中國電影“走出去”傳播路徑探析

吳思萌

摘 要：向世界講好中國故事，傳播中國價值，電影無疑是有效載體。張藝謀導演執導的《影》，于2018年上映，影片對文化經典的創造性轉化，以中國元素彰顯中國智慧，以及對文化交融與互通的進一步嘗試，是對中國傳統文化的自覺追求，亦是對中國電影更好地“走出去”的有益探索。

關鍵詞：海外傳播;傳播路徑;《影》;中國元素

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）15-0056-02

中國電影“走出去”，是國家對外傳播話語體系的重要組成部分。伴隨著國家對電影產業支持力度的增大，黨的十八大以來，我國電影事業取得了長足發展，截至2019年7月，我國電影事業已經獲得銀幕數全球第一、票房收入全球第二、影片產量全球第三的好成績。但在尋求進一步發展的過程中，中國電影如何更好地“走出去”，還有較多需要解決的問題。國家廣電總局發展研究中心研究員，電影研究所所長劉漢文曾提及，中國電影走出去的困境主要在于，支持電影走出去的政策體系還不夠成熟、精品力作不多、傳播效果不明、市場方式不足、現實題材不夠這五個方面[1]。2019年9月上映的《影》，是張藝謀導演將中國文化符號融入電影，為中國電影發展探尋新路徑的新嘗試。我們可以借此總結有益經驗，進一步探討中國電影“走出去”的創新方式，本文以《影》為中心，做簡要論述。

一、文化經典的創造性轉化

《影》中的故事題材與人物原型來源于三國故事，沛良與境州從楊蒼手中奪回“境州”改編自“三國”孫權令呂蒙與陸遜從關羽手中搶走荊州選段。

從人物上看，沛良/孫權/國君、子虞/呂蒙/隱藏的規劃者、境州/陸遜/影子執行者、青萍/孫尚香/公主、楊蒼/關羽/青龍偃月刀、楊平/關平/兒子、魯嚴/魯肅/大臣、田戰/周泰/武將之間的角色對位關系表明張藝謀將東漢末年的中國“故”事轉化為了新文本/中國“故事”。

《影》雖以三國故事為大背景，但視角已與原著全景敘事視角截然不同，影片以“影”/境州為中心，對其進行多層次、多角度設置?！坝啊庇啄陼r因與子虞的容貌相似而被他的祖父收入府中撫養，目的是為了在日后將其作為子虞的替身，幫他排憂解難、走出困境。相對于主人/主體/子虞而言，“影”在家中是養子、奴仆、客體化/他者的存在。子虞出身世家大族，在朝中為官且立有輔佐君王江山基業的功勞，他因官階品位、世家出身之“高”而將“影”放在了一個較低的位置進行觀看與支配，主客體二者之間是不對等的上下級關系。從子虞及其祖父讓“影”存活的目的論意義而言，主體“從一個理性的距離之外根據邏輯圖示觀察客體……主體永遠處于優越的地位，客體只能作為主體的對立面而卑微地存在?！雹傥词軅?、不需要替身之前的子虞是陽，影子為陰。當子虞被楊蒼的刀法重創后，他擔心君主與朝中人會削奪其職權、并執念向楊蒼復仇時，“影”被賦名為“境州”來銘刻他的戰敗之恥。

從情節來看，“每個故事提供的意義有限，對意義的無限追求與每個故事意義的有限性構成的矛盾”②可以說，人類需要更多故事，同時對意義的無限需求也是人與動物最本質的差異。三國中陸遜奪走關羽手中的荊州與新故事中境州戰勝楊蒼構成了互文書寫，點出子一代弒父、取代前輩權威的必然性。但新故事中的宮廷權術斗爭、劇情的不斷翻轉、人物被隱藏的真面目卻刺激了追求新意義的看客/消費者的邏輯神經。至此，三國故事中的片段，已在影片《影》中建構成為新的敘事文本。

二、中國元素彰顯中國智慧

以中國元素彰顯中國智慧，是張藝謀導演在影片中表述的重點，其影片《影》中所蘊含的中國傳統文化元素，更是幫助文本在虛構與表述故事寓意之外完成了“文化中國”的話語構型。從文本內部中國元素的敘事功能來看，以琴瑟為代表的樂器與筆墨、宣紙、屏風為代表的文房用品都象征著古代中國的詩教禮樂秩序;黑白圍棋子、陰陽太極圖與龜甲占卜用品體現了傳統中國人陰陽辯證、天人合一的哲學觀;刀/陽、傘/陰所代表的中國兵器與陰陽太極地磚共同彰顯出剛柔相濟、以柔克剛的道家美學。此外，在文本的形式美學追求上，以黑、白、灰三色為主調的人物服裝、被水墨暗調所暈染的山水與宮殿空間、劇中人物運動/打斗場景中光的明/暗轉化等，都延續了張藝謀此前文本譜系內部的東方美學印記。

《影》中所體現的道家哲學立場主要表現為萬事萬物并非一成不變，世間的人之關系都存在于可變的陰陽轉化格局中，人本體或內在也存在著一組變化的陰陽元素。影片以道家哲學立場入手，以太極圖的黑/白、陰/陽、上/下、強/弱變化來觀照劇中境州/影、子虞/都督、沛良/國君、小艾等人之間的權力關系及人物本體所表征出的主體辯證法。

