走向馬克思主義：從《冬宴》到情境主義國際

〔摘要〕?作為馬克思主義的先鋒藝術思潮，德波領導的字母主義國際和情境主義國際超越先鋒藝術狹隘的藝術實踐，讓原先廢除資產階級藝術的波西米亞瘋狂，直接變成改變日常生活的激進實踐構序，這就要讓生活重新賦型于革命的詩意。馬克思的“改變世界”原則，現在需要在新的方法指引下面對資本主義現實中新的問題，即不再僅僅通過政治革命改變資本主義的政治經濟制度，而是要將資產階級生產關系變革微觀化為對日常生活小事情異化中的革命。

〔關鍵詞〕?情境主義國際;德波 ;《冬宴》;情境建構;先鋒藝術

〔中圖分類號〕B565.5?〔文獻標識碼〕A?〔文章編號〕1000-4769（2020）04-0001-09

〔基金項目〕國家社會科學基金重大項目“當代國外馬克思主義研究”（2015MZD026）

〔作者簡介〕張一兵，南京大學文科資深教授，南京大學馬克思主義社會理論研究中心、哲學系教授、博士生導師，江蘇南京?210023。

情境主義國際①是20世紀中后期歐洲非常重要的一波先鋒藝術思潮，不同于通常的前衛藝術實踐，它最顯著的特點是決不妥協的馬克思主義左翼激進質性。情境主義運動的主角，開始是一批有著豐富藝術實踐的先鋒藝術家，比如德波②領導的字母主義國際、想象包豪斯運動和倫敦心理地理學協會等，然后逐漸轉型為有著自覺馬克思主義信念的革命藝術工作者，他們一起共同創立了情境主義國際。能夠看到，德波領導的字母主義國際在自己的雜志《冬宴》中，已經開始自覺地以馬克思主義作為指導，在他寫下的《關于情境構建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》中，他也第一次說明情境主義國際與其他先鋒藝術的歷史性關聯和差異性。這是一段重要革命先鋒藝術思潮的發生史。

（一）

現在，我們先來看一下，1950年代中葉的字母主義國際的刊物《冬宴》里，是什么讓先后創立了兩個革命藝術團體的先鋒藝術家約恩深感震撼。在一些思想短視的人看來，德波的《冬宴》只是一種到處罵人的“藝術恐怖主義”，“《冬宴》是一種不虔誠的評論，幾乎一知半解卻又自命不凡，充斥著幽默，適合閱讀，特別適用于那些對這種藝術發展起來的惡言謾罵的有藝術欣賞力的人”。③這是戴著有色眼鏡的資產階級學者通常容易犯下的可笑錯誤。其實，德波主持下的《冬宴》，根本不再僅僅是藝術先鋒的陣地，而已經是招展于藝術實踐領域中馬克思主義理論思想旗幟。在這一點上，《冬宴》遠在其他同時期出現的革命藝術思潮之上。在德波的眼里：

《冬宴》曾經是字母主義國際的信息欄，在巴黎1954年6月到1957年11月之間發行了二十九期。當我們處在兩個階段的轉移中——即從戰后不充分的先鋒主義嘗試到情境主義者們現在系統地開始實踐的文化革命組織，《冬宴》毫無疑問曾經就是我們最極端的表達，也就是我們在探索新文化和新生活的最先進的活動。④

德波界劃了《冬宴》跨越的字母主義國際的兩個階段：一個是“不充分的先鋒主義”，那時候，雖然已經不再與伊索的表演性“搗亂”為伍，也開始將斗爭的矛頭指向了資產階級，但還沒有真正進入到無產階級的革命實踐構序中來;第二個階段則是在馬克思主義理論的指導下，開始“系統的”文化革命實踐，這里，《冬宴》已經是無產階級斗爭在文化藝術領域中的旗幟。也是在這一理論進程中，德波的馬克思主義觀念賦型已經比肩于并行的西方馬克思主義。

可以看到，此時的《冬宴》，明確依循馬克思《關于費爾巴哈的提綱》中的“改變世界”的革命原則。但是，這里出現了兩個超越：一是超越改變世界的宏大社會構式，并非如同傳統馬克思列寧主義那樣，僅僅通過政治革命改變資本主義的政治經濟制度，而是要將資產階級生產關系變革微觀化為對日常生活小事情異化中的革命。這當然受到列菲伏爾“日常生活批判轉向”的影響。但是，與整個西方馬克思主義的早期理論發展相比較，德波等人雖然也使用異化等概念，可受青年馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》的直接影響較小，這有可能是缺乏專業的哲學構序能力的結果。當然，這只是我的個人推斷。他們在關注的新問題已經是，資產階級的城市“把生活分割成封閉的和獨立的單元，分割成處于永久監視下的社會;再也沒有有意義的相遇的機會;強制推行一種自動的臣服”（《冬宴》第5期，1954年7月20日）。⑤恩格斯曾經討論過住宅問題，但并沒有深入到具體的生活空間形式。在此，超現實主義者布勒東所揭露的日常生活中麻木的自動臣服，被深入歸基于資產階級現代性都市空間新塑形起來的封閉、孤立中的生存分割和監視的奴役性場境空間存在。二是超越先鋒藝術狹隘的藝術實踐，讓原先廢除資產階級藝術的波西米亞瘋狂，直接變成改變日常生活的激進實踐構序，這就要讓生活重新賦型于革命的詩意（poeésie）。“我們將要通過令人震撼的行動來構建城市形式。嶄新的美麗就是大寫的情境（La beauté nouvelle sera DE SITUATION），也就是瞬間的和活生生的”。 ⑥顯然，這里的詩意，已經不是資產階級粉飾日常生活、入序于奴役的美學歌頌，而是超越性的革命構境中突現的嶄新的美麗。這個“嶄新的美麗”就是資產階級平庸的日常生活的斷裂，這是由那個波西米亞式的行為藝術“搗亂”事件演變而來的革命震驚，德波他們是想“通過將生活故意打上各種震驚的記號來賦予生命以獨特的特質（de lui imprimer deliberement un ensemble de chocs qui conferant une qualite particuliere）。⑦這也是建構一種當下突現的詩意生活情境。這暗合著列菲伏爾那個“讓日常生活成為藝術”的口號。

