雅各與天使摔跤

1. 緣起

連續兩個冬天在巴黎，每次經過圣·敘爾皮斯教堂，我總要走進去看德拉克洛瓦的壁畫。

雅各與天使摔跤。

那是離鄉多年回迦南的暗夜。有一個影子（'ish）“來和他摔跤，直到黎明”（《創世記》，32：24）。在畫中，在微暗的關系中，雅各拼命傾斜自己。是身體越過極限的不可能，是明知不可能也不肯放手的失衡。畫面停頓的瞬間，他被對方擰住大腿窩。從此就瘸了。光從后背持續拷問他擠壓他。而他不依不饒，像一頭公牛斗紅了眼。

我想到晚年的畫家本人，知道時日無多，著急地想把什么秘密心事畫下來留給世界。最早看見教堂壁畫的波德萊爾說：“從外墻上方的窗戶斜射進來的光使觀者必須付出痛苦的努力，方能恰當地欣賞到畫的壯美。”見證美需要付出相匹配的代價，更不必說真正與美親近吧。

《現代生活的畫家》最早從字面上提出“現代性”（la modernité）概念，波德萊爾雖以另一個畫家G先生①為例，但同一時期多次撰文談德拉克洛瓦，足見老友在詩人心中的分量。現代性的人是“不停地穿越巨大的人性荒漠的孤獨者”，更是“在其他人沉睡之際”埋頭工作讓世界改觀的人。波德萊爾以此理解德拉克洛瓦，為他作傳，替他辯護，在他去世時回憶他們將近二十年的友誼，聲稱從中準確領會到“他的偉大靈魂的最隱秘的素質”。在他的畫前，確有“一種神奇的氛圍，幽暗而美妙，有光且寧靜”。

畫家在圣·敘爾比斯教堂里的圣天使禮拜堂留下三幅壁畫，前后十二年，去世前才畫完。不知為什么，我單為左面壁畫中的雅各著迷。晴天，雨天，起霧天……我愛看他在光線中變化自己。有時看著看著，鎏金的管風琴突然在耳邊奏響。沒理由啊，連續好些天，我走路也和他一樣瘸著腳。

2. 雅各

雅各（Yaaqob）之名，傳說與希伯來文的欺騙（aqab）諧音。他騙人，也被人騙。生為老二，一心想當老大，乃至出生時小手攥住孿生哥哥以掃的腳不肯放。雅各的故事充滿詭計欺詐、爭奪和討價還價。比不得祖父亞伯拉罕信德無缺戰無不勝，雅各是有缺點的人，是次好的人，是人中的人。

這樣的人在靈魂的暗夜里袒露自己，一點一滴，褪掉渾身偽裝和附麗。先是打發家人和牲口鬧哄哄過河去了，獨自一人在黑暗中。迎戰的武器丟開了，長矛盾牌和箭筒堆在地上，心愛的劍扔一旁。脫掉了絳紅長袍，摘下了黃金帽，連同從前假扮紅毛以掃的一身羊皮，連同一碗紅豆湯訛來的好處，連同與丈人明爭暗奪二十年的光陰財富，全放下了。他空手上前，赤裸裸地，與天使摔跤，與內心的自我交戰。

天亮的時候，“那人說，你名叫什么？他說，我叫雅各”（《創世記》32：28）。名字如咒語，暗藏主人的運命和秘密。說出名字形同一種有魔性的儀式，特別在那樣的長夜盡頭，特別在殊死交戰之后。雅各說出名字，是終于認識自己，與自己和解，坦坦然向世界承認冒名頂替的身份。他償還從前憑靠詭計搶奪來的長子應得的祝福，迎向屬于他自己的真實，蒙受終將臨在老二身上的恩典。他為本族為自己爭得一個名稱叫以色列。

