民族管弦樂理論的新發展
——評朱曉谷《民族管弦樂隊配器法》

民族器樂理論建設在近年來獲得了快速而深入地發展，各種樂器的專題理論研究論著不斷出現，如琵琶、二胡、打擊樂、古箏、竹笛、嗩吶、柳琴（中阮）等樂器的專著均有多種，甚至像高胡、馬頭琴、扎念等樂器也有了研究專著，這是中國民族器樂藝術快速發展的社會效應的顯現，是其表演藝術縱深發展的表現。樂器理論的大量出現使得中國民族管弦樂演奏藝術的創作發展有了新的擴展契機，而新的推進逐漸顯現出民族器樂理論發展緩慢的一面，它的樂器法、配器法的系統性研究需要應對而做出新發展。在這種背景下，上海音樂學院民族音樂系的民族音樂創作教研室主任朱曉谷教授是其中較為活躍的學者之一，他在2016年推出《民族管弦樂隊樂器法》的基礎上，今年又推出新著《民族管弦樂隊配器法》，該書引起了學界的廣泛關注。

朱曉谷此次集中取得的學術成果是其多年積累所得，也是他繼承發展其老師胡登跳的學術衣缽的體現。胡先生于上個世紀50年代就開始研究“民族管弦樂法”，是全國乃至全世界中國樂器管弦樂法的前沿研究之一。胡先生的理論是在他于長期的創作實踐、教學實踐基礎上的理論檢視，他曾于1979年舉行的第一次全國音樂工作會議（成都）上展示過他的《民族管弦樂法》書稿，他謙虛地征求與會專家意見，集思廣益，開拓創新，使得著作于1982年由上海文藝出版社正式公開發行，該書在當時具有填補空白的學術價值。胡先生之后，“民族管弦樂法”領域又有樸東升的《中國民族管弦樂實用配器手冊》（人民音樂出版社2011年1月版），該書也引起了大家的好評，如吳可畏撰寫了《高屋建瓴 鞭辟人里》的評論文章（見《人民音樂》2011年第8期）。此外，“民族管弦樂配器”方面的研究還有傅利民的《民族器樂配器》（上海教育出版社2005年版），唐樸林的《民：音樂之本 唐樸林民族音樂文集》（上下冊，上海音樂學院出版社，2006年）也都大量涉及了有相關的理論研究。在2019年12月舉行的“民族管弦樂配器研討會”上，還有一些專家在不斷嘗試寫作此類著作?？梢娺@一領域的持續發展態勢良好。

朱曉谷教授的《民族管弦樂隊配器法》是在此之前出版的《民族管弦樂隊樂器法》的姊妹篇，是他半個多世紀以來創作、研究、教學的成果之顯現。在該書的“前言”中，他說撰寫的原因是改革開放后民族管弦樂創作中新的手法的不斷出現，是他想在老師胡登跳先生的研究基礎上再做理論探索的初衷，而他在創作、教學中也反復嘗試新法，分析心得，這使得“配器法”具有極強的實踐指導價值和學術新探意義。與“樂器法”相比，吹管、拉弦、彈撥、打擊的四個樂器組的手法分析，是他架構“配器法”的基礎。所以，“配器法”就延續了“樂器法”的結構，但考慮到重合奏的實際，所以，增加了“綜合樂隊配器”的部分。由此來看，朱先生的學術理論框架具有一脈相承的學術發展特點。其繼承發展既是對在此之前理論探索的繼承，尤其是對老師胡先生成果的繼承，而站在新研究時代學術前沿，他又根據新的技術發展實際，增加新的例證，大量探索性的、實驗性的配器法實例進入到其著作中；他的繼承發展也來自于他本人，超越自己的藝術實踐和理論成果，使得該書站在學術的高位置而宏觀審視“民族管弦樂法”的新法。

從該書的學術思想來看，學術成果的普適性觀念是它給筆者的突出感受。對基礎性理論的構建心態是其表征，尤其是對實用性理論的重視，而不是故弄玄虛的數理邏輯分析。這就使讀到該書的人，不管是專業創作、演奏、教學等高校師生，還是大量民族管弦樂的愛好者，都能從其中找到自己所需的技術分析和實踐指導之處。書中所涉及樂曲例證都有簡潔明晰的標識，如對李民雄《龍騰虎躍》的吹管樂器組配器要點的分析中，以李先生對把握嗩吶組音域的布局而點出該曲在強大音響展現中的力度之源進行了簡明地釋要；再如他對譚盾《第一西北組曲》第一樂章《老天爺下甘雨》中旋律凸顯手法的分析，指出該曲用彈撥樂器組掃弦和擊弦板的演奏方法，從而襯托吹管樂器組主旋律，這樣做的根據是基于實用型的學術理念而來的，其分析來自于朱先生求真務實的學術觀念，書寫的字句不多，但卻能指明技術核心，也使得讀者能擺脫繁瑣的技術數理分析而直達技術的實用之處，這些對演奏者來說也是極為需要的，從這一學術觀念中也能夠看出他長期從事藝術實踐的體會至深。