這里有一個復雜的構序遞進關系，如果，早期字母主義分子在巴黎圣母院上演的“上帝死了”的鬧劇，只是先鋒藝術的袪序行為;而德波他們的“卓別林事件”，則已經是打破資產階級意識形態幻象（袪序）的革命震驚和嶄新的美麗（新的塑形）了;現在的《冬宴》，則在努力將打碎舊世界的嶄新美麗對象化到人們的日常生活中去。并且，這種情境建構不是抽象的藝術實踐，而是日常生活本身的改變：“字母主義國際提出要建立關于生活的令人熱情的結構（structure passionnante）。我們體驗各種行為、裝飾的各種形式、建筑、都市主義和自己的交流，以便能夠激起吸引人的情境（situations attirantes）”。⑧顯然，德波他們對資產階級日常生活的改變已經微觀到生活中的各種裝飾物和生活建筑的空間句法⑨，他們也開始著手進行有針對性的社會調查，并發明出漂移、異軌和心理地理學等具體的實踐形式。《冬宴》從第1期出版開始，就同時在同步記錄這些調查研究和革命活動的進程，同時也大力宣傳他們的這種情境建構實踐和新的革命生活方式。

這種馬克思主義改造世界的革命勇氣以及在改變日常生活現實中體現出來明確的目標指向，正是讓同樣沉浸在藝術實驗中盲目的革命浪漫主義中的約恩激動不已的東西。

德波現在關心的問題，不再僅僅是以前衛藝術實踐表現出來的“藝術的毀滅”，原先的先行者和同道——達達主義、超現實主義者和字母主義，現在成了被嘲諷的對象，行為藝術袪序一類的“搗亂”和不滿，被引導向對資本主義制度更深的否定性沉思。這種態度也會是此時仍然深陷先鋒藝術實驗中的約恩感到震驚的地方。德波理性地強調，“不是意見，而是制度”（《冬宴》第16期，1955年1月26日）。這意味著，革命的先鋒性不在于發泄不滿的情緒，而在于反抗和改變資產階級的制度構式。并且，德波已經是在更深一層構境中意識到，“對當前知識分子商業框架的任何利用，都將土地拱手讓給了意識形態的混亂”（《冬宴》第28期，1957年5月22日）。因為，左翼學者的抽象著述和前衛藝術家們那種出格的行為表演，只要不是對資本主義世界本質的批判，其結果只能造成本來就一筆糊涂賬的人們在意識形態上的更加混亂，必然是小罵大幫忙的資產階級同謀之舉。雖然這還是詩的話語，但其對資本邏輯構式的政治批判已然逐步成形。

為什么《冬宴》的觀念會發生如此巨大的異質性構式轉換？我覺得，主要的原因還是在于德波等人對馬克思主義批判理論的初步認知和理解。這個時候，德波已經在歷史唯物主義的構境中，認識到“歷史本身是由關系構建起來的（dans la mesure ou elle est faite de relations）”。⑩我覺得，這并不是所有藝術家都能達到的學術思想構境層面。超出實體論，透視到社會定在之上的日常生活本質不是物性實在層面的變換，而是非直觀的特定社會關系的構序和筑模。深入理解馬克思所說的，人的本質，在其現實性上是他一切社會關系的總和，這是馬克思歷史唯物主義構境最重要的入境口。在后來的《景觀社會》中，德波極為深刻地指認，“景觀并非是個圖像集合，而是人際間的一種社會關系，通過圖像媒介而建立的關系”。B11正是在這種很深刻的“關系本體論”的理論構境中，德波自省道，作為藝術家的“我們被封閉在和生產力發展相矛盾的生產關系之中（Nous sommes enfermés dans des rapports de production），同樣也被封閉在文化層面之中”。B12現實資產階級世界的構式基礎，是特定的生產力水平之上的資本主義生產關系和文化關系，這是對的。這里，德波等人的新認識為：

首先，相對于傳統馬克思主義的社會批判理論，德波已經意識到現代資產階級統治的一種深刻改變，即從經濟關系奴役向日常生活層面的支配轉移。這當然有列菲伏爾“日常生活批判轉向”的影響。但與列菲伏爾討論家庭婦女在超市購買東西的“小事情異化”不同，此時的德波等人開始關注建筑（architecture）在人們日常生活中的微觀建構作用。1953年夏天，切奇格洛夫（伊萬，Chtcheglov）等字母主義國際的藝術家提出，要直接介入到城市的環境中，因為在資產階級日常生活的發生中，人的社會定在只有在具體的建筑空間才是構成了人們之間在這個微觀氛圍（ambiances）中的存在、以及生命活動之間的相遇。他們批判了資產階級功能主義建筑理念的錯誤，即用一種物性的靜止的結構去規制人的活動空間，卻“忽視了環境所帶來的心理學的功效”，人生活其中的建筑不是死去的物，而是人們生命活動的空間關系踐行。在他們看來，“建筑一直都是精神和藝術發展的最終實現;它也是經濟階段的物質化。建筑師所有藝術嘗試實現的最后階段，因為創造一個建筑意味著建構一種氛圍（construire une ambiance），并且固定一種生活模式（mode de vie）”（《冬宴》第15期，1954年12月）。B13這個“氛圍”（ambiance）不完全是指某種物性條件構成的環境，而是特殊的場境存在。我們下面會看到，這個氛圍構成了革命情境建構的核心。

