漢上印風源流與格局淺論

瞿忠謀

摘要：漢上印風具有悠久的歷史文化淵源，楚篆、楚簡、楚璽以及楚辭文化都是孕育漢上印風的沃土和養(yǎng)分。襄陽米芾開文人印風之先聲。明清樸學的興起促進漢上金石學的發(fā)展，金石學的發(fā)展又促進清代碑學的崛起，漢上印風藉此時代風潮而肇興。當代漢上印風伴隨著改革開放的民族復興而繁榮發(fā)展。本文試從熱眼向洋、以西方現代美術思潮觀照印學和以尋根問祖追溯古典等方面，探討漢上印風形成兩級開放探索多元發(fā)展模式。

關鍵詞：漢上印風? 源流? 格局

漢上印風，顧名思義是指以武漢為中心、延展至以長江流域湖北省行政區(qū)劃內的地域印風。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人造就一方地域文化。漢上文化作為楚文化的主干也是中華文化的重要組成部分。同時，漢上文化也獨具特色。當代社會，交通、通信發(fā)達，交流日益頻繁快捷，似乎不同地域的文化有被消融趨于大同的趨向。但地理、山川風物固有的不同和宗族血液的傳承，仍使地域文化在中華文化的大碰撞、大融匯的裂變中，呈現出各自的地域特色。頻繁的交流使得各個地域的文化互取所長，互鑒、互補不足，但每一個地域的文化卻宛若一種自成體系的細胞或生命體，諸種機體、機能、基因無論與外在物質養(yǎng)分如何交匯、碰撞、競爭、互化，其仍會保持其自身自成機制的特質、特色和特性。因之地域文化不會伴隨著大一統(tǒng)中華文化的發(fā)展而消亡，反之還會在互為取長補短中，在更高的層面優(yōu)化、突顯各自的獨特性。正所謂越是地域的就越是全國的，越是全國的就越要求有鮮明的地域特色。因而作為印學文化，探討漢上印風不僅具有回望歷史、溯源梳流，正視自身、探討規(guī)律，而且具有立足自身，在兼收并蓄基礎上摸索創(chuàng)新、展望未來的意義。

一、漢上印風溯源

1.悠久深厚的歷史文化淵源

漢上印風的文化之源無疑可以上溯至先秦時期的荊楚文化。屈原《離騷》說：“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”楚山、楚水、楚云夢澤、長江、漢江等造就了以《楚辭》為代表的浪漫楚文化。楚國金文、楚璽、楚篆、楚簡帛亦以其婉約、圓轉、犀利、清勁、秀逸、恣意浪漫、奇詭綺麗而標異矗立于華夏文藝之林。湖北省宜都出土的“王孫遺者鐘”字體細長優(yōu)雅，線條柔和飄逸;現藏于北京故宮博物院的楚璽“連尹之璽”以精勁清逸的印風廣為篆刻界人士取法規(guī)模。湖北出土的漢印亦傳世豐夥，僅湖北省博物館就藏有各類漢印逾150余方。湖北荊門、云夢等地出土的大量楚簡實物、隨州出土的大量青銅器物上的銘文，都是具有鮮明湖北地域特色的篆系實物文字典范，這些楚文化的經典范式奠定豐富了漢上印學的取法來源與審美特質基因。

2.米芾開啟文人印之風

走過實用印的秦漢南北朝遠古歷史時期，唐宋書畫鑒藏開啟文人用印、書印、刻印之風。宋代書家，蘇軾、黃庭堅的書作中亦偶見有名號印，而以襄陽米芾用印量多。且據沙孟海分析，米芾用印基本可以斷定為自書自刻自用。從這個意義上稱米芾為文人印之先驅當不為過。宋代金石學的興起與發(fā)展也是促成印學形成和發(fā)展的重要因素。其影響及至元代趙孟頫、吾丘衍書篆、治印和撰寫印學專著，進而影響文人、書畫家在作品上鈐印漸成風氣，即詩、書、畫、印兼修漸成文人修養(yǎng)之風氣，亦影響嬗變?yōu)槊鞔娜藭嫾业臅嫛⒂鹘y(tǒng)。

3.清代樸學、金石學、碑學的興盛促使?jié)h上印學肇興

宋元文人書畫用印之風漸行，但奏刀的技術操作與文字印化仍然制約其推廣發(fā)展。以明代文彭在石章上奏刀為轉折，文人治印風氣從此獲得推廣而大興，并成為印學創(chuàng)作主體主流，從而開啟印學發(fā)展文人流派印時代。

