新世紀歷史題材紀錄片的藝術魅力

王 鋒 李國興

歐陽宏生教授認為歷史題材紀錄片“是指利用影像形態對歷史遺跡、歷史文物、文化景觀等的記錄，刻畫歷史事件、歷史人物，反映一個地區、一個時期的歷史文化，并以此來折射當代人對民族歷史文化的深刻認識、體驗與反思，具有十分明顯的文化意味”[1]歐陽宏生主編：《紀錄片概論》，成都：四川大學出版社，2004年，第96-97頁。；而學者徐舫州和徐帆則指出，其概念為“以紀錄片的形式，反映當代人們對于歷史的看法，并體現學術界對于歷史的最新研究結果以及歷史觀念”[2]徐舫州、徐帆編著：《電視節目類型學》，杭州：浙江大學出版社，2006年，第158頁。。以上說法分別從文化和史學的角度對歷史題材紀錄片本身的內涵進行了有效讀解。而本文認為，在現階段的評價范疇內，歷史題材紀錄片作為一種重要的記錄介質和手段，以虛構的推演方式再現歷史情節為表現手法，依靠攝影機專業技術操作等進行藝術式影像復原。它并非是對繁復歷史的單一線性表現，而是對具體的歷史事件進行宏觀或微觀的樣貌呈現和藝術探索，天然具備豐富的歷史文獻功能，以及完整的審美意義和藝術價值。

與此同時，歷史題材紀錄片自覺或不自覺地將創作本身納入國家及民族濃厚的歷史氛圍和價值意義中，隨著歷史語境和文化觀念的更迭，其表現對象的范圍愈加廣泛，包括了某一特定歷史階段中的歷史遺跡、文化遺事、人文景觀、歷史事件或重要人物等，因此界定范疇不斷與時俱進，呈現出新的藝術態勢。本文對歷史題材紀錄片的界定，更多地站在其展現已逝的歷史以及與歷史接續的當代現實的角度，因此人文歷史紀錄片、歷史文化紀錄片等更為細化的類別都在本文探討的范圍內。

本文旨在厘清新世紀國內歷史題材紀錄片的文化認知價值、美學特征和創作新觀等，在理解其中人與人、人與社會、人與歷史關系的基礎上，把握歷史的整體面貌和局部細節，寄予歷史題材紀錄片具備更多人文精神的傳達訴求，實現創作方式和理念的革新，更加注重表現人在歷史中的位置，并承擔起回溯歷史、傳播文化的重任。

一、歷史題材紀錄片的文化認知價值

紀錄片是人們真實再現歷史時空，把握現實世界的視聽形式，兼具認知價值和審美屬性，既帶有歷史的底色，又深具文化的基因。歷史題材紀錄片以現代化的視聽畫面挖掘歷史題材中蘊含的文化思想和精神內涵，這些內容歷經千百年的積淀和醞釀，對于當下的觀眾來說，具有醇厚的美學韻味和恒久的認知價值。

新世紀以來，歷史題材紀錄片進入嶄新的發展階段，創作主題和表現形式呈現出全新的面貌。大型歷史紀錄片《故宮》《中國通史》《敦煌》，以及近十年來拍攝的歷史文化紀錄片《頤和園》《景德鎮》等，浸染于我國悠久的歷史脈絡和深厚的文化血液，在歷史影像中抒寫本民族的影像質感和審美特質，鍛刻著深沉的民族烙印，同時不失人文追求和藝術表達，以影像的力量為當代中國的文化自信理念助力加碼。歷史題材紀錄片作為影像文化的重要載體之一，是對歷史的再現和翻新，是傳播本民族文化、構建文化認同的重要形式。事實證明，受創作者所處的歷史生態環境和文化語境的影響，歷史題材紀錄片的藝術實踐環節發生著悄然改變，而諸如歷史紀錄片等大眾傳播媒介又會反向作用于公眾對紀錄片影像本身和社會凝聚力的理解，并對公眾認同產生重要影響。