另外，德波也關注了日常生活中的休閑時間和娛樂的例子。他說：

經濟的限制及其現代化的必然結果，很快就會被完全地摧毀和取代。娛樂的組織——關于大眾的自由的組織，稍微少一點地強制人們貢獻給持續的勞動——已經成為資本主義國家的必要性……現在到處，每個人都被強迫退化到體育場或是電視節目之中。B14

這是說，人們在經濟關系中的貧困和壓迫，是容易被發現和摧毀的，但如果這種資產階級的統治開始轉向休閑時間和日常生活中的娛樂時，在這種看起來自由的體育競賽和電視觀看中，人們是感覺不到資本關系的奴役和壓迫的。這是一個全新的控制方式改變。

其次，顯然，他已經意識到，人們在日常生活中的被支配和生活表象中表現出來的異化和麻木心理，并不是“達達”式文化藝術造反所能簡單克服的東西，根子在于人對無形的資產階級生產關系賦型的無意識臣服。胡鬧，改變不了資產階級奴役關系的本質。所以，反抗資產階級的壓迫，必須從透視資本主義社會關系開始。后面我們會看到，德波的景觀概念正是馬克思對資本主義經濟關系拜物教批判的再顛倒。這種理論邏輯上的深刻構序意向，并非是資產階級評論家們看不懂，而是根本不愿看到的東西。

其三，在德波看來，“我們的時代現在是，認知和技術水平保證了生活樣式的整體建構。只有經濟的矛盾統治并且推遲使用。正是這些可能性才要求美學行動，超越其野心和權力”（《冬宴》第19期，1955年4月29日）。這當然是馬克思歷史唯物主義方法在當代的運用。美學中的否定性批判，只有透視于經濟關系矛盾中的統治才是堅實的，可與馬克思原有構式不同的地方是，德波已經在反思傳統歷史唯物主義構序中無意放過的“認知與技術”的無罪性。這是青年盧卡奇在《歷史與階級意識》中開啟的批判構式，流水線對勞動者生命樣態的標準化規訓，資產階級通過知識（工具理性）對生活本身的暴力塑形，這都是在20世紀工業資本主義后期突顯出來的新型奴役關系。我以為，在這些問題的思考上，德波是走在西方馬克思主義當代資本主義批判構式的前沿的。

顯而易見，德波此時所思考的主題，已經是“建立關于美學的變化歷史的唯物主義概念，將藝術創造視為是生產，也就是重新放入其所處的生產關系之中來看”。 B15應該說，這在當時的藝術界是極為了不起的事情，可能，這也是約恩等人的左翼前衛藝術中沒有的深刻的歷史唯物主義方法論。可以說，并非如列菲伏爾和一些人的評論所言，似乎是因為德波與列菲伏爾的接觸，才使后者獲得了馬克思主義。當然，德波接受的馬克思主義，并不是斯大林式的教條主義，而是經過西方馬克思主義中介過的社會批判理論。從德波后來的筆記中，我們可以看到潘涅庫克B16的身影，也可以看到他對青年盧卡奇《歷史與階級意識》的思考，這種理論線索后面可以有一大長串名字，列菲伏爾、卡斯托里亞迪斯（Cornelius Castoriadis）B17、法蘭克福學派，特別是馬爾庫塞。后者后來的“文化大拒絕”與情境主義的棄絕資產階級文化的批判觀點是相近的。所以，馬克思主義者德波不會將藝術簡單地歸屬到經濟基礎，而是在思考資產階級的生產關系構式中，如何讓先鋒藝術實踐轉換為現實奴役性日常生活解體的可能性。

當然，必須指出的問題是，德波等人雖然已經開始接觸到馬克思主義，并自覺地試圖將其視為自己理論和藝術實踐的方法論，可由于他們接受的馬克思主義已經是西方馬克思主義的變形話語。固然從馬克思原先的經濟-政治關系批判轉向日常生活的微觀統治機制的思考，有其一定的合理性，但將這種微觀化分析徹底脫離對資本主義經濟關系和賦型的歸基，最終還是背離歷史唯物主義原則的。德波等人的這一理論出發點，也決定了情境主義國際后來理論邏輯的根本瓦解和實踐中的悲慘失敗命運。

至此，字母主義國際的《冬宴》也就結束了它的歷史使命，因為新生的情境主義國際將有自己全新的《情境主義國際》雜志（Internationale Situationniste，1958-1969，共十二期）。

（二）

1957年6月，情境主義國際成立前夕。德波寫下了著名的《關于情境構建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》（Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de I'action de la tendance situationniste internationale）。這個文本，既是一個對過去革命藝術先鋒實踐的歷史性的總結，也是對即將誕生的情境主義國際的革命航向的展望。從中，我們不難看到德波在深層次思想構序上的進一步成熟。在我看來，這一報告是整個情境主義國際文獻史中最重要的文本之一。