天亮以后，次好的雅各變成更好的人。

3. 墻

在畫中，雅各好似在推一堵看不見的墻。力量對抗的頂點，他的身體呈現出不可能的傾斜角度，重心脫離本身，移放到另一個身上。那堵看不見的墻，很難不讓人想到畫家常年工作的圣天使禮拜堂的墻面。德拉克洛瓦的自況再清楚不過。作為生平最后一項艱難事業，雅各的暗夜掙扎就是工作中的畫家面對未完成作品的掙扎。

完成作品需要一顆鋼鐵的心。我感覺簡直要為此送命。在最艱難的時刻，一個人的弱點顯露無遺。

繪畫像最挑剔的情人，以千百種方法糾纏我，折磨我。四個月來，每天我早早溜出家門，奔向叫我迷醉的工作，好像趕去撲倒在愛人腳前。從前以為能夠輕松克服的，近在眼前方知是無休止的可怕障礙。只是，為何這永恒的交戰沒有把我打倒，而是將我扶起，沒有讓我灰心，而是給我安慰，填充我的時日？這是在補償這些年的美好時光及其一并帶走的東西，這是在高貴地善用老年光陰，讓我在衰敗中仍有力氣克服身體疼痛和靈魂困擾。（《日記》）

為了畫畫，德拉克洛瓦在1857年至1861年間搬家，住到教堂附近的費斯滕伯格街六號，也就是現今的畫家美術館所在地。十九世紀中葉正值巴黎現代化城市改造，畫家有大量壁畫訂單，同一時期他還承擔諸如巴黎市政廳和平大廳和盧浮宮阿波羅畫廊等計劃。但似乎沒有什么像圣天使禮拜堂那樣讓他費心力。他親自負責濕壁畫的前期墻面處理，遭遇各種技術障礙，油彩效果不理想，中途調換顏料畫筆，經常性畫好又涂掉重新來過……

1861年7月壁畫竣工，批評聲浪此起彼伏。有的說雅各的姿態太絕望無力，有的說風景比重過大，有的說繪畫手法不合教堂體統，不能充分表現圣經故事的莊嚴神圣……所有那個時代的批評反向證明德拉克洛瓦超過他所生活的時代。他對古老的圣經故事做出一次世俗化的個人理解嘗試。同一年新年日記中提到，繪畫是一場以雅各為名的“永恒交戰”。在他的身體力行中，神人爭戰的宗教性悄然轉化成畫家與其作品的關系的神秘性。

仔細看的話，壁畫右角有一個背影。那是雅各穿回絳紅衣，戴著帽，手舉長矛，騎馬過河去了。他通過了考驗，迎著光，重歸應許地。德拉克洛瓦的宏大敘事場景摻雜不少與圣經傳統相悖的元素，諸如馬和帽子均無可能出現在古時迦南。美術研究者們饒有興致地討論：壁畫下方那頂十八世紀風格的草帽有何種符號學意義？是畫家帶一絲嘲弄對自己脫帽致敬嗎？又或是對十八世紀以降的觀眾發起挑釁，讓我們檢討自己在生命黑暗中的摔跤表現？

4. 另一個

而另一個，另一個邁著怎樣駭人的優雅舞步！

很長時間里，我只被雅各吸引，眼里只有英雄的血氣和抵抗。說來慚愧，我忽略了那堵看不見的墻是天使的姿態。他從容不迫，以退為進，用一個如云的手勢化解萬千力量。他站在水邊淺灘，守住幽暗山谷的入口。他的翅膀是鐵灰色的，堅硬，沉重，不帶一絲飛翔的輕盈。他的臉像阿波羅神采飛揚，并且幾乎不看狂迷如狄俄尼索斯的雅各。他的右眼看向畫外的我們。

正如所有慣性理解現代性摔跤的人，我忽略了另一個才是主角。

圣天使禮拜堂的三幅壁畫以圣戰天使為主題。右邊壁畫是天使將希臘化異教徒趕出耶路撒冷圣殿，穹頂畫是大天使米迦勒把孿生兄弟也是魔鬼路西法踩在腳下，均系正義和光明的勝利時刻。唯獨與雅各摔跤表現出某種謎樣的均衡，如波德萊爾所言：“自然的人和超自然的人各依本性進行角斗”，一個竭力僭越尺度，另一個“不允許憤怒破壞身體的神圣外形”。對人來說是殊死戰爭，從另一個的角度看，卻是怎樣一場力量的舞蹈！