1. 歷史文化的影像建構

紀錄影像本身是最直接、最基本、最先被觀眾接收到的畫面信息源，獲取真實有效的信息是人們認知活動的基礎，從此意義上講，理解紀錄片所建構的影像成為我們探究歷史題材紀錄片文化認知價值的重要路徑。而歷史題材紀錄片的影像建構加深了觀者對于本國歷史文化的認識，喚醒了自身對已發生的過去的文明的無窮想象力，其中的文化力量激勵創作主體對歷史宏大傳統展開新的系統性認知，以更為真實而細節化的影像建構起傳統意義的歷史文化奇觀。創作者在真實的基礎上呈現共有的集體記憶影像，所記錄的畫面構成了本民族恢弘綿長的史詩，傳達出一種嚴肅的歷史觀，表現出對人文歷史的尊重以及對受眾群體的觀照。毋庸置疑，建構一種悠遠而從容的歷史影像體現了創作者的初衷與紀錄片的客觀要求，在不斷累積的過程中日漸發掘歷史題材紀錄片深厚、廣泛的文化價值。

圖1 大型歷史紀錄片《中國通史》劇照（圖片來源于網絡）

大型電視歷史紀錄片《中國通史》基于中國上下五千年的歷史史實，以其極具廣度和深度的藝術編排，全面講述中國境內的從人類起源到清王朝衰落的全過程，無論是大秦帝國、魏晉風度，或是敦煌遺古、宋金和戰等，都展現了華夏大地各民族之間的分流、碰撞與匯合。紀錄片各個專題相互獨立又上下承繼，歷史事件的梳理完整而詳盡，歷史邏輯系統而縝密，較好地呈現了歷史真相，為那些被曲解、被忽視的斷代史和王朝將相正名，完成了真正有骨架、有血肉的歷史面貌的影像書寫。《中國通史》在還原歷史畫面真實的同時，更通過旁白引述、史學專家評說等加以佐證這種真實，以一種故事化的敘事方式提升了紀錄片的魅力，吸引了更多受眾的目光。《中國通史》播映后，不僅在電視頻道收視率不斷攀高，而且在投放到嗶哩嗶哩網站后，口碑呈現良好的上升勢頭，受到年輕網友們的熱烈追捧，從而實現了在全年齡段之間的廣泛傳播，使得這種歷史文化影像的傳播范圍得以擴容和延展，豐富了人們的精神世界，彰顯了大眾普遍的文化心理訴求。諸如《中國通史》這樣的歷史紀錄片以其兼具專業化和通俗化的表達打破了觀眾的心理接受范圍和認知邊界，縮小乃至縫合了他們對歷史紀錄片的期待落差，在受眾面前開辟了另一條通往歷史的嶄新道路，真實、廣闊而悠遠。這一路徑越來越成為觀眾對本民族歷史的知解方式和消化途徑，也是認識和承接中華優秀傳統文化至關重要的一環。

2. 歷史記憶的當代認知

紀錄片以影像的方式對歷史文化進行全面梳理，而接受主體則以紀錄片為介質，以基于文明底蘊的歷史記憶為對象，對其中所包含的文化意味進行自我詮釋和深入反思，在新時代中激發新的辨識和認知。一個國家的文化記憶首先建立在民眾集體記憶的基礎上，一個人對自身民族特定歷史的記憶，構成了他的個體身份和處于群體中的相對位置。而紀錄片創作者作為公眾的一員，更有責任在藝術創作中明確這種經驗意識，以文化為切口，既對宏觀歷史的時間線索進行串聯，又將與歷史具體環境擁有共生關系的人推向大眾視野，加深文化記憶在紀錄影像中的色彩和編碼。紀錄片作為一種特殊的媒介形式，以其先天的優勢擔負著記錄真實的集體記憶亦即文化記憶的歷史性角色，在相對穩定的塵封歷史中靈活把握創作契機，從而強化記憶的流動性和延續性。尤其在全球化背景下，文化記憶與文化認知彼此關聯愈加緊密，兩者依靠不斷增強的媒介屬性，促使歷史紀錄片的傳播視閾發生深刻變化。在不斷接納外部信息和他者世界的過程中，紀錄片以其藝術化的形式和表達有效而廣泛地輸出其本身的文化認知，使公眾對彼此共有的意識形態和價值觀背后的文化屬性、精神意蘊展開深入挖掘和再現。歷史題材紀錄片具備較為豐沛的歷史表現力，成為構建認同心理的重要媒介和藝術手段，也是民眾表達自身價值觀、歷史觀、國家觀的出口。這種雙向性不僅體現在視角的轉變上，更在敘事層面尋找到新的創作可能，展現出個體的人如何看待一個國家在時代浪潮中的激流勇進和厚積薄發。