首先，是對今天革命形勢的看法。德波說，今天無產階級革命時代的問題在于，“以革命的政治行動落后于現代生產力發展的巨大差距為特征”。 B18這是一個對當下形勢的重要的政治判斷，即今天的革命實踐遠遠落后于已經發展著的社會物質生產力的功能水平。當然，從德波下面的具體分析看，他這里的“革命的政治行動”，還是一個藝術家眼中的先鋒藝術實踐，而不是對社會革命實踐整體的定位。可以看到，德波在這里是以生產力的特定歷史水平作為衡量時代政治狀況的標準，這當然是一個科學的判斷，因為，它在方法論上，已經在自覺地依據歷史唯物主義的構式原則，反對藝術實踐中的唯心主義傾向。也是在1957年，德波曾經撰寫文章，直接批判情境主義國際意大利分部奧爾姆等人的“實驗藝術”在方法論上的唯心主義。他說，“意大利實驗主義者都在說方法論，但是卻缺乏對方法論的理解”。同樣是方法論自覺，卻有著不同構序方向。因為，那種在資產階級城市中制造“有氛圍的音樂”（musique ambiante）幻想，是將“唯心主義思想自然而然就賦予了這個概念以基礎性的價值;而且這種唯心主義思想還參與了這個假象，試圖把那些先驅者歸類為沒有這樣思考過的人，從而把這些先驅者都加上個人的價值”。B19在資產階級世界運行的原有構序軌道上，在生活中增添美妙的音樂，這是唯心主義地參與這個景觀賦型的假象世界。這不僅不會引導人們拒絕景觀支配，反而會成為資產階級奴役的同謀。這是十分了不起的思想認識。這個時候的德波，已經是較為成熟的馬克思主義藝術家。

其次，是面對資本主義當代發展的新問題。德波認為，馬克思的“改變世界”（changer le monde）原則，現在需要在新的方法指引下面對資本主義現實中新的問題。德波和情境主義國際特別關注馬克思《關于費爾巴哈的提綱》的第十一條。在他看來，這些新的問題主要表現為：一是“資本主義正在設計新的斗爭形式（國家干預市場、銷售部門擴大、法西斯政府）”。列菲伏爾后來在《資本主義的幸存》一書說，馬克思和列寧都沒有想到的實際情況是：“資產階級沒有成為雕像（statufiée）”！B20資本的確是一種客觀的經濟力量，資產階級的確是資本關系的人格化存在，但是，資產階級絕不是石化的消極存在，為了資本主義制度的生存，他們不得不改變自己，并且已經真的改變了自己。其中，“凱恩斯革命”之后，二戰中的法西斯軍國主義強化了國家壟斷資本主義的生產方式，戰后，資產階級在國家干預下的福利政策和讓每個勞動者都能消費的福特主義B21策略，讓所有人在瘋狂追逐物質消費品的過程中，實現所謂的生活幸福。這正是資本主義政治經濟異化向日常生活的悄悄轉移，這種物欲橫流的資產階級幸福觀，極其有效地掩蓋了復雜的階級關系。這些資本主義社會中的新變化，是情境主義社會批判理論轉向的現實針對性。應該說，這也是列菲伏爾等西方馬克思主義“日常生活批判轉向”的現實基礎。二是在文化意識形態統治上，資產階級遮蔽起來的政治意圖的 “主要目標就是播種融合（donc la confusion）”。這一點，與上述戰后的經濟福利安撫是同質的構式邏輯。以后，德波會更具體地揭露這種意識形態融合的根本賦型母體是景觀。這里，德波只是舉了一個令他大有痛感的例子，即在日常生活中，資產階級“統治的意識形態安排了對顛覆性發現的平凡化（la banalisation des découvertes subversives），并且在經過消毒之后讓這些發現廣泛流通”。B22這里的所謂“顛覆性發現”，當然是指原先德波自己也參與其中的先鋒藝術對平庸日常生活的激進反抗，可是，資產階級意識形態巧妙地將這些的反抗軟化并畸形地賦型一種流行的時尚。比如杜尚B23的《帶胡須的蒙娜麗莎》，經過政治消毒，被當作時髦印在了流行的商品上。令人憤怒的事情還有，被殺害并殘忍剁掉雙手的格瓦拉B24頭像也被作為時尚印在各種商品上。

（三）

有了這樣一些重要的新的馬克思主義理論方法論上的自覺和對當代資本主義社會新現象的認識，德波自然還要做一件事情，就是對即將成立的情境主義國際與過去先鋒藝術實踐進行質性界限劃分，這也包括對情境主義國際自己歷史前身的定性分析。這既會是一種對自身思想構境來源的歷史指認，也深刻闡明了情境主義國際的革命超越性。

首先，德波歷史地評價了作為整個20世紀前期先鋒藝術實踐構序先驅的未來主義、達達主義和超現實主義運動。一是作為資產階級文藝意識形態的未來主義（Futurisme）。B25在德波看來，

未來主義（futurisme）的影響是第一次世界大戰前的時期從意大利傳播來的，它對文學和藝術秉持破壞性的態度（attitude de bouleversement），這種態度總能夠提供許多形式上的新鮮事物，但是卻只是建立在對技術進步的思想過分簡單化的利用之上。未來主義技術樂觀論的幼稚，與保持它的資產階級幸福感（d'euphorie bourgeoise）一起消失。B26