明清金石學承宋代之遺緒，亦呈蓬勃發(fā)展之勢。至清代乾嘉時期又與樸學相交互，掀起以篆隸漢碑、考據、訪碑、著述為先聲的碑學風潮。清代樸學的考據溯古風尚促使金石學進一步發(fā)展，金石紀志等文獻性著述成為這一時期的顯學。金石學、考據、訪碑、研碑的興盛，又影響欲變不知變的清初書法轉向漢碑、魏碑等碑版書風、出土文物、金石鐘鼎彝器、碑帖版本研究的復興。湖北金石學在這一歷史進程中也獲得蓬勃發(fā)展。湖北則誕生了張裕釗、楊守敬等金石和碑學大家，他們在湖北的行跡影響則主要在武漢及現在的湖北“8+1”文化圈。張裕釗熔鑄北碑，獨創(chuàng)南宮碑體書風，在清代碑學書風中，是被康有為極力推崇的碑學實踐書法大家。其為漢上印風成為包含碑學、金石學、書法實踐、篆刻理論與實踐多方位全面發(fā)展的特征風氣奠定了基礎。這一時期，誕生了諸如陳詩《湖北金石存佚考》，葉志詵《湖北金石錄》，繆荃孫、楊守敬《湖北金石志》等金石學代表著作。

漢上金石學、碑學的興起自然導致近現代漢上印學的萌生。其時，代表人物有端方、楊守敬、黃牧甫等。三人中，以楊守敬年齡最長，其次是黃牧甫，再次是端方。端方光緒二十七年（1901）任湖北巡撫，隨后任湖廣總督、兩江總督，宣統(tǒng)元年調任直隸總督，因兵變被殺，贈太子太保，謚忠敏。端方在“戊戌變法”期間積極推行新法，廣辦新式教育。端方富于收藏和醉心金石，社會影響廣遠。其金石著述《陶齋吉金錄》影響亦大。楊守敬為湖北宜都陸城鎮(zhèn)人，出身商人之家，一生鉆研金石、書畫、出版，為清末大學者、金石學家、書法家、書學理論家、鑒藏家，著述豐碩，著有《學書邇言》《望堂金石集》等，輯有《印林》十四卷，嘗為日本公使何如璋的隨員出使日本，以書法、金石、學問影響日本，被稱為“楊守敬旋風”。黃牧甫一生則為職業(yè)篆刻家。其早年即以刻印謀生。后深研明清篆刻及歷代金石，將金石學與印藝很好地結合，其印風光潔妍美、工穩(wěn)細膩，寓險絕于平正，峭拔雄深。1902年至1904年，黃牧甫應端方之邀，到了武昌，協(xié)助端方從事《陶齋吉金錄》等著述的輯著。黃牧甫因之與漢上印學結緣，產生一定影響。

民國時期，武漢誕生由易均室創(chuàng)辦的書畫篆刻雜志《藝甄》和蔣蘭圃、唐義精等創(chuàng)辦的書畫藝術類學校武昌藝專，加及武漢于民國的文化中心城市地位，使?jié)h上印學獲得很快發(fā)展。這一歷史時期的印學代表人物除易均室外，尚有沈肇年、盛了廠、聞一多、陸和九、黃侃、劉問山、劉博平、陳敬先等。

在已經出版的一些近現代印學著述中，專論民國印學、漢上印學并不凸顯。馬國權《近代印人傳》將民國印學分為璽印派、浙派、吳派、黟山派、趙派、齊派六派，孫洵《民國篆刻藝術》對黃牧甫、唐醉石均有論及。民國時期，漢上印學當是黃牧甫、唐醉石等印風的融合交匯。

4.新中國成立后漢上印風的初興

新中國成立后，以唐醉石移居武漢并于1961年成立東湖印社為標志，使?jié)h上印風進入一個社團群體發(fā)展時期。唐醉石是西泠印社創(chuàng)立初期的重要成員之一，他因工作之故移居武漢，也將西泠印社的優(yōu)良學風和印風帶到漢上。如東湖印社宗旨“整理國故，保存金石、研究印學，兼及書畫、培養(yǎng)新人”與西泠印社宗旨“保存金石，研究印學，兼及書畫”亦多有相似之處。東湖印社成立后，影響所及又有諸多全國印社紛紛成立。由新中國成立初到20世紀70年代末，全國形成了以印學社團群體為紐帶的印學初興時期。