《電影傳奇》作為獻給中國電影百年誕辰的電視專題紀錄片，回顧了中國電影史上經典電影的創作過程及幕后故事。作品以真人扮演、檔案解說、主創訪談等兼具娛樂性和藝術性的形式，讓觀眾跟隨講述者一同進入電影的歷史敘事中，與電影直接對話，激發了觀眾對中國電影過往影像文化的無窮想象，引發其強烈的思想共鳴。《河西走廊》是在“一帶一路”戰略背景下創作而成的人文歷史紀錄片，以更為民族化的敘述視野，多維度講述絲綢之路的黃金地段“河西走廊”的異域文化，發掘出一段鮮為人知卻神秘悠長的古代文明記憶。此外，作為國際合作的典范之作，其精致的內容腳本、攝影、配樂等使其整體的藝術價值頗高。《1937南京記憶》不同于以往講述宏大歷史的作品，以其獨具巧思的私人敘事和多維結構，探討了個體與歷史、民族和國家之間緊密的臍帶關系；以其獨特的記錄功能，把握了一個國家的命運與個體生命之間彼此牽連的力量和深刻意味，以及個體如何喚醒強烈的自省意識。紀錄片中有很多鏡頭對準了張純如本人和她的家庭，同時展示了張純如尋訪南京幸存者時所拍攝的珍貴影像。在多方的回憶和追述中，該片所記錄的影像畫面反而愈發私人化，兼具痛感與詩意。在多面向記錄、呈現歷史本身之外，對自我身份的深度自省成就了一段個體歷史的抒寫，揭露真相的過程正是為本民族歷史正名的過程，更是向觀者呈現中華民族過往記憶的過程。紀錄片中所傳遞出的最為重要的信息是，那些南京大屠殺的幸存者和全體國人的記憶，絕不會隨時光的流逝而褪色，那些禁錮在數字墻背后的亡靈以及塵封于歷史迷霧中的冤魂，都能成為沉淀于歷史深處的不能忘卻的記憶。紀錄片呈現的正是這種歷史記憶，而當代認知則發生在觀看紀錄影像的過程中，在這一過程中，漫漫歷史被層層追溯，一個國家、民族共有的文化記憶、時代體驗、人類良知被逐漸喚醒了。

3. 文化精髓的歷史傳承

伴隨著對紀錄片歷史記憶和文化意味的認知不斷強化和深入，如何以自身的微弱力量、以精神的索引和行動的意義較好地繼承歷史浪潮中的文化精髓，成為紀錄片創作者和接受者都應思考的問題。時代的更迭使得一個國家的歷史土壤和社會文化推陳出新，并在延續和發展中不斷強化自身屬性，而當文化的抽象意味附著于具體的指代物體之上時，文化的語意則與現實語境更加貼合。作為傳統文化重要載體的歷史文化遺產無疑扮演著此類角色，無論是紀錄片《故宮》《圓明園》，還是《景德鎮》，通過對中國古代建筑群、手工瓷器等城市符號的細致展現，雕刻出一座城市的歷史紋理，挖掘了其中的文化內蘊，捕捉到城市現代化背后的靚麗風景線。歷史題材紀錄片因對傳統的秉承和對時代的追問，成為記錄這些藝術瑰寶存在價值的重要媒介，凝聚起人們和當代社會、地域城市之間的重要紐帶聯系。歷史題材紀錄片是在文化視野中深思城市化的精神向導，也是一種將內心對影像藝術的思考付諸時代改革進程的文化試煉。