因為未來主義并沒有與情境主義國際有直接的承襲關系，所以，并不是我們需要重點關注的焦點。但是未來主義的確開啟了20世紀前衛藝術之先河，這也是德波會從未來主義思潮入手來講述先鋒藝術實踐的緣起。1909年2月，意大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內蒂B27在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》一文，標志著未來主義的誕生。他提出，資本主義的科學技術和工業生產構序重新賦型了人的物質生活方式，所以人類的精神文化生活也必須隨之改變，他在1910年發表的長篇小說《未來主義者馬法爾卡》中，表達了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛，創造了萬能機器般的無腦超人。之后，這種思想迅速在美術、建筑等領域中蔓延開來。而在德波眼里，未來主義的問題是盲目的技術樂觀主義，這種看起來的表面新鮮，恰恰同構于資產階級的日新月異的追逐幸福的意識形態邏輯構式。在這一點上，未來主義是典型的資產階級意識形態話語。

二是激進的達達主義（Dadaisme）。B28德波認為，達達主義運動一出場，就以極端激進的行為藝術方式表達出：

希望拒絕資產階級社會的所有價值觀（toutes les valeurs de la société bourgeoise），而社會的失敗剛剛變得如此突出地明顯。達達主義在戰后法國和德國的極端表達主要聚焦于藝術和寫作的毀滅（destruction de l'art et de l'écriture），并且較少聚焦于某些形式的舉止（有意為之的愚蠢表演、演講和步態）。它的歷史作用是曾經給予傳統文化概念致命的一擊。B29

達達主義的作用是絕對的否定，雖然它已經是在無意識地“拒絕資產階級社會的所有價值觀”，但是它并沒有明確的政治解構對象。這就像后來的后現代思潮，當它們否定一切和打倒一切的時候，恰恰是什么都沒有否定，看起來表面的激進必定淪落為資產階級意識形態的同謀。依朗西埃的說法，“咆哮著打斷藝術是達達主義常用的策略;它以全新生活的名義宣稱了藝術的終結。對于德波來說它表示了（signifies）一種謬誤，一種反對辯證法的謬誤：想要在沒有完成藝術的情況下抑制藝術”。B30這個評判基本上是對的。此時，馬克思主義藝術家德波肯定了達達主義在造成資產階級“藝術和寫作的毀滅”上的努力，同時，也已經把達達主義這種行為藝術上的搗亂本身定性為“愚蠢的表演”了。我覺得，這也會是德波自己的一種自省：沒有明確的政治意向的藝術先鋒袪序是愚蠢的偽激進。在當時的德波看來，這種達達式的前衛“搗亂”，后來在伊索的字母主義中得到繼承和延續，從字母主義國際開始，才轉換為從政治上拒絕資產階級文化的革命姿態。

三是一度的同路人超現實主義（Surréalisme）。B31對這一思潮，德波的筆墨顯然多了起來，這意味著情境主義國際與超現實主義之間確實存在一種需要切割的內在關聯。一方面，在德波看來，在1930年之前，出現過一個“以清算唯心主義和暫時恢復到辯證唯物主義（matérialisme dialectique）為標志的超現實主義的發展時期”。這里，超現實主義竟然被指認為在藝術中清算唯心主義，并且恢復“辯證唯物主義”，這是一個很高的評價了。然而，他并沒有具體解釋這一評價的所指。德波說，超現實主義的前提，是“從達達主義對道德反叛的強調和傳統交流手段的極端侵蝕出發”的，這是先鋒藝術中反叛邏輯和賦型方式爆裂的延續。在具體的內容上，“超現實主義起因于弗洛伊德心理學（psychologie freudienne）在詩學上的應用（application poétique），將其所發現的方法延伸到繪畫、電影、以及日常生活的某些方面——然后，以一種彌散的形式將這些方法延伸到更遠”。 B32這里的弗洛伊德心理學，主要是指超現實主義者利用無意識的作用，把現實日常生活的改變與本能原欲和夢的經驗揉合在一塊，以達到一種絕對的和超現實的非凡情境。在這里，超現實主義想要透過顛覆奴化現實的藝術作品呈顯無意識的世界，用奇幻的宇宙取代麻木平庸的日常生活，創造出超越現實的真實生命情境的意圖。超現實主義的這種全新的構序努力，對德波的前期藝術實踐和后來反對景觀和情境建構，都是深具啟迪之意的。也是在這個構境意義上，德波指認“超現實主義的計劃堅持欲望和驚奇（surprise）的主權，提供了一種新的生活實踐，比通常認為的那樣具有更加豐富的構建之可能”。 B33這種建立在驚奇之上的“新的生活實踐”，是通向之后情境主義國際“情境建構”的歷史通道。超現實主義的這些努力，都是被德波充分肯定的方面。然而，德波認為，超現實主義也存在根本性的錯誤，這就是有關“無意識想象具有無限財富的觀念”，這種對弗洛伊德無意識概念的過度追捧，會使超現實主義最終重新墜入唯心主義的泥潭，并且，可以看到的現象為，資產階級顯然意識到超現實主義思潮的這種內在思想混亂，已經開始將其經過消毒，同化到“標準的審美商業”之中。這就是一個戲劇性的悲劇。后來，德波的認識有一些變化。1958年，德波在《超現實主義是死還是活？》的演講中說，從根本上看，“超現實主義的夢想不過是資產階級的無力，藝術的懷舊”，這是一個新的定性。“超現實主義，雖然它的基本意圖是想要改變生活，但卻主要在藝術和詩歌寫作上活動”B34，并沒有真正深入到現實生活實踐中去。更重要的方面，超現實主義在方法論上，是“二元論唯心主義（idéalisme dualiste）”，這也是一個新的認識。原因在于，他們根本無法意識到資產階級世界發生的新的現實改變，他們看不到生活背后舊有“實踐的消失（disparition pratique）”。這種認識與他前期的評價相比，顯然已經發生了較大的改變。針對超現實主義的這些理論盲區，德波說，“新的生產力，伴隨著舊的生產關系（anciens rapports de production），斥責了隨它而來的文化景觀（la spectacle cuturel）。現在，必須要努力更高層次地去實現對我們生活中的事件、我們的環境（milieu）的改變，在這個時代的物質發展的水平上，在對自然統治的不斷進步的水平上。這些研究客觀上與改變世界的革命不可分割”。 B35這是一個馬克思主義者非常清醒和深刻的認識。

