試析“南張北溥”早期山水畫的藝術淵源與特征

黃愛 李歷松

摘要：張大千與溥心畬兩位先生是近現代以來活躍于中國畫壇的兩位名家，1935年于非闇在《北京晨報》公開合稱二人為“南張北溥”。張溥二人雖因身世背景與師承淵源的不同，導致兩人繪畫風格的迥異，但二人卻代表著近現代畫壇的高度與光芒。本文論及的作品主要以兩位先生的早中期山水作品為主，是吉林省博物院的重要收藏之一，為研究張大千、溥心畬繪畫風格的演變提供了重要的線索和軌跡。本文重點論述張大千和溥心畬對中國傳統藝術的繼承與發展，重塑他們所處時代的精氣神，進一步演繹這一南一北不同區域的藝術特色。

關鍵詞：化古為我法? 繪畫“南北宗論”? 清“四僧”? 清“四王”

一、大千篇：化古為我法

在傳統文化受到空前挑戰的時代，大千先生反其道而行，選擇投入前清遺老曾熙和李瑞清門下學習書法和學問，畢生鉆研傳統國畫。大千先生早中期的山水畫，一方面以清初四僧石濤、八大、漸江、髡殘為代表的文人畫為師，尤以擅長臨摹石濤著稱于世，將古人之法與自然山水融會貫通;另一方面他對青綠山水的探索，超越了董其昌“崇南抑北”的偏見，尋找“沒骨”山水畫的典范張僧繇與楊升。經敦煌的洗禮后，他再學習五代、宋、元山水，畫中可見仿王蒙、盛子昭等人的用筆，厚重蒼茫不失清潤之氣。

1.20世紀20年代至30年代的山水畫

張大千早中期作品，主要分為山水畫、人物畫、花鳥畫三個類別。首先來看一下他20世紀20年代至30年代的山水畫，主要以臨、仿最多，臨、仿的對象主要以石濤、八大、漸江為主。中國山水畫發展至清代，主要有以“四王”和“四僧”為代表的兩大類型，清代早期以王時敏、王鑒、王原祁、王翚、吳惲為代表的正統派占主導，他們通過豐富的收藏來反復地品味與模仿傳統經典繪畫，作品繼承南宗風格的筆墨技巧。除了正統派之外，清代中期還有以八大、石濤、漸江、髡殘為代表的個性派畫家，他們沒有條件去觀賞大量的古代名作，所以更傾向于表達自己親眼所見的山川、河流、樹石等自然景觀，或者是用獨特的藝術語言描繪自己所熟悉的居住環境。張大千早期的繪畫向個性派學習，尤其以石濤為主，因為仿石濤太像，被稱為石濤專家、石濤傳人等。

從《舟中望山圖》《新安江行舟圖》《山中獨步圖》的款識“兩石濤”略似大滌子“大滌子筆法”，可以看出張大千在這個時期的作品主要是以臨、仿石濤為主。大滌子、清湘老人、苦瓜和尚都指的是石濤，那么石濤的風格是怎樣的呢？

《搜盡奇峰打草稿》長卷是石濤的代表作，畫面營造出“近山如篆，遠山如浪” 的強烈對比關系與動感，同時在這幅作品中沒有刻畫具體的物像，而是通過“萬點惡墨”“粗筆頭”“大圈子”等抽象的密集的墨點與彎曲的墨線來組織畫面，營造出了一種不安定與焦躁之感。石濤的這些筆墨特征與畫面氛圍的營造方式，都被張大千所繼承，如《舟中望山圖》《山中獨步圖》兩張繪畫中近處的石頭，造型比較奇特，有篆書的方硬之感，而《新安江行舟圖》遠處的山峰起伏有如海浪的動蕩感。

《新安江秋色圖》《嚴陵秋色圖》《趙師俠詞意圖》在構圖上是比較常見的“一河兩岸式”構圖方式，畫面在描寫安徽黃山一帶的風景的同時，采用把自己的情感融入古人筆法再現自然的表現方式。這些作品是在水墨勾勒皴染的基礎上，采用赭石與花青兩種水色顏料來繪制的淺絳山水，淡雅透澈，與石濤的風格一致。