東湖印社成立早期的主要成員有唐醉石、劉博平、徐松安、鄧少峰、曹立庵、翟公正、楊白匋、鐘鳴天、谷有荃等，但該社自“文革”后活動中斷了。

“文革”后期，全國印學在獨特的歷史條件下，出現了諸多以符合時代要求的印譜創(chuàng)作刊印，如以宣傳養(yǎng)豬政策而創(chuàng)作的《養(yǎng)豬印譜》就誕生于20世紀60年代初，由方去疾、吳樸堂、單孝天三位篆刻家以簡體字創(chuàng)作，郭沫若題簽。還有武漢篆刻家汪新士1965年篆刻的《毛主席詩詞集句印譜》及印屏在北京展出后，被中國人民革命軍事博物館收藏。曹立庵、谷有荃等亦有毛澤東詩詞句、魯迅詩句、學雷鋒詞句等以時代性詩詞文字入印的創(chuàng)作。

“文革”結束后，歷史進入改革開放新時期，漢上印學進入當代全面發(fā)展的新階段。

二、當代漢上印學發(fā)展的生態(tài)條件

改革開放使全國各類文藝發(fā)展迎來了大解放并迅速進入復興繁榮發(fā)展階段。以現代專業(yè)媒體《書法報》的創(chuàng)刊和湖北省書法家協(xié)會的成立及首屆湖北書法篆刻展覽的舉辦為標志，當代漢上印學進入現代意義上的社會化、藝術化、展覽化以及市場化相滲透影響的研究、交流、展示新時代。經過近40年的發(fā)展，漢上印學取得了全方位進步，涌現出一大批印學研究、創(chuàng)作人才，推出一批印學理論、創(chuàng)作成果。印學社團、媒體出版、教育培訓等逐步發(fā)展起來，并初步形成漢上印學的生態(tài)條件、格局，成果豐碩。

1.社團協(xié)會建設

新中國成立后，由唐醉石牽頭組織成立了東湖印社，20世紀70年代曹立庵牽頭組建成立武昌黃鶴樓書畫社，他們都對湖北印學的發(fā)展起到積極的促進作用。但因時代條件影響，社團的參與人數，活動數量、規(guī)模比較有限。改革開放后，全國進入經濟文化全面復興的新時期，各類印社紛紛組建，參與印人日益增多，印學成果呈空前發(fā)展繁榮狀況。20世紀80年代新成立的印社有南紀印社、涵芬印社、松風印社、廣濟印社、鐵魂印社、襄陽印社等。90年代成立的印社有云鵬印社、十堰印社、屈嶺印社、長江印社、楚源印社、東坡印社等。2000年后則有中流印社、印山印社、三峽印社、木蘭印社等。其中多數為武漢市內印人所組建成立，一部分印社則為湖北境內各地市印人聯合組建成立。反映湖北印人隊伍以武漢為中心成為主體的同時也發(fā)展推廣至湖北全境的各地市。印社的人才隊伍由少數人的雅玩向社會進行群眾性普及。

繼1981年5月中國書法家協(xié)會成立，湖北省書法家協(xié)會也于1983年2月成立。從此，納入以各級黨委領導下文聯系統(tǒng)的書法篆刻組織也紛紛成立。書法篆刻藝術也獲得國家相關部門的重視。書法篆刻隊伍建設進入被國家認可的更具權威性的發(fā)展時代。1988年中國書法家協(xié)會篆刻委員會成立，1994年湖北省書法家協(xié)會成立了包括篆刻委員會在內的5個專業(yè)委員會，標志著篆刻藝術隊伍的進一步專業(yè)化、明確化。其和具有純民間性質的印社社團相輔相成，共同促進印學人才隊伍的建設和發(fā)展。

2.展覽時代的社會展示、競技、促進與繁榮

展覽是現當代社會書畫篆刻藝術作品展示的重要方式。1983年上海《書法》雜志舉辦“全國首屆群眾書法篆刻比賽”，開辟了新時期書法篆刻藝術的展覽時代。1988年隨著中國書法家協(xié)會篆刻委員會的成立，隨后舉辦首屆全國篆刻藝術展覽。全國書法篆刻作品展覽（國展）與全國篆刻藝術展覽（單項展）共同構成全國最高層次的關于篆刻的展覽，對全國及各省、直轄市、自治區(qū)篆刻藝術的展示、交流、發(fā)展、繁榮起到極大的激勵、促進作用。全國各省、直轄市、自治區(qū)書協(xié)及所屬的地市區(qū)縣書協(xié)，及其所屬的篆刻委員會、印社以至全國印人，往往以這種權威性展覽為時間節(jié)點，調整安排研究創(chuàng)作的時間節(jié)奏。經過唐醉石、劉博平、曹立庵、 楊白匋、翟公正、汪新士、谷有荃等老一輩漢上篆刻家的傳薪，鑄公、黎伏生、楊坤秉、劉欣耕、雷志雄、黃德琳、樊中岳、昌少軍、葉青峰等一大批漢上中青年篆刻家，紛紛在全國篆刻展覽中入展、獲獎。而當代篆刻家的作品在國字號展覽入展、獲獎，無疑是獲得專業(yè)認可的主要方式之一。