其次，德波也歷史地評價了自己曾經經歷的革命藝術實踐活動。他告訴我們，今天的資產階級文化的時代，已經是一個充滿危機的時代，而且，“現代文化這次危機的現實結果是意識形態的解體”，甚至出現了看起來“意識形態缺席”的情況，這使得以達達主義、超現實主義為代表的傳統波西米亞先鋒藝術實踐喪失了自己的激進地位。新的情況是，傳統“實驗先鋒派的社會意義顯然不及偽現代派潮流”，這使得整個文化革命顯出退潮的樣態。能看得出來，這里德波對意識形態概念的使用，還是在一個肯定性的構境層面上指認“革命的意識形態”。他這里所例舉的“偽現代派”，一是存在主義文學（littérature existentialiste），依德波的看法，“它的本源在于商業促銷，維持其重要性，采取的途徑是偽造馬克思主義或者精神分析（contrefaons du marxisme ou de la psychanalyse），甚或在黑暗中試探著走向周期性政治許諾和屈從”。 B36這當然是在罵薩特。可以感覺得出來，一方面，德波對薩特式的法國存在主義哲學向文學、戲劇和電影領域中的蔓延是極其反感的。的確在一個歷史時期中，存在主義“向死而生”的敘事成為當代文學和電影熱衷表現的主題。比如我們熟知的西格爾的《愛情故事》、日本電視劇《血疑》等，面對死亡而對生存意義的思考，風靡一時。另一方面，德波對薩特式的人本主義的馬克思主義口號也是蔑視的，因為它被指認為對馬克思主義的偽造。在德波的眼里，這種存在主義雖然將自己打扮成馬克思主義和精神分析的信奉者，但從根子上看，這種叫得很響卻將自己“賣得很好”的悲情構式，并沒有脫離商品的交易原則和最終的政治屈從，“向死而生”的存在主義構式恰好與資產階級的珍惜幸福生活的意識形態合拍。德波在字母主義時期對薩特拒絕領取諾貝爾文學獎的批評就是一針見血的。二是宗教組織通過裝扮成接近社會主義的現實主義，在藝術手法上，他們利用接近日常生活的“通俗畫”來建構“一種恒久的宣傳捍衛一種全面的意識形態結構”。這里的意識形態概念，又突然轉換為統治階級的意志。關鍵在于，這些偽現代派的風頭，已經大大超過了激進的實驗先鋒派，這就造成了德波眼中的深層次文化危機。

德波指出，也正是在這個危機時刻，“在這種先鋒派中，一種新的革命文化概念正在不加覺察地形成”，這就是戰友約恩和德波自己不同于資產階級實驗先鋒派的革命藝術實踐。這當然是一種革命實踐進程和藝術史構式中的重要定位。

一是約恩的革命“實驗藝術家國際（Internationale des artistes expérimentaux）”，也就是“眼鏡蛇運動”。德波認為，這一團體的長處在于，“它們明白這樣的組織為了應對當前問題之復雜性和程度而成立的。可是由于缺乏意識形態的嚴肅性（rigueur idéologique），以及他們尋求的主要可塑性（l'aspect principalement plastique）之局限，特別是有關他們實驗條件和前景的一般理論（théorie d'ensemble）之缺席，導致了這些團體的破裂”。 B37在德波看來，激進的眼鏡蛇運動，雖然已經有了無產階級階級意識上的自覺，但缺少馬克思主義的理論指導和觀念賦型，是他們喪失革命的意識形態嚴肅性最終失敗的根本原因。這一點，可能會是約恩和德波的共識。德波也提及約恩后來創立的“想象包豪斯建筑學派”。

二是德波自己脫胎而來的早期字母主義運動。對此，我們也已經有了初步的了解。他說：

字母主義緣起于對所有已知美學運動的全面反對（opposition complète），對這些運動連續的衰敗進行了精確的分析。字母主義團體的目的是在所有領域不間斷地創造新形式（création ininterrompue de nouvelles formes），因此在1946年和1952年間主張進行一種有益的煽動（agitation salutaire）。可是，由于總體上接受美學原則應該在一個類似于先前框架的框架內重新起步的唯心主義謬誤，其作品局限于幾個可笑的實驗。B38