《華山圖》是張大千學習“四僧”之漸江的筆法，“筆如鋼條，墨如煙海”是漸江用筆簡練的繪畫風格的體現，淡墨細筆下很少有點染皴擦，用縱橫交織的直線與折線表現石的姿態和體積，與石濤繪畫中的動感不同，漸江的繪畫給人干凈、寒冷之感，他的繪畫風格是在學習元代倪瓚的基礎上，再融入對大自然的感受所形成的。他不僅學習倪瓚繪畫的天真疏淡的意境，還學習倪瓚惜墨如金的用筆方式。但是在構圖上，與倪瓚所常表現的緩坡疏林的太湖景色不同，是因為漸江長期居住在黃山，所常見的山都比較高大挺拔。南、北方自然山水的地域區別，致使畫家們在描繪山水時，所采用的構圖方式也不一樣，倪瓚開創“一河兩岸式”，而漸江繼續延續北方高山的中軸式構圖。

2.20世紀30年代中期至40年代初期山水畫

20世紀30年代中期至40年代初期，張大千從石濤上溯董其昌，開始有計劃、有系統地學習中國傳統繪畫的用色技巧。值得注意的是《白云繞山圖》的創作時間是在1940年，證明了張大千對青綠山水的探索，早于敦煌之行（1941年-1943年），學習董其昌集大成式的仿古，尋求沒骨畫法的典范唐代的楊升與六朝的張僧繇。

《白云繞山圖》運用朱砂與石綠的強烈對比色來刻畫山峰，山石的渲染與皴法以色代墨，山形與筆法學習石濤的“搜盡奇峰打草稿”，以自然為師。還有《昆明湖小景圖》《寒鴉垂柳圖》《江邊小景圖》《秋林覓句圖》都是張大千開始對小青綠與沒骨山水畫法的探索?！独ッ骱【皥D》中的遠山運用墨勾勒以后用淡墨擦出山的陰陽向背，再罩染非常淡的花青赭石?！逗f垂柳圖》直接用沒骨畫法，簡略地勾勒出平緩山坡、柳樹與近處的蘆葦雜草，并在畫面的重點需要突出的地方用濃墨勾勒人物、船只與近樹等，營造一種疏朗清曠的意境?！督呅【皥D》《秋林覓句圖》中所呈現出來的同樣是對樸素自然的平凡生活狀態的追求。畫面構圖留白多，疏林小樹，筆法簡潔，隱約可見折帶皴、披麻皴。

3.20世紀40年代中期山水畫

20世紀40年代中期，張大千從敦煌回來以后開始學習宋元山水畫，如《黃山文殊院圖》《山中幽居圖》《峨眉一角圖》《嚴陵瀨圖》追求高遠、平遠、深遠經典的構圖的同時，畫面中可見許多南宗風格的筆墨特征和皴法技巧。

《黃山文殊院圖》多用枯筆淡墨的快筆寫出遠山，再用濃墨點醒松樹，近處的石頭山勾勒之后，以淡墨掃出?！渡街杏木訄D》的用筆接近元代四家之王蒙的手法，先取濃墨用牛毛、披麻、解索等皴法來強調山體結構與質感，再用淡墨、花青、赭石暈染近處土石、樹干與草木?！抖朊家唤菆D》《嚴陵瀨圖》遠處的山用淡墨渲染出豐富的層次，近處的山石用大筆寫出山體的線性和脊棱，給人尖銳方硬之感。

二、心畬篇：遠白末塵埃

溥心畬作為封建王朝的“舊王孫”，將世俗之事淡然處之，勤勉于詩文書畫。心畬先生的繪畫初學“四王”，后舍南宗專北宗，山水畫呈現多種面貌，一為細筆“北宗”風格山水的奢華雅逸，主要承襲南宋馬遠、夏圭的構圖多雄偉的崇山峻嶺與邊角之景，畫法上選擇剛硬一路的北宗筆法;二為董源、王蒙等人的“南宗”山水的演化而來，淡墨勾皴與濃墨點苔相間，頗具南方山水空蒙深秀之致，既繼承南派文人畫的蕭疏與意境，又不乏北派宮廷繪畫的縝密與功力。