從書中的結構布局來看，書中針對民族管弦樂隊中的吹、拉、彈、打的民族器樂組而設計了四個篇章，每一部分又從組合形式、旋律配置、和聲與織體等部分而展開。從中可以看出他遵循認知的基本規律，由局部到全局的認識技術之路，在這樣的技術逐漸深化的循序漸進的敘論之下，結構明晰地展現出管弦樂法的技術訓練過程。在每一部分，他都強調音色音響構建的管弦樂配器的主體線索，如在吹管樂器聲部，其旋律配置中以單一音色、混合音色為基礎，進而引入非常規編配之法，這樣的結構布局，使得讀者能快速地從中學得技術精要。在這樣的結構布局之中，還可使書具有查詢的功用，使其在創作經驗的指導價值上凸顯其特有作用。在和聲與織體篇章中，仍循此結構之法而以單一音色、混合音色構建目的而辨析和弦及伴奏織體的手法。如他結合劉文金的《茉莉花》、徐堅強的《日環食》、姜瑩移植改編的《黃河》中的手法而解析混合音色在不同織體下的音色音響特點，從這一結構來看，朱先生的謀篇布局不僅在于理論的廣度，更在于例證的逐層深化的宏觀思維特點。

從書中的技術詮釋來看，對民族管弦樂隊配器法的凸顯，較好地兼顧了基礎辨明新法挖掘的民族管弦樂的固有技術特點。如針對民族管弦樂法中特色聲部“彈撥樂器”，他首先指明這里的技術核心所在：一是音量平衡和音色統一的問題，二是發揮彈撥樂器特色和融于樂隊整體之中的問題，三是彈撥樂器的“以點連線”的技術問題，四是彈撥樂器個性發揮基礎上的樂隊音響構建問題。這些確實是民族管弦樂隊寫作中的技術精要，是寫得“臟”與“干凈”的整體音響的技術核心所在。他首先列舉了胡登跳的《躍龍》在絲弦五重奏中所探索的彈撥樂器特點發揮，并與其它樂器直至人聲有機融合之法，展現出胡先生在其代表作中的技術特色。而在王建民的《阿哩哩》中，他又從王老師的旋律手法、和聲與節奏的新意探索手法談起，指出《阿哩哩》中以彈撥樂為主而融入吹管樂的技術特點所在，這是《阿哩哩》最為大眾喜愛之處。朱先生的詮釋是最為簡潔的技術評析之法，他讓讀者能快速而簡捷地認識作品配器技術為何新穎有效的內在之源。當然，作為多產作曲家的朱先生，也在書中引用了自己的很多樂例，其中的技術剖析自然更能引導讀者深入理解。

此外，朱先生還注意了書的教學之用，他在每一處最需要初學者注意之處多會有提示性的說明，如在配器中最需要注意的中阮和大阮的技術處理上，朱先生特別提示：中阮和大阮雖然一件是中音樂器，一件是低音樂器，但它們的最低音距離只有四度，中阮能演奏的旋律及伴奏織體，大阮也可以，并相輔相成。在音色上大阮比中阮明亮，中阮在彈撥樂中音色最柔和，大阮的點比中阮清楚，如把大阮作為低音樂器可靈活使用，它發出的和弦共鳴是彈撥樂中最響的（特別空弦音多的和弦），我們經常可見到用中阮、大阮加琵琶組成中低音和弦節奏，威力很強大。（書的第59頁）這段提示有一些內容特色：一是中阮和大阮音色特點及挖掘其最好音色的技術所在；二是如何巧用它們，使其發揮音響最好的一面。我想，朱先生站在教學實踐的一線，在反復之后所給出的技術詮釋，定是初學配器甚至演奏的人值得借鑒之法。

配器是管弦樂創作的最后環節，也是音樂最終呈現的關鍵之際。朱先生站在理論詮釋的至高點，依據其經年體悟的藝術實踐經驗，尤其是他大量閱讀目前民族管弦樂探索的經典樂例，這就使他能深知其內而盈于外，給那些“工欲善必先利器”的學子或同行，能快速有效地掌握民族管弦樂法的技術精要。學術思想的至簡質樸，結構布局的簡潔明快，技術詮釋的精微易懂，這些特點必將使這部民族管弦樂隊配器法成為新的理論高點，也會在指導學習與創作實踐中發揮其應有的功效。