這種均衡在二十年后被高更打破。1888年的《布道后的幻象》表現同一題材，標題本身自帶離經叛道的意味。傳統黑衣白帽的布列塔尼女人們剛聽完一場布道，也許神父講起《創世記》第三十二章的經文吧。高更寫信給凡·高說，畫中的風景和摔跤場景不過是女人們的錯覺。一棵樹的樹干斜穿整幅畫，隔開兩個世界，現實中聽彌撒的女人和想象中的人神摔跤。角落里的神父閉著眼，好似高更本人的自畫像。如果說德拉克洛瓦以神話中的雅各自況，高更與傳統斷裂，自我定位為局外人。

在高更表演的現代性摔跤中，另一個不是圣戰天使，而是被解構的神話本身：雅各放棄抵抗，天使兇狠地摁住他，往死里打他。雙方的視線均未超越樹干暗示的界限。那打人的姿態，連帶翹起的雙翅（與布列塔尼女帽的白飄帶相映成趣），透著一股子讓人不安的氣息。

因為另一個的形貌變幻不定，但永是駭人，如里爾克在《杜伊諾哀歌》開場的驚嘆：“他更強悍的存在令我暈厥，因為美無非是可怕之物的開端。”

5. 過渡

雅各的黑夜傳說是舊約出名隱晦的篇章。過河即過渡。是信仰經驗，也是從逃亡他鄉的騙子到以色列第三代族長的心靈轉變。黑暗中的，神秘的，難以言喻的，讓人著迷的。值得一提的是，過渡恰恰是波德萊爾定義現代性的第一個關鍵詞：

現代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒不變。每個古代畫家都有現代性……這種過渡的，短暫的，其變化如此頻繁的成分，你們沒有權利蔑視和忽略。（《現代生活的畫家》）

雅各作為現代性的人在德拉克洛瓦那里被見證，在高更那里被質疑。這堪稱現代性過渡的一次絕妙表現。在高更的畫中，現代性摔跤的重心偏移了，不再是傳統意義的天人交戰，而是兩個世界或兩種視野的分裂。時間喪失連貫性，意識與傳統斷裂，新舊更替帶來眩暈。古老的宇宙論破碎了，神話被肢解，結構取代意義。福柯將波德萊爾的現代性概括為“一種使現在英雄化的意愿”，并且這種意愿必然帶有“諷刺性”，現代性的人從孤立的現在尋找永恒，此種“與現在的關系”進一步引發出“與自身的關系”（《何為啟蒙》）。現代性的人是反英雄的“英雄”，是走鋼絲的人游離在死亡與游戲之間（參看熱內《走鋼絲的人》）。

波德萊爾以降的法語世界走出一條有別于十九世紀德意志審美的反向路徑，從意志到表象的，從狄俄尼索斯到阿波羅的……技藝不再是一種手段。技藝變成基礎概念，旨在窮盡表現領域的諸種存在問題，以形式激發思想的生成。波德萊爾談美落實到古代的和現代的繪畫中的外衣。福樓拜從古羅馬廊柱領悟到語言的幾何之美，元音、語詞和句式構筑情感的語法。馬拉美去世前寫下謎樣排列組合的詩行，描畫現代性的人在世間穿行的路線：“骰子一擲改變不了偶然”……直到福柯去世前重新回答康德在兩個世紀以前提出的啟蒙問題，以詩人為名的現代性被明確為一種現代哲學態度。