圖2 紀錄片《景德鎮》劇照 （圖片來源于網絡）

圖3 紀錄片《景德鎮》劇照 （圖片來源于網絡）

紀錄片《景德鎮》以“瓷器”為載體，從城市手工業的興衰中摸索中國傳統工藝文化的淵源和肌理。“起城篇”中，景德鎮作為世界范圍內僅存的單一手工業城市，制瓷歷史最早可追溯至漢代，而它早在數百年前就已成為全球瓷器藝術中心。在此生活的制瓷工匠們一代代守護著制瓷藝術，碎片化拼湊景德鎮的“身世”，這種對歷史的碎片記錄，即使缺少完整的文化概況，也依舊充滿追溯的可能性。這樣的紀錄影像充滿了藝術自覺和文化魅力，激發了觀眾基于本民族的文化訴求而形成的文化力量源泉。而今的景德鎮實際是建立在近千年的瓷片堆積之上的，每塊瓷片都蘊含著豐富的信息。同樣被湮沒在景德鎮歷史中的制瓷工匠們，以超乎尋常的想象力投身于制瓷藝術，正是他們讓“瓷器”這樣的城市符號真正落地，讓歷史可以真正地被觸摸、觀看，他們以不斷延展的毅力構成景德鎮這座手工業城市的人文歷史篇章。景德鎮的制瓷精神正是中國傳統文化傳承已久的工匠精神，對青白瓷“薄如紙，聲如磬，白如玉，明如鏡”這般完美藝術的追求，足以讓世界對景德鎮瓷器刮目相看，瓷器本身的藝術價值也隨著時代變化日益被重視。與之相適應的是緊跟景德鎮瓷器繁衍而生的市井文化——鬼市，一種持續數百年的交易形式，即常說的古玩市場。各種各樣的瓷器在鑒賞中完成買賣，瓷器藝術或在有識之士的目光中傳承下來，或消解于日夜交替的顛簸之中，這樣的軼事或許只有在景德鎮才會發生，在文化的互融中才會碰撞出藝術的火花。

二、歷史題材紀錄片的美學特征

從歷史題材紀錄片文化認知價值的探討中可以看出，其創作根源上帶有政治屬性，深刻影響了其創作的美學特征，成為既定范圍內必然要考慮的“胎記”和“烙印”。但這并沒有從本質上影響歷史題材紀錄片的創作初衷，它仍舊以表現對象的特殊性、內容創作的真實性、表現形式的多樣性為主，為人們帶去至臻至美的藝術享受。景觀式的歷史呈現拓寬了客觀的存在邊界，人文式的歷史脈絡提升了人性的情感濃度，成就了紀錄美學的藝術價值，使得歷史題材紀錄片在某種意義上具有了“史詩性”。所謂“史詩性”，是指史、思、詩的統一，即史的真實性、思的深邃性、詩的感染力的辯證統一。

1. 真實表達：影像現實的托舉之力

紀錄片是一種如實反映社會生活的影像記錄形態，尤其是歷史題材紀錄片，更應該尊重歷史，準確把握歷史的真實維度，立體式呈現物質復原的結果。但其所表現的影像里的現實世界并不能簡單等同于真實的歷史發生經過，其中夾雜著創作者的主觀判斷成分，包含創作者對于所展示的特定歷史段落、特定社會生活、人物背景等內容的理解。一旦創作完成進入審美環節，紀錄片便成為相對穩定的審美對象，必然會帶來評價的簇擁以及觀看者的情感投放，逐漸演化為一種建立在歷史真實基礎之上的現實性的表達。紀錄片是經過主題的反復確認、素材的篩選細化、創意架構后而形成的一種認知意義的敘事力。歷史題材紀錄片經過深思熟慮的編排，在歷史語境的敘述中投射現實話語。尤其在歷史真實影像資料嚴重不足的條件下，更考驗紀錄片創作者的編導意識。如何在保有真實性的前提下展開對歷史的豐富想象，無限復原歷史的本質面貌，如何平衡好歷史真實與影像現實之間的順承關系，都是在歷史題材紀錄片的創作過程中需要悉心思考的問題。

歷史紀錄片《頤和園》拋棄面面俱細的陳詞，另辟新徑，以微觀視角敘述歷史君王和景觀軼事，為觀眾展示了一個鮮為人知的乾隆皇帝，補足了觀眾對乾隆的認知成見，在君主身份之外看到了一個有血有肉、心思細膩的人，讓紀錄本身呈現出強而有效的敘事張力和人文魅力。“昆明有乾坤”篇中，乾隆特意為母親祝壽而修筑清漪園，昆明湖的形狀正如一顆壽桃，不僅蘊含“百善孝為先，以孝治天下”的心意和理念，更是乾隆作為一代君王的政治姿態，以此將自己對儒家文化的推崇彰顯于世。考慮到園林景觀設計，清漪園中只在文昌閣至西宮門一帶筑有圍墻，一方面是通過中國古典園林藝術中的“借景”方式，使得園林的光景與周邊自然景物有機地融為一體，在整體上達到一種無限延展的效果；另一方面則是遵循中式園林講究的道法自然，去人工化、雕琢化，達到“雖由人作，宛自天開”的藝術境界。