現在的德波眼里，字母主義在美學領域中對舊有表現方式的“全面反對”，是通過“不間斷地創造新形式”，發動了一些有益的“煽動”，但由于字母主義運動仍然是在資產階級的舊藝術構式框架中造反，所以它所制造的“可笑的實驗”，只能是看起來激進的“唯心主義的謬誤”。從這一邏輯批判看，這也應該包括1952年德波自己的《薩德的吶喊》。他自己后來內省說，“我在1952年在倫敦做的電影，它不是神秘化，也還不是情境主義的實現，但是這部電影取決于那個時代的字母主義的復雜的動機（比如對伊索、沃爾曼等人的電影的研究），這部電影才加了消解（decomposition）的元素”。B39當然，德波將自己對字母主義的反叛，即“字母主義左翼自動組織成一個‘字母主義國際”，看作是打破原先字母主義“落后團體”，“在日常生活中尋找新介入程序”的革命性努力。這一評介基本是客觀的。

① 情境主義國際（Internationale Situationniste，IS，1957—1972）：法國當代左翼先鋒藝術運動。1957年，由居伊·德波（GuyErnest Debord，1931—1994）發起，想象包豪斯運動、字母主義國際、倫敦心理地理學協會合并共同創建了情境主義國際。他們繼承了達達主義和超現實主義那種以先鋒派藝術的方式反抗或改造異化了的西方社會現實的傳統，提出今天反對資本主義的革命不再是傳統的政治斗爭和反抗，而轉換為將存在瞬間藝術化的“日常生活的革命”;揚棄異化和反對拜物教變成了藝術家的“漂移”行走實驗和心理學意義上的觀念“異軌”，這種文化革命的本質就是所謂建構積極本真的生存情境。其實，情境主義也正是由此得名。情境主義的主要代表人物除了德波，還有切奇格洛夫（常用名伊萬）（Ivan Chtcheglov）、伯恩施坦 （Michèle Bernstein）、約恩（Asger Jorn）、瓦內格姆（Raoul Vaneigem）等人。重要的理論文本，有德波的《景觀社會》（1967）和瓦內格姆的《日常生活的革命》（1967）等。

② 德波（GuyErnest Debord，1931-1994）：當代法國著名思想家、實驗主義電影藝術大師、當代西方激進文化思潮和組織——情境主義國際的創始人。他于1957年組建情境主義國際，主編《冬宴》《情境主義國際》等雜志，主要代表作有：電影《贊成薩德的嚎叫》（1952），《城市地理學批判導言》（1954），《異軌使用手冊》（與烏爾曼合作，1956年），《漂移的理論》（1956），《關于情境建構和國際情境主義趨勢的組織及活動的條件》（1957），《文化革命提綱》（1958），《定義一種整體革命計劃的預備措施》（與康澤斯合作，1960），《日常生活意識變更的一種視角》（1961），《關于藝術的革命判斷》（1961），《關于巴黎公社的論綱》（與瓦內格姆合作1962），《對阿爾及利亞及所有國家革命的演講》（1965），《景觀商品經濟的衰落——針對沃茨的種族暴亂》（1965），《景觀社會》（1967）。1973年，德波根據自己的《景觀社會》一書拍攝了同名電影。1988年以后，德波寫出了半自傳體的著作《頌詞》，并繼續完成了其《景觀社會》的姊妹篇《關于景觀社會的評論》（1988），進一步完善了對當代資本主義社會的批判理論。1994年，德波與布瑞吉特·考那曼合作，完成了自己最后一部電影《居伊·德波——他的藝術和時代》。影片完成之后，當年11月30日，德波在其隱居地自殺身亡，享年63歲。

③ 〔法〕考夫曼：《居伊·德波——詩歌革命》，史利平譯，南京：南京大學出版社，2014年，第111頁。

④ ⑩ B19 B35 B39 Guy Debord， Textes et Documents Situationnistes（1957-1960）， Paris：Allia， 2004，pp.118，31，29，83，38.中譯文參見劉冰菁譯稿。

⑤ ⑥ ⑧ B13 B14 Potlatch（1954-1957）， Paris： Gallimard， 1996，pp.38，41，86，96，50.中譯文參見劉冰菁譯稿。

⑦ B15 Patrick Marcolini， Le Mouvement Situationniste： Une Histoire intellectuelle， Montreuil：L'chappée， 2012，pp.59、38.中譯文參見劉冰菁譯稿。

⑨ 空間句法理論是關于建筑學中復雜總體性結構的理論。它是在1970年代由英國倫敦大學學院巴特萊特建筑學院比爾·希列爾（Bill Hillier）首先提出的。其主要思想為：獨立的空間元素不能完全影響社會經濟活動，而整體性的空間元素之間的復雜關系，才是社會經濟活動開展的空間因素，才是影響并決定社會經濟現象的因素。

B11 〔法〕德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第4頁。

B12 〔法〕德波：《如果你們想做情境主義者就再試一次》，方宸、付滿譯，載《社會理論批判紀事》第7輯，南京：南京大學出版社，2014年，第65頁。

B16 安東尼·潘涅庫克（Antonie Pannekoek，1873-1960）：荷蘭著名天文學家，著名馬克思主義政治家和理論家。曾在萊頓大學攻讀數學，并于1902年獲天文學博士學位。在萊頓天文臺工作，直至1906 年。1925年他成了阿姆斯特丹皇家科學院的院士，以后在阿姆斯特丹大學任教，1932年成為該校天文學教授。自1906年至1914年，潘涅庫克居住在德國，在這里他成為德國社會民主黨（SPD）左翼的領導成員。因政治活動和參與第二國際和十月革命的理論討論，而成為國際著名政治家。