6. 風景

風景也在說話。

三棵橡樹頂天立地，幾乎撐破圣天使禮拜堂的整個墻面。橡樹是圣樹，是神圣啟示的場域。雅各的祖父一生離不開橡樹，無論蒙召（創12：6），筑壇獻祭（創13：18），安頓帳棚（創14：13），還是接待三個天使（創18：1）。橡樹之于亞伯拉罕，如地名般地，標記人順服神在約旦河以東的行蹤。次好的雅各似有不同，橡樹底下更像他埋葬幽暗記憶的所在（創35：4， 8）。

一方面，德拉克洛瓦顯得有意追溯西方風景畫傳統，有樹，有山，有小溪，有牧群。另一方面，三棵橡樹的扎根好叫人生疑。巨人般的樹，繁茂的樹，太重要的樹，相應的卻是單薄的坡地和不起眼的灌木。在人的掙扎之外先有樹的掙扎。

十七世紀風景大師克勞德·洛蘭（Claude Lorrain，1600-1682））同樣把雅各的故事安排在風景中。同樣有樹，有水，有橋，有晨霧，有古城廢墟。卻是多么不一樣的風景啊！尼采在意大利時，認出和克勞德·洛蘭畫中一樣的風景，當場號啕大哭，在“深入永恒的風景”中吟詠維吉爾的詩：“我也到過阿卡底亞”——

情不自禁地，仿佛沒有什么比這更自然，我踏入這純潔、明澈的希臘英雄的光明世界……贊嘆這種田園風光式的、同時是英雄史詩般的美。——有些人也曾如此生活過，如此不斷地感覺到“世界中有我，我中有世界”。（《人性的，太人性的》）

天地中有我，我中有天地。在克勞德·洛蘭的風景里，同樣是一個拉住另一個不肯放，怎么看都像神話里仙人起舞。那樣渾然天成，毫不吃力，輕盈的姿態幾乎讓人想到波提切利筆下的春天！挽留的一個手腳并用，懇求著，拉扯著，是依依的天真。要走的另一個鄭重回眸，手指將去處，是不舍的溫柔。就這樣彼此成全某種時間里的永恒。是有好風吹拂過吧。在天將亮時，讓裙裾飄揚，讓雙翅發光。

7. 同時代人

倫勃朗和克勞德·洛蘭是同時代人。把他倆的畫放在一起看是很有趣的。同在十七世紀中葉，同樣的故事，然而天南地北，毫無可比性。倫勃朗將歷史場景時間地點一概忽略，只專注摔跤者在瞬間的關系。然而，說是摔跤，不如說是甜美的擁抱呢！雅各不放對方走，要祝福。他幾乎躺在另一個的懷中，閉了眼，看不出一絲掙扎痕跡，倒像做著好夢。另一個有大而美的翅膀，俯視懷中的男人，表情好似戀愛中的女人。天使是人追問神的形狀。在倫勃朗筆下，力量的對抗讓位給自由精神的彰顯，某種加爾文新教風格的信心。一幅畫的表達細節暗合一個時代的心跳節拍。

波德萊爾和德拉克洛瓦，尼采和瓦格納……把這兩組法蘭西的和德意志的同時代人放在一起，更是充滿讓人心跳加快的交錯趣味。同是1861年，63歲的德拉克洛瓦在圣·敘爾皮斯教堂畫完雅各，48歲的瓦格納在巴黎佩爾蒂埃劇院上演歌劇《唐豪瑟》（Tannh

user），40歲的波德萊爾撰文聲援兩位飽受爭議的藝術家并以此奠定現代性理論，尼采生逢1844年彼時尚年幼……但我們知道，他將崇拜瓦格納，透徹理解瓦格納，進而把瓦格納視同最要命的敵人，波德萊爾最早提起的概念將被批判為一種疾病：“現代性通過瓦格納說出它最隱秘的話語：瓦格納概括了現代性。”（《瓦格納事件》）

《現代生活的畫家》的現有通行版本收錄三篇談德拉克洛瓦的文章，壓軸篇目則是“瓦格納在巴黎”。稍后尼采將在《善惡的彼岸》第八章“民族與祖國”指出，瓦格納把巴黎視同精神故鄉，“內心深處的本能使他在關鍵時刻向往巴黎”——