3.媒體交流與展示

《書法報》在武漢創(chuàng)辦無疑是當代書法篆刻發(fā)展中的重要事件。一份專業(yè)報紙成為當代書法篆刻人士不分地域，甚至跨越國門成為國際性學習、交流、展示、溝通的平臺。報紙的技法、學術研究、批評、人物推薦等欄目助推了許多書法篆刻家的成長和傳播。書法報社以報紙為紐帶聯合有關部門、單位、實體舉辦的各類書法篆刻考察、創(chuàng)作、研討、批評、展覽、教育、培訓等，把書法篆刻活動全方位開展起來，使專業(yè)報紙成為推動當代書法篆刻發(fā)展的一個中心動力源。《書法報》創(chuàng)刊至今，張昕若、吳丈蜀、徐本一、陳方既、饒興成、鑄公、雷志雄、劉欣耕、楊坤秉、樊中岳、陳新亞、蘭干武、毛羽、于寧、陳行健等歷屆社長、總編、主編多擅書法篆刻，這種辦報傳統(tǒng)在全國書法專業(yè)媒體中也是獨樹一幟的。《書法報》作為專業(yè)媒體以其專業(yè)性、學術性、時效性、趣味性、可讀性，加上進入21世紀后具有書法和文學相結合的“蘭亭”月末副刊等開設，使報紙更具特色和魅力。在當代網絡媒體的迅猛發(fā)展下，《書法報》也積極開發(fā)轉型升級創(chuàng)立書法報網、“書法報”微信公眾號、書法報·書畫視頻、“書法寶”APP等書法篆刻學習、研究的數字化移動端互聯網產品工具，為當代印學的發(fā)展起到前瞻性推動作用。

4.印學理論成果

印學理論是篆刻藝術發(fā)展到一定高度的標志和保證。漢上印學自清代肇興，即在金石學、碑學的學術氛圍中衍生。自楊守敬始，即有篆刻與學術兼修之傳統(tǒng)。近年所出版的《中國篆刻·古璽·官印·私印》《中國篆刻·鄧石如·吳讓之·趙之謙·徐三庚》《中國篆刻·吳昌碩·黃牧甫·齊白石及其他家》《中國篆刻·明清篆刻諸家》《中流篆刻十家》《百年金石·漢上印風（篆刻集、文論集）》《湖北名勝印譜》等系列篆刻著作，是這種學術傳統(tǒng)的集中體現。然無論是從縱向比較還是從橫向比較來看，當代漢上印學理論研究相對而言還是比較薄弱的。當代漢上印學的發(fā)展尚需有志印學理論的研究者奮發(fā)努力，補充短板，克服薄弱點。

5.教育培訓

當代書法篆刻的專業(yè)化、學科化發(fā)展，伴隨書法高等教育的興起而蓬勃發(fā)展。華中師范大學、湖北美術學院、湖北大學、湖北師范大學、三峽大學、黃岡師范學院、江漢大學等相繼開設書法教育。葉軍、周德聰、孟慶星、楊疾超、張建軍、陳龍海、吳永斌、許偉東、羅海東、柳國良、鄒志生、姚洪磊、周贊、楊高鈺、劉立士等書法專業(yè)教師發(fā)揮著培育書法篆刻新人的作用。現代大學培養(yǎng)的大學生，特別是碩士生、博士生已經成為當代書法篆刻學術隊伍的主力軍。而書法篆刻創(chuàng)作方面也將隨著書法篆刻專業(yè)教育的發(fā)展，成為充實隊伍的重要來源。與大學專業(yè)教育相輔相成，各類各級書法專業(yè)機構、書協(xié)、印社、書法院、畫院、篆刻院等也不同程度地發(fā)揮著專業(yè)化人才培訓教育的作用。這種專業(yè)化教育也保證了中國書法篆刻以較為純粹的方式持續(xù)性的傳承和發(fā)展。