而道家哲學中的陰陽辯證法有效地體現在了《影》中多次出現的太極圖中——棋盤、密室、決斗場。太極圖分陰陽、黑白兩部分，圓圈中的每一部分都呈魚型。其中，陰陽兩魚內含與自身顏色呈相反狀的黑點/魚眼，魚在圓圈中的旋轉代表了天“道”運行的生生不息。天道/氣數的運轉變化說明萬事萬物皆不是永恒的，只有“變”才是持續不變的。陰與陽在運行與變化時，“它的運動和發展是向對立面的轉化，亦是朝著相反方向進行著。當道作用于事物時，事物也依循著這個變化規律而運行著。”③就單極元素的本體構成而言，太極圖的結構也表明元素自體是陰中有陽、陽中有陰，二者無法截然分開，即“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。”④《影》中的陰陽辯證哲學主要體現在以男女之分為代表的性別差異、以權力大小為代表的身份差異以及以力量強弱為代表的武術高下差異之中。在觀照陰陽辯證法、差異哲學為劇中人所帶來的身份困惑與人格壓抑時，不僅需要考察人與人之間的對位關系，還要單個考察每位個體的內在/外在之別。

不僅如此，影片還大量運用琴瑟、圍棋、毛筆書法、水墨畫、屏風等中國元素，如琴、簫、瑟代表的子虞、境州、小艾。同時，影片配合以黑、白、灰三色為主調的成像濾鏡，借由明暗光色對比所構成的視覺反差等踐行了導演本人的東方形式美學實踐。以色彩搭配、調合烘托影片意境的手法，是張藝謀導演作品中較常實用的方式，血紅色為主體的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，黃色為主體的《菊豆》，以及綠色為主體的《十面埋伏》等，與以往作品色彩運用不同的是，《影》則以黑、白、灰搭配而成的水墨色為主調，營造了“影”的世界。這些都是導演對中國元素的自覺追求。

三、文化交融與互通

中國電影想要更好地“走出去”，還需要進一步打通民族性與世界性，在文化交融與互通中實現轉型。經典是世界的，文明更是人類所共有的，在不同文化背景下探求不同受眾共同的審美體驗的碰撞與交流，也是《影》努力尋找的支點?！队啊分?，著力將道家陰陽與俄狄浦斯情結互通，便是著眼于此。

道家陰陽融合思想下，影片的人物與情節力圖在陰陽相融、天人合一中守持平衡。影片中，在未得到小艾的提醒之前，境州和子虞一直無法領悟破解楊蒼至陽/剛刀法的訣竅，其原因在于他們一直意圖以“陽”克陽，希望通過共同滅亡的途徑來與楊蒼一決高下。就楊蒼精湛的家傳刀法、武器的殺傷力以及豐富的作戰經驗而言，境州不可能獲勝并替子虞一雪前恥，但小艾/女性卻主張利用傘的多變性及招式的靈動感來化解楊蒼刀法的勇武剛勁。從文本所表征的視覺效果上看，楊蒼的身體語言多為揮刀動作的直來直去，力度、陽性氣質、殺傷力是他刀法的關鍵;而在雨天/水中所用的鐵傘，則以傘面的靈活性、傘骨的可轉動性/變化轉移了刀法直面劈來的力度。且用傘之人的柔軟身形也因運用了閃避力，而不易讓自己在打斗中受傷。密室中領悟訣竅時的境州與子虞站在了太極圖的陰陽兩面，室中不斷出現的水/雨/陰天等意象是“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”⑤，這體現了道家哲學以柔克剛、貴柔守雌等觀點。

而原本以柔克剛、貴柔守雌的體驗，在與俄狄浦斯情結相遇后，碰撞出了糾葛、婉轉、波瀾起伏的情節。楊蒼戰子虞時，在他身上留下的刀疤使子虞為了復制出一摸一樣的自我而在境州身上銘刻下的同樣的印記。子虞的刀疤代表家族的印記與被父權所建構出的“子一代”身份，身為主人/上位/父親的子虞通過“父之法”來為子命名/印刻。境州自幼失母，童年的成長過程中缺失了親情關愛，且在被收養的日子中一直作為主人的替身存在。從境州在房中地板上的睡姿可以看出，蜷曲的身型類似嬰兒在母體子宮中的狀態，他渴望被母愛與親情庇護。

文本中從小艾視點出發對境州赤裸上身所構成的觀看效果表明她長期無法與子虞過正常的夫妻生活，從而將情感對象轉移到了年輕、有生命力的境州身上。這種母愛缺失、對合理的愛的渴望以及子虞所掌控的父權話語，使境州、小艾、子虞之間構成了類俄狄浦斯敘事。文本結尾處的弒父印證了兒子與父親爭奪同一個“情人”/母親/女性時，子只能通過對物/女性的奪取來贏得話語權、將自己建構為一個強大的主體。

中國電影“走出去”，是文化“走出去”戰略的重要組成部分。文化傳承與傳播，需要傳播者對中華文化有深入的了解與深厚的認同感，這也是講好中國故事、展現中國精神、傳播中國價值的前提。正如習近平總書記說：“在5 000多年文明發展進程中，中華民族創造了博大精深的燦爛文化，要使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調，以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來，把跨越時空、超越國度、富有永恒魅力、具有當代價值的文化精神弘揚起來，把繼承傳統優秀文化又弘揚時代精神、立足本國又面向世界的當代中國文化創新成果傳播出去?！雹尬幕孕攀歉?、更深沉、更持久的力量。中華優秀的傳統文化正是我們的力量之源，自信之基。以文化自信為底色，才能走得更遠、更好。中國電影的海外傳播，需要融入文化元素、文化符號，講述燦爛文明，在不同語境下相互交融，加強世界性與民族性互通，融合古今、溝通中西，以此為基礎方能真正講好中國故事。

參考文獻：

[1]劉漢文.中國電影走出去：困境透析與路徑優化[J].電影評介，2019（19）.