在此我特別要提到瓦格納的同類德拉克洛瓦——他們都是偉大的發現者，發現了崇高的王國，也發現了丑陋的王國和可怕的王國……作為人，他們是意志上的坦塔羅斯……是毫無節制的工作狂，工作起來近乎自我毀滅……總體上他們是一種驍勇大膽、強健碩美、天馬行空、直入云霄的高等人，他們先得使自己所處的世紀（大眾的世紀！）學會“高等人”這個概念呢。（《善惡的彼岸》）

我們不應感到驚訝，尼采的批評正是波德萊爾肯定瓦格納之處：“他具有一種藝術，通過細微層次表現精神的和自然的人中一切過度的，巨大的，野心勃勃的東西。”（《現代生活的畫家》）從過渡轉向過度，從在孤立的時間中尋找永恒，轉向現代性行為的英雄化，是挑釁限度的坦塔羅斯，是善惡彼岸的巨人，是古往今來的史詩主人公……通過與瓦格納相提并論，尼采給予德拉克洛瓦最高贊美和最嚴重的批評。

8. 現代性外衣

現代性在失去連續性的時間中尋找永恒。斷裂與恒在，多與一。充滿矛盾張力的定義，不是嗎？有關現代性的定義讓人想到十五世紀意大利舞蹈大師多梅尼科·皮亞琴察（Domenico da Piacenza，1400—1470）的理論，而此種文藝復興美學又直接從古希臘神話汲取靈感。美杜莎是太強悍的另一個，代表生命中不能承受的力量，凡看見的人必須付出可怕代價。依據多梅尼科·皮亞琴察的教導，一個舞蹈動作必須是一次神話的完成，好比看見美杜莎的頭并在下一刻化作石頭，如此循環往復。

現代性是一件外衣，在不同時代產生眼花繚亂的時裝風尚，一個舞蹈動作的喘息，一朵惡之花，或一種愛智慧的態度。因為所有時代無不面臨古今緊張，現代性無時不在，或如波德萊爾所說，“每個古代畫家都有現代性”。在波德萊爾那里，現代性還被限制為“藝術的一半”，還界限分明的，“另一半是永恒不變”。只是，從過渡走向斷裂的悲劇性不可避免，從來如此。

不是所有時代的巫師都清楚意識到，他們召喚出迷人而又駭人的時代幽靈，那披著現代性外衣的另一個在時間中具有何種殺傷力。

9. 源頭

但我必須回到看見畫的最初感動。那是尋常的巴黎冬天，用魏爾蘭喜愛的blême一詞形容再恰當不過——如在《秋歌》（Chant d'automne）中。Blême，像一種鉛色，介乎青灰與白之間，是靈魂生病的憂郁顏色。晚鐘敲響的時候我走進教堂，看見德拉克洛瓦的雅各。從氣喘吁吁的那一刻開始我在黑暗中的摔跤表現的自我檢討。

一幅德拉克洛瓦的畫在遠處……使你充滿超自然的精神滿足。有一種神奇的氛圍朝你走來，包圍你，幽暗而美妙，有光且寧靜……等你走近，對主題的分析不會在起初的愉悅上增加什么或減少什么，因為愉悅的源頭在別處，遠離一切秘密的思想。（《現代生活的畫家》）

波德萊爾是對的。如果弄丟了最初感動的線頭，一切思考努力將徒然無益，在迷宮中茫然行進找不到出口。我們被一幅畫打動，歸根到底是被一股貫穿畫和作畫行為的氣息所觸動。借助一幅畫及其生成過程的無形傾注，我們得以知覺天地的氣息，如荷馬詩中常用語，那是“有翼飛翔的話語”，猶如神話中出沒山林水澤之間的仙子，或稱“寧芙”（ninfa）。