三、新時期漢上印風的思潮與格局

1.熱眼向洋，西方現代美術觀念作用產生的現代派印風

改革開放后，現代西方文藝思潮也涌入篆刻界。談藝術美學、談現代藝術創(chuàng)作者有的借鑒引用西方現代美術觀念及方法，呈現出熱眼向洋、睜眼看世界的時代潮流。印學一道雖為純粹民族藝術，但西方的現代抽象藝術觀念等仍然對印學的發(fā)展產生重要影響，出現追求純形式的審美和弱化漢字文字內容的創(chuàng)作傾向。這一傾向在20世紀90年代頗為流行，一時被稱為現代派印風。進入21世紀后，隨著傳統(tǒng)印學研究的深入和國家對傳統(tǒng)文化的重視，印學主流逐漸定在傳統(tǒng)經典傳承基礎上的變化創(chuàng)新。漢上印人在此東西方文化的交互碰撞中，亦不免有被現代印風所裹挾者。而終因漢上傳統(tǒng)文化的深厚影響，沒有出格太遠，多數印人都能秉承傳統(tǒng)，砥礪前行。

2.貼近平民，民間印風流行

清末以降，民主思潮逐漸滲透于文藝創(chuàng)研中，促進平民文藝的興起。在書法上表現為對民間書法的高揚。在印學方面則是對具有質樸印章資源的汲取，形成民間印風的流行。如秦詔版、急就章、漢瓦當、鏡銘、泉銘以至漢磚、殘石、陶瓷名款、畫押等質樸文字的化用。以生活化、民間質樸化的文字作為入印資源，表現“印從書出”的自然、樸拙。

3.尋根問祖，新古典印風的興起

像詩歌分為民風、宮廷雅頌，書法分為民間書法和文人書法一樣，古典印風亦分為典雅印風和急就章類民間質樸印風。隨著當代印學的發(fā)展，以追求精到雅致、講究內涵神韻的新古典文人印風的影響愈益強勢。漢上印風則增添以宗法黃牧甫而漸成影響。

4.傳承主脈，新文人印風的復興

自宋元文人印興起，文人印學也成為印學之研究、傳承、傳播的時代主脈。無論是皖派，還是浙派、海派、京派，大多都講究印人技法基礎上的人品、學養(yǎng)的全面積累修為，追求傳承秦漢、明清經典印式與流派印的意境格調。當代漢上印學經歷40年的上下求索后，最終還是走向了文人印學為主流的新時代印風。當代漢上篆刻家如汪新士、谷有荃、鑄公、劉欣耕、楊坤秉、昌少軍、陳行健、葉青峰、魏杰等均為踐行新時代文人印風的代表。他們治學、詩文、善書等諸藝兼修，以時代印風陶鑄自我，以學者治印學，成為當代極具特色的印學現象，尤其值得堅守和發(fā)揚。

余論

當代漢上印風的興起，因黃牧甫、唐醉石的開創(chuàng)之功，早期具有一定的浙派西泠遺風和黟山派特征，但隨著當代印學藝術資源的豐富，印學的現代化、專業(yè)化發(fā)展，現已呈現多元并進的格局，同時也具有獨到的地域特質特色、風格風尚。從形式特征看，有以楚篆、古璽相結合的古璽派，有以楚簡入印的楚簡派，有以漢印變通的漢風派，有以明清篆刻相取法的近世名家派，有與寫意相區(qū)分的工穩(wěn)派和寫意派，還有以肖形印為主要創(chuàng)作對象的肖形印派等。無論何宗何派，何風何貌，漢上篆刻家的篆刻永遠具有“大江東去”的豪邁;抒發(fā)的永遠是漢上“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的憂國憂民情懷;銘刻的則是“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”的自我修為和“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的執(zhí)著信念;吟唱的永遠是荊風楚韻的赤壁春秋和江漢匯合魚米之鄉(xiāng)的厚土滋味。漢上印風終歸是漢上篆刻家精神的表現。追求人文精神與篆刻形式的完美結合是漢上印人們永遠不變的追求！

參考文獻：

[1]吳鎮(zhèn)烽.商周青銅器銘文暨圖像集成[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[2]韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999.

[3]沙孟海.印學史[M].杭州：西泠印社，1999.

[4]馬國權.近代印人傳[M].上海：上海書畫出版社，1998.

[5]韓天衡.中國印學年表[M].上海：上海書畫出版社，1987.

[6]葉一葦.中國篆刻史[M].杭州：西泠印社，2000.

[7]王大中.20世紀篆刻簡史[M]. 北京：北京圖書館出版社，2006.

[8]黃壽祺，梅桐生譯注.楚辭全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，2008.

[9]中國篆刻·古璽·官印·私印[M].武漢：湖北美術出版社，2016.

[10]中國篆刻·鄧石如·吳讓之·趙之謙·徐三庚[M].武漢：湖北美術出版社，2016.

[11]中國篆刻·吳昌碩·黃牧甫·齊白石·其他家[M].武漢：湖北美術出版社，2016.

[12]中國篆刻·明清篆刻諸家[M].武漢：湖北美術出版社，2016.

[13]中國歷代篆刻集粹[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.