“清漪出錦繡”篇中，不僅有對園林景觀的細致描述，其中還潛藏著諸多歷史舊聞謎團，在浩蕩真實中激涌出豐富的文化想象。乾隆曾在《圓明園后記》中寫道，由于修建圓明園人力、物力消耗巨大，從此往后將不再修建皇家園林，以示帝王勤儉愛民之心。但僅僅六年之后，大規模的清漪園建設又開始了。乾隆為何出爾反爾？紀錄片以懸疑化的處理引起觀眾對歷史謎團的興致，又以娓娓道來的口吻為觀眾解惑答疑。因為違背諾言修建清漪園，乾隆為自己定了一個特殊的規矩：園雖成，過辰而往，逮午而返，未當度宵，猶初志也，或亦有以諒予矣。這一次，乾隆沒有違背自己的承諾，因此欣賞不到清漪園的夜景，這成為乾隆永遠的遺憾。而這與我們在歷史課本或者影視劇中看到的似乎大有出入，觀眾在此看到的乾隆是一個頗為矛盾的君王形象，對于其“食言”和“立信”之間情感互搏的情由亦能感同身受，這是一種建立在歷史真實之上的現實觀察和文化體諒。

2. 時空思辨：技術于歷史的“在場”

相比其他類型紀錄片，歷史題材紀錄片呈現的是更為寬廣的歷史經緯，更為復雜的時空環境，更具藝術探索意義的紀實試驗。它所呈現的歷史與現實不是一種時空的對壘關系，而是一種表達場域。不同的人在同一時空坐標下對同一事物可以有不同的說辭，表達發生在一種歷史對外開放的空間場里，紀錄片實際建構了一個自由的發聲場所，由于現實的人在歷史中的缺席，歷史紀錄片在處理好人與特定歷史時空的關系上用力頗深。“維爾托夫對‘現實’近乎偏執的忠誠，對‘時間’重構的迷戀，對蒙太奇的多層次理解，對觀眾參與的高度重視——與他卷入其中的歷史進程不無相關。他的電影追求從一開始就不只是藝術上的，也是技術上的，還是道義上的。”[1]劉紅梅：《回到未來——吉加·維爾托夫的先鋒電影理論與實踐》，《當代電影》2018年第11期，第83頁。正如維爾托夫所主張的，對于時空的諸多思考更多聚焦于技術，技術正是搭建這種表達場域的“武器”。歷史題材紀錄片不僅記錄影像，也記錄技術在歷史中的位置，在歷史真實的外圍看到技術的“在場”，因為無論是情景再現或是記憶修復都離不開技術。客觀來講，歷史題材紀錄片應嚴格恪守藝術創作的真實性原則，在不違背史實的前提下，通過技術手段復原存在于歷史舞臺上的重大事件，抓取歷史中的重大戲劇時刻，使得原本處于歷史環境中的人物“復活”于眼前，而敘事情境則不斷向觀者滲透一種對于歷史的逼真想象，這是人對所謂真實的加碼。

歷史紀錄片《中國通史》傳遞的直觀信息是歷史文獻資料、電腦合成技術做舊的歷史影像、留存至今的古畫圖景以及人物雕像建筑等。片中《人文初祖》關于“龍的圖騰”的討論本質上是中華民族對植根于歷史土壤已久的文化信仰的追崇，《“夏”家天下》借助現存的遺跡和歷史文獻的記載，全景展現夏王朝的榮辱興衰，試圖全面認知那段遠去的歷史，創造一個真實感十足的歷史世界，在直觀感受之外，于戰亂紛飛的過往中讀解鐫刻在滄海桑田的史學符號。歷史紀錄片《海上傳奇》采用第三類敘事手法，既不同于搬演，又不完全是歷史時空的產物，而是針對同一個“上海”母題，間歇式嫁接經典電影作品（如《紅柿子》《蘇州河》）中的上海片段，使得不同歷史時空下的“上海”具有某種連續性和繼承意義，這是剪接技術的無窮魅力。同時，通過電影《海上花》導演侯孝賢、電影《小城之春》中“周玉紋”的扮演者韋偉等人的講述，串聯起上海和臺北、香港等地的情感線，延伸了“海上”的地理意義。若從視覺影像的角度將紀錄片納入電影藝術的范疇，歷史搬演的內容其實正是電影中的閃回部分，兩者均借助一種情景再現的方式，從無到有，從記憶到模擬過去的現實，將觀者腦海中的畫面事實化。實際上，影片中演員趙濤個人的介入對于紀錄片完整展現歷史情節和細節造成了間斷式的阻力，實現了電影藝術中“打破第四面墻”的間離功能，使觀眾從歷史的演繹中跳脫而出，重新站在旁觀者的視角，思考故事背后潛存的社會關聯和歷史淵源。