阿甘本的《寧芙》談影像與記憶，從阿比·瓦爾堡的《記憶圖譜》（Atlas Mnémosyne）出發論證寧芙作為某種影像源頭的悖論。瓦爾堡在1929年去世前建構一座迷宮般的個人圖像庫，以古希臘記憶女神摩涅謨緒涅命名，現存兩萬五千多幀圖像根據不同主題在編號木板上排列組合，原計劃還應配有文字闡釋，但他生前未能實現。其中編號46的木板以“寧芙”為主題，共26幅，沒有一幅圖像直接表現寧芙。作為某種影像辯證術，寧芙的在場是無形的，如靈性的易動。

但我們不應忘記，瓦爾堡早年恰恰研究過有形的寧芙。①在波提切利的《春》中，寧芙出現在畫的右邊。風神從身后正要抓住她，而她拼命想逃，卻來不及了。她與風神的婚約已經生效，她一邊在口吐春天的花了。奧維德的《歲時記》詳細記載了這段寧芙的變形記。希臘神話的克洛里斯（Chloris）就這樣變成羅馬神話的佛羅拉（Flora）。她們奇跡般并排出現在波提切利的畫中，構成十五世紀文藝復興的某種不妨稱作“佛羅倫薩綜合征”②的現代性外衣。彼時地中海世界還有阿波羅神的光照，分離與生成的暴力也得到夢幻般的美的表達。從托名荷馬禱歌到薄伽丘，瓦爾堡的博士論文有大量篇幅在追溯波提切利的文本源頭。所謂源頭（source），本是一股涌動的活水。

寧芙是什么？③不妨跟隨詩人的直覺，相信源頭在別處，在純粹理性緊張以前，先有靈肉的交融。影像的辯證術，說到底源自一場場活生生的柏拉圖對話。寧芙在其中，是人追問永恒的形狀，作為天地靈氣的化身，一次次變形，不斷從死里重生。是這樣吧，德拉克洛瓦的雅各與天使摔跤第一時間占據了我們的眼與心，不只那鋼鐵的翅膀，那巨人般的絕望無度，還有塵煙里的形影，活的溪流，千萬種植被，一個眼神，一縷晨光落在蔥蔥樹葉間……所有微末細節構成一種整全的善意，或另一種氣息的吹拂。羅馬人不無道理把希臘風神澤費洛斯（Zephyrus）改名為“好風神”（Favonius）。唯有至善的靈動，如詩人口稱的“一無所求的氣息”①，讓心安理得的老死去，讓尚未僵壞的又一次不安萌動和疼痛。

責任編輯.安.然

吳雅凌，巴黎第三大學博士，上海社科院教授，著譯有《黑暗中的女人》《神譜箋釋》《勞作與時日箋釋》等。

①.G先生指法國畫家貢斯當坦·居依（Constantin Guys，1802—1892）。《現代生活的畫家》最早于1863年三次連載在《費加羅報》。現有文集通行版本收錄三篇談德拉克洛瓦的文章：《德拉克洛瓦在圣·敘爾比斯教堂的壁畫》《德拉克洛瓦的作品和生平》和《關于德拉克洛瓦的作品、思想和習慣》，中譯本見郭宏安譯，譯文出版社，2012年。

①.瓦爾堡的博士論文研究波提切利的《維納斯的誕生》和《春天》。參看Georges Didi-Huberman，Ninfa fluida，essai sur le drapé-désir，Gallimard，2015，pp.7-80.

②.也稱作“司湯達綜合征”，參看Stendale，Rome，Naples et Florence，Delaunay，Paris，1826，tome II， p.102.

③.阿甘本追溯中世紀帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）的煉金術傳統，得出的結論讓人想到本雅明的辨證影像：“人與寧芙之間隱晦不清的關系史正是人與其影像之間艱澀難解的關系史。”（《寧芙》，藍江譯，重慶大學出版社，2016年，第54-66頁）

①.里爾克，《致俄耳甫斯的十四行詩》，I，3，收入《杜伊諾哀歌中天使》，林克譯，華東師范大學出版社，2005年，第59頁。