生活之詩與“新感受力”的強化

劉波

通過閱讀《文學港》2020年初至今刊發的部分詩歌作品，我能感覺到詩人和編者擁有自覺的“詩的意識”：首先，詩是生活的，可以源于生活，也可以超越生活，還可以解構生活，但一定是和生活對話以后流露出的“真言”。這些真言并非都是真理，但它最好是一種別樣的美——文字上的出其不意之美，智識上的理趣之美，情感上的共鳴之美，以及閱讀后的“不知所措”之美。從這些作品中，我也洞察到了詩人們朝此方向的努力，有的粗放，有的精致，有的自我戲劇化，似乎都在竭力靠近那些錯綜復雜的經驗帶來的對自由精神的思考邊界。

在打破統一趣味的背景下，這些詩的內在品格還是表現為個體性，以日常生活化作為精神底色，能隱隱地透出詩人們自我要求的個性化美學。他們將諸多先鋒、前衛的現代性姿態內化到對生活和語言交融這一本質性的理解里，形構了普遍的日常主義詩學。因此，詩歌在詩意轉換上的微妙變化，這些詩人既是親歷者，也是見證者，他們的經驗性書寫辨析了更為具體的生存、情感、困惑與特定的人生命題，最終是要超越單純的記錄和羅列，而達致一種“詩的高度”。

在這些作品中，寒寒的詩較為獨特，這并非說其詩歌有多好，而是在于詩人的寫作帶著創造的野心和韌性之力?！渡街小芳扔泄诺溲胖拢植环硇缘难哉f，而在面對更為日常的生活時，她又注重變形，“九月的第二個清晨，街頭/開始籠罩起理想主義的薄霧?！保ā毒旁戮毩暻罚┧脑娤饬四苤富瑒拥捻槙承裕鼮橹v究難度意識，就像她在懷念山谷風景時道出的真相——“正如我們此刻深陷于修辭而非群山本身”（《多少年了，我們依舊懷念它》），生活只是背景和素材，修辭所帶來的詩意才是寫作的終極目標。寒寒或許代表了一部分低調追求幽暗詩風的寫作者，他們更注重內在變化和詩的力量感，而非輕飄飄地釋放表達的沖動和誘惑。鄧朝暉同屬此類詩人，她的寫作暗含著隱秘的審視意味，雖然也是基于對人生的有感而發，但她并不滿足于提供日常風景的文字素描，而是將所見所聞通過詞語的轉化召喚為一種美學倫理?！拔覐纳巾旓w過/我俯看我的深淵/一些松枝、柏樹、白楊/和纏繞它們的蛛網/屋頂、瓦楞/和殘缺不齊的生活/我壓抑住自己的沖動/杏花在屋頂上開/那么美/在屋頂上綻放//我壓抑住沖動/摁住虛無的自己”（《深淵》）。作為風景的深淵，此時也是詩人內心的深淵，她以向內的視角對接了目光所能觸及的事物，并以不同角度的觀看之道給予它們主體的修正。鄧朝暉熱衷于風景書寫，而如何由此建構新的話語，對她來說是更大的挑戰。

有些詩歌就是在提煉生活感受，但有著極強的自我對話性，那些日常感悟如流水般娓娓道來，節奏明快，似一氣呵成，有著小說敘事的流暢。文珍的《另一首即事詩》就是如此，題目即表明她的主旨和方法，如何在詩里談論一件事和一群人，并獲得創造的釋放感和對生活“道理”的直接呈現。而安琪的詩，這些年也在不斷尋求變化，日常在她筆下被詩的現代性裝置所激活，這是她經年閱讀和訓練的結果，雖然她沒有刻意表現目擊成詩的自信，但她仍以純熟的技藝與生活互動。“一張白紙的少女，雙手提著裙裾，躬身前行/起初只是踱步/后來就是旋轉，啊清秀的少女/天地遼闊/如無邊的白紙，適合你奮筆疾書/美好詩篇。/你旋轉、旋轉，仿佛一支永遠也不想停下的/筆！”（《白紙青春》）安琪越來越跳脫詩的束縛，她甚至不憚于用散文筆法去敘述想象的場景，試圖接續浪漫主義的抒情傳統，這也是她這些年一直選擇自我突圍的回聲。

作為訓練有素的詩人，陳計會一直在維護著自己對大海的熱情，但又審慎地保持距離，以便更清晰地發現詩的可能?！安还苣阍谂c不在，海一直都在/眷顧你我，籠罩一切”，在組詩《與海為鄰》中，詩人嘗試在靠近生活的同時為大海立傳，他以詩的方式與大海同構為氣象生動的漢語景觀。胖榮的詩看似在寫生活現場，實則無不指向了過往的記憶，詩人經由對回憶的翻轉，寫下了那些容易被我們所忽視的身體與信念，并賦予了詩歌某種懷舊氣息。就像他在書寫窗戶時，“我時常停留和注視/想起窗中的面孔，和夜晚透出的光”（《永恒》），也能將目光和思緒延伸到永恒性上，這看似偶然之舉，實則為一種能力和修養。溫小詞的組詩《低處的歡喜》明確透出了她的風格：溫婉細膩中不乏思想的尖銳，且漸次通向深刻。比如她寫單身女人：“所有細節的花邊都刺繡著/她感情上的小潔癖”（《單身女人》），她寫薔薇花開：“每個五月，都是一場/不知節制的青春”（《薔薇開了》），她不過多強調立場，只是盡力表現經驗與詞語融合時的豐富性和啟悟性。張敏華的組詩《萊茵河畔》更像是國外游記，但我們并未讀到多少異域之感，乃詩人以本土化的方式在消化自己的異鄉見聞，且意外地折射出一種鄉愁?！笆掳盐伊粼诋愢l，異鄉是我扭傷的踝，/故鄉是我穿在腳上的一雙鞋?！保ā度R茵河畔》）我們被從域外風景帶回到了內心的“憂思”，這指引一個詩人完成了與生活的和解，形塑了詩與思的格局。而與張敏華有些相似的是，馬行的組詩《勘探隊》，也是以主題寫作的形式保存了他階段性的邊疆生活點滴，這種帶有濃郁紀事色彩的書寫，從情感價值上對于詩人自身是有效的，而向外的邏輯如何能從局部延展到整體，完成對這些風景的“公共審美”建構，則是很大的考驗。

如果我以陳超先生曾提出的“個人化歷史想象力”來衡量這些詩作，會發現有些詩人越來越遵循“個人化”的原則，而對于“歷史想象力”稍缺乏冒險探索的動力，這其實指涉了一個普遍現象：當下詩歌寫作可能愈發限于個人獨語的內循環，而無法向外敞開更廣闊的空間，這也是詩歌雖然表現為多元創造，但又無限趨于同質化的原因。一旦詩的創造缺乏野性的力量，新的發明就會陷入危機，增強“新感受力”（蘇珊·桑塔格語），對于越來越疲乏的詩人來說，也就相應地變得更為迫切和必要。