容產品時，消費者與其“美容大王”的能指符號產生關聯，更易達成商品交易。

當前偶像產業中，不止能力出眾才是脫穎而出的要素，粉絲認為“沒有無趣的偶像，只有無趣的粉絲”，偶像人設打造的任務轉移到了粉絲一方。“盛世美顏”是形容外貌的關鍵詞，“大魔王”“唱跳俱佳”是能力的核心要素，更有“老干部”、“彈幕行走者”等性格關鍵詞。虞書欣在一個以唱跳為主的選秀節目中，在自身實力欠佳的情況下，因粉絲設定的“小作精”人設，最終取得第二名并成團出道。

值得注意的是，偶像人設的建立轉移到粉絲一方時粉絲通過攫取藝人在屏幕上碎片化的“針頭腳線”，以主觀想象打造出的人設，極易產生主客觀的不統一，容易造成藝人“人設崩塌”。偶像團體出身的吳亦凡就因其情色緋聞與粉絲設定的“高冷”人設背道而馳。

3.粉絲基于偶像的產品生產

傳統“偶像——粉絲”模式中，粉絲投入經濟與時間成本為偶像的文化商品與代言的產品買單，維持其商業價值。當前，部分粉絲基于偶像進行大量的產品生產，在機場、出席表演、商業活動中，拍攝圖片、視頻，后以寫真商品販賣給其他粉絲，從中獲取高額利潤。與之相對應的，代拍產業鏈形成（代替粉絲拍攝的職業），粉絲甚至不用出動就可從購買到圖片、視頻等商品。除此之外，也有年歷、手辦等周邊形式的商品出售，形成工業線。以孟美岐粉絲為例，“一顧傾人”粉絲站（fandom），以單價158RMB的價格售賣藝人寫真，銷售量達上萬份。在粉絲也能上產偶像相關商品的今天，也衍生出“職業粉絲”，以盈利為目的“粉絲”。

四、結語

“文本盜獵”從20世紀80年代提出至今歷時三十多年，在當前社交媒體生態下呈現更豐富的內涵。詹金斯本人依舊在關注著粉絲文化在社交媒體環境的變化。文章以詹金斯“文本盜獵”及其相關理論作為切入點，分析了當前社交媒體粉絲群體呈現更大的凝聚力與創造力，逐漸進入主流視線。在此過程中，粉絲群體的盜獵行為愈發頻繁，如何保護原作者版權及再創作的文本若對元文本刻意歪曲與解構應如何平衡成為不可忽視的一環。如何更好地運用粉絲群體的潛藏力量，依然值得關注和思考。

參考文獻：

[1][美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與文化[M].鄭熙青，譯.北京：北京大學出版社，2016：10.

[2][美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與文化[M].鄭熙青，譯.北京：北京大學出版社，2016：47.

[3][美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與文化[M].鄭熙青，譯.北京：北京大學出版社，2016：178.

[4]萬麗唯.現象級網綜《創造101》走紅的傳播機制分析[J].戲劇之家，2018（27）：64-66.

[5][美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與文化[M].鄭熙青，譯.北京：北京大學出版社，2016：47.

[6][美]尼爾·波茲曼（NeilPostman），著.章艷，譯.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[7]林曉冬.新符號文本的創造與解釋——新新媒介下的表情包[J].大眾文藝，2016（19）：176-177.