1.以雪景為主題的繪畫

縱觀溥心畬的繪畫風格，呈現出多種面貌。《群峰積雪圖》《雪閣棲鶴圖》《雪景寒林圖》《雪峰古剎圖》是他以雪景為主題的繪畫，通過對比，這四張雪景圖統一使用了中、側鋒并用的行筆，勾勒出勁健、變化豐富的峭拔山峰與堅硬石頭，在山體沒有使用皴法，只在底部通過墨色渲染，區分前后山的層次空間，再以墨色渲染天空以襯托出雪色的山頭。在溥心畬更晚一些的作品里，濃墨點苔變得更多，掩蓋了山石輪廓和皴筆痕跡，也成為他作品的標志性元素。

2.以“南宗”風格為主的繪畫

溥心畬的山水畫初學清“四王”，清“四王”繼承明代董其昌、莫是龍等人的南北宗的繪畫理論體系，將南宗繪畫的代表董源、巨然和黃公望等人作為學習的對象，進而“崇南抑北”?！八耐酢钡睦L畫強調對南宗風格繪畫的臨摹，而尋求一種趣味的不斷疊加和重組。

《坐看楓艷圖》《山居圖》《秋山訪友圖》是溥心畬南宗風格的山水畫，以披麻、解鎖皴、短條皴、折帶皴筆法為主，構圖多取平遠式或者是“一河兩岸式”，同時將南宗慣于表現的植被豐茂、坡度平緩的山體變形拉長，演化為適合縱向構圖需要的山形，淡墨勾皴與濃墨點苔相間，形成豐富的墨色層次，頗具南方山水空蒙深秀之致。

3.以“北宗”風格為主的繪畫

溥心畬先生中期的繪畫舍南宗專北宗，這是由于清代“四王”的山水畫發展到晚期，不思上溯宋元和到自然界中寫生，往往落款為“仿”“臨”“擬”董巨或宋元以來的“南宗”名家筆意，而所謂“小四王”“后四王”等則題為仿擬四王的山水，他們的繪畫失去了對真實山川、樹石的感受。這就使得心畬先生在繪畫中繼承南宗文人畫的蕭疏與意境的同時，又融合北派宮廷繪畫的縝密與功力。

《水閣山林圖》《松巖雙馬圖》《江村日暮圖》《鮑照詩意圖》《攜杖出游圖》是典型的北宗風格的山水畫，構圖多馬遠、夏圭的雄偉的崇山峻嶺與邊角之景，山峰以濃墨勾勒為主，落筆肯定，行筆略快，轉折處以方筆為主，再輔以淡墨渲染與斧劈皴，形成一種水墨淋漓之感，彌補北宗山水的剛硬筆法所蘊含的刻露之氣。

溥心畬的山水畫的另一特色是將山水畫和界畫自然地融合為一體，用色鮮妍而又透明清麗，工寫結合，和諧地將結構繁復的樓臺殿閣，構筑在崇山峻嶺之間。如《水閣暮色圖》《秋風暮色圖》《排云殿圖》，將“南北二宗”的精髓融合在繪畫里，畫風既有南派山水畫的秀麗含蓄，又有北派山水畫的勢狀雄偉。

中國的書畫藝術形態多樣，大千先生的早中期作品，從傳統繪畫中廣收博覽地汲取營養，又以其活潑多變之姿譜寫出嶄新畫風，為他從古典到現代之路打下了堅實基礎，最終化為前無古人的潑彩風格;心畬先生將王孫和逸士兩種截然不同的心境，付諸在精妙的筆法之中，渲染出一個安靜不沾塵俗的文人世界，確立了“應時而變，行利合一”的書畫風格，使其成為近現代中國畫壇上擷取傳統精華又堅守文人格調的一位繪畫大師。如今“南張北溥”的提法已成舊塵往事，但他們以開闊的視野，破除束縛，借古開今的態度，依然具有非常重要的現實意義，給后人留下了無比珍貴的精神財富，讓我們可以從中體會中國傳統優秀文化的源遠流長與豐富多彩。