3. 詩性締造：平民視角的發掘切入

歷史題材紀錄片受到新的創作理念和創作思潮的影響，其創作主題、敘事主張、呈現形式的選擇維度都產生了巨大的變化。主題逐漸向多元日常和個體參與過渡，注重發掘紀錄片創作中的平民敘述視角，重新確立了人在歷史中的位置。無論是歷史中的人，還是站在歷史外圍的觀看者，都以一種嶄新的面貌被書寫和對待。歷史題材紀錄片在歷史的內部和外部環境之間建構起關聯，使觀眾在近距離觀看影像時不會無所適從，主動且自由地釋放情感、情緒，乃至評判態度，締造出不同凡響的況味與詩性。歷史題材紀錄片以人作為表現的核心，創作視角的下沉實際是將個體的情感脈絡和命運走向微觀切入對歷史的宏觀審視之中，在人和歷史的關系中判定人與人、人與社會、人與世界的關聯、邊界，搭建起現實與歷史互為勾連的橋梁，捕捉到摻雜于其中的情感張力與理性、真實的表現力。

紀錄片《幼童》書寫的是中國歷史上最早的官派幼童留學生，他們遠渡重洋，克服文化障礙和語言難關，適應異國生活，獲得優異成績，投身各行各業的前沿陣地。然而隨著清王朝的衰落，這些留學生被迅速召回國內，他們的命運波瀾起伏、千回百轉，經歷了中國晚清政壇的跌宕起伏，目睹了近代中國的興衰榮辱。紀錄片以微觀視角展現了被深深掩蓋在歷史一隅的特殊群體，向觀眾揭開了他們不為人知的過往經歷，一幅幅黑白照片串聯起“人所以為人”的刻骨記憶，帶給觀眾劇烈的震蕩感。紀錄片《海上傳奇》中的演員趙濤站在歷史和口述者之外，充當著觀眾的身份，穿梭于上海的建筑和人潮之中，以觀看者的視角感受上海已然褪去的蕭瑟和當代的風華，進行著前所未有的紀錄實驗，在影像內外的互動中實現紀錄片的自反，在情節插敘中感受一座城市的溫度，以及其中內蘊豐富的詩意和感染力。紀錄片《玄奘之路》則返璞歸真，剔除《西游記》的神話枷鎖，直接讓“表演”成為了主角，由演員扮演玄奘，沿著取經線路跋涉千里，在面目特寫中呈現出人的疲憊、不安與篤定，以劇情化的戲劇感引領觀眾進入玄奘的內心世界，成就了一段巍然浩渺的史詩。紀錄片拋開那些蓋棺定論的評價，重新賦予人物以靈魂，回望一個擁有至深信念和魄力的人如何開始并完成他的生命之旅。在對于歷史的解構和對于歷史中的人的重塑方面，《玄奘之路》顯然走得更遠。

三、歷史題材紀錄片的創作新觀

隨著越來越國際化的傳播，越來越深厚的藝術交融，以及紀錄片導演自省意識的不斷強化，不少歷史題材紀錄片試圖在創作觀念上尋求突圍，展現出美學流變的諸多跡象。在歷史題材紀錄片的創作導向日趨明朗的同時，我們需要在某些藝術邊界進行深入的思考和辨析。

1. 創作的個性化

個性化創作是指從選取題材、切入角度等出發，做到推陳出新，在把握時代導向的同時，扼住歷史的脈搏，呈現創作者的個人維度思考和藝術審美的自覺。這種建立在紀錄片生態語境上的創作轉型，首先來自創作者對本國歷史視野的態度轉變，是影像創作身份的變化，作者性日益被視作個性化創作的一部分。賈樟柯踐行了這種作者性，所拍攝的人文歷史紀錄片“藝術家三部曲”另辟新徑，實屬眾多歷史題材紀錄片中包括紀錄電影在內的“異類”。