B17 內利烏斯·卡斯托里亞迪斯（Cornelius Castoriadis，1922-1997）：希臘裔法國著名左翼思想家，托洛斯基主義者。曾經創辦《社會主義與野蠻》雜志。

B18 B22 B26 B33 B36 B38 〔法〕德波：《關于情境構建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》，方宸、付滿譯，載《社會理論批判紀事》第7輯，第41、43、44、44、47、51頁。

B20 Henri Lefebvre，La Survie du Capitalisme： La Reproduction des Rapports de Production，Paris： Anthropos， 1973，p.15.中譯文參見張笑夷譯稿。

B21 福特主義是指20世紀初美國福特汽車公司在生產中創立的一種現代生產模式。1908年，福特汽車公司生產出世界上第一輛屬于普通百姓的汽車-T型車，1913年開發出了世界上第一條流水線，這一創舉使T型車一共達到了1，500萬輛，締造了一個至今仍未被打破的世界紀錄。由此也生成了一種新的生產模式，即以市場為導向，以分工和專業化為基礎，以較低產品價格作為競爭手段的剛性生產模式。人們將其稱為“福特主義”。據傳，葛蘭西首次使用了福特主義概念。

B23 馬塞爾·杜尚（HenriRobertMarcel Duchamp，1887-1968）：當代法國藝術家，20世紀實驗藝術先鋒，達達主義及超現實主義的代表人物和創始人之一。1917年，杜尚將一個從商店買來的男用小便池起名為《噴泉》，匿名（著名R·Mutt）送到美國獨立藝術家展覽要求作為藝術品展出，成為現代藝術史上里程碑式的事件。1919年，杜尚用鉛筆給達·芬奇筆下的蒙娜麗莎加上了式樣不同的小胡子，于是“帶胡須的蒙娜麗莎”成了西方繪畫史上的名作。代表作：《下樓的裸女二號》（Nude Descending A Stair Case No.2，1912）、《現成的自行車輪》（Bicycle Wheel Readymade，1913）、《大玻璃》（The Large Glass，1915-1923）、《泉》（Spring，1917）、《帶胡須的蒙娜麗莎》（L.H.O.O.Q.，1919）等。

B24 切·格瓦拉（Che Guevara，1928-1967）：生于阿根廷，阿根廷馬克思主義革命家、醫師、作家、游擊隊隊長、軍事理論家、國際政治家及古巴革命的核心人物。1959年起任古巴政府高級領導人，1965年離開古巴后到第三世界進行反對帝國主義的游擊戰爭。1967年在玻利維亞被捕，繼而被殺。

B25 未來主義（Futurism）是歐洲20世紀早期出現的先鋒藝術運動。1909年意大利馬里內蒂倡始，1911年至1915年廣泛流行于意大利，第一次世界大戰期間傳布于歐洲各國。以尼采﹑柏格森哲學為根據，認為未來的藝術應具有“現代感覺”，并主張表現藝術家進行創作時的所謂“心境的并發性”。

B27 馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）：意大利詩人、文藝批評家，未來主義思潮的創始人。1909年在法國《費加羅報》發表了《未來主義創立和宣言》，以后又相繼發表《未來主義文學宣言》（1910）、《未來主義戲劇宣言》（1915）等，提出一整套未來主義的理論主張。從1919年起，他積極參與法西斯黨的活動，成為墨索里尼的幫兇。墨索里尼建立獨裁政權后，馬里內蒂被任命為科學院院士、意大利作家協會主席。

B28 達達主義（Dadaisme）藝術運動是歐洲1916年至1923年間出現的先鋒藝術流派的一種。1916年，雨果·巴爾、艾米·翰寧斯、特里斯坦·查拉、漢斯·阿爾普、理查德·胡森貝克和蘇菲·托伯等流亡蘇黎世的藝術家在當地的“伏爾泰酒店”成立了一個文藝活動社團，他們通過討論藝術話題和演出等方式來表達對戰爭，以及催生戰爭的價值觀的厭惡。同年10月6日，這個組織正式取名為“達達”。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實。

B29 B32 〔法〕德波：《關于情境構建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》，方宸、付滿譯，載《社會理論批判紀事》第7輯，第44頁。中譯文有改動。參見Guy Debord，CEuvres， Paris， Gallimard， 2006，pp.311，312.

B30 Jacques Rancière，Quand nous étions sur le Shenandoa，Cahiers du cinéma， n°605， October 2005.p.92.

B31 超現實主義（Surréalisme）是繼達達主義之后歐洲出現的一個重要先鋒藝術運動。1924年布勒東發表第一篇《超現實主義宣言》。以布勒東為首，阿拉貢、艾呂雅、蘇波等形成聲勢浩大的潮流，與達達不同，他們有理論、有奮斗目標、有比較成功的作品。同年在巴黎格勒奈爾街15號，建立了常設機構“超現實主義研究辦公室”，提出以生活本身為原料，歡迎一切追求創新、和現實生活不和諧的人。同年還創辦了機關報《超現實主義革命》雜志。1929年12月，布勒東發表《第二次超現實主義宣言》，提出“純化超現實主義”。1969年宣布解散。

B34 〔法〕德波：《超現實主義是死還是活？》，方宸、付滿譯，載《社會理論批判紀事》第7輯，第75頁。這里的中譯文只是一個很少的節譯。

B37 〔法〕德波：《關于情境構建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》，方宸、付滿譯，載《社會理論批判紀事》第7輯，第51頁。中譯文有改動。參見Guy Debord， CEuvres， Paris， Gallimard， 2006.p.319.

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