“藝術家三部曲”分別是《東》《無用》《一直游到海水變藍》。在創作伊始，創作者便試圖以跨時段、跨維度的綜合形式，呈現當代歷史的風貌，以及“在歷史中行走的人”的心境，在對不同身份的藝術家展開各自位置的發問之間摸索出統一的歷史根脈。賈樟柯的紀實美學風格為其創作紀錄片提供了先天優勢，尤其是在書寫“小人物大歷史”的敘事內容上，展現出一位藝術創作者高度的責任意識和悲憫情懷。“電影《東》中導演與畫家的深度合作，促成了兩種藝術媒介結成了一種異質同構的互盟關系。”[1]李華強：《盲人的寓言 藝術之悲憫——紀錄電影〈東〉中的個體生存影像》，《新聞大學》2009年第3期，第67頁。“畫家與導演借助繪畫和電影兩種不同的介質，站在二十一世紀初重新闡釋了一個古老的藝術母題：盲人的寓言。”[2]李華強：《盲人的寓言 藝術之悲憫——紀錄電影〈東〉中的個體生存影像》，《新聞大學》2009年第3期，第67頁。《東》在畫像中展現了三峽移民十年間的滄桑巨變，劉小東以12名拆遷民工作為寫生模特，在與其交流的過程中彼此產生觀念與情感的碰撞。片中，曼谷影像與三峽庫區相對應，都在全球化的大環境下謀求生存與發展，但在現代化的進程中存在認知的盲目，那些身處其中的人更像是彼此扶持的盲人，等候把握自己命運時機的到來，由此可見導演在紀錄片創作中深切的反思意識。《無用》中，賈樟柯拍攝設計師馬可如何創立服裝品牌“例外”，見證設計師如何將自己對時尚文化和歷史變遷的知覺融入服裝設計理念之中。與之形成鮮明反差的是，山西汾陽的個體行業此時正遭到服裝工業化的強烈沖擊，“散戶們”的生存空間被時代的浪潮無限擠壓，被邊緣化的他們無疑成為時代的“例外”。導演將鏡頭對準巴黎和汾陽這兩座天壤之別的城市，抓取歷史的地域性差異，由此建構起兩者之間微妙的互文關系。《一直游到海水變藍》是“藝術家三部曲”的最終篇，來到山西汾陽一個小村莊的幾十位作家，以敘述者的口吻共同回溯自1949年至今的中國往事，將視角放在了動蕩時局和社會變遷中的個體精神與歷史截面上。賈樟柯試圖站在紀錄片的維度，拍攝一部以文學一隅窺見歷史全篇的“中國往事”。

“藝術家三部曲”雖是三部獨立的紀錄影片，但內里具有創作意識的整體性、情感的包容性以及內容的延續性。在以紀錄形式講述歷史的同時，自身又構成一個導演的紀錄片史實和史詩，拓寬了紀錄片創作的邊界，在不斷變化的時間概念中尋找記錄現實的可能性，在復雜的歷史框架中打開一幅不為人知的豐盈社會圖景。諸如此類的種種嘗試，讓觀者與被拍攝對象之間產生一種思考關系，在素人真實記錄和演員角色扮演的相互交替中，觀者以主觀的眼光觀察到歷史的物理屬性，并在歷史中照見自己的位置，實際上與導演達成了一種觀看默契。賈樟柯正是以不懼呈現紀錄片倫理問題的態度，賦予紀錄片“與時代共行”的寬闊胸襟和歷史體感，在個體身上開啟通往歷史的漫長旅程。其作品充滿了歷史日常和時代哲思，這種“與被拍攝對象共同經歷歷史”的私人化創作視角，傳遞出一種更為宏闊的歷史反思，使得觀眾同樣能夠在紀錄片中投入持久的專注力，真正為歷史的真實魅力而無限動容。

2. 現代性視野的介入

法國電影理論家安德烈·巴贊的攝影影像本體論強調影像對于客觀物質的再現功能，認為無論是電影或紀錄片都應當呈現一種原始面目，強調所拍攝時空的完整、真實和不容篡改，在既定事實上排除創作主體亦即人為因素的干擾。以紀錄片作為觀察對象，這里所說的“現代性”有兩個面向，一是觀察主體是現代的人，二是現代人觀察動作的主觀現實意味。紀錄片創作是創作主體的本能創作，在當代歷史題材紀錄片的創作語境下，題材選擇、形式表現以及風格化呈現等日益融入創作者的主體精神，逐漸形成一種“主觀的藝術”。當創作完成之后，觀看的結果則由觀眾賦予，觀眾觀看時的身份和位置、彼時和此時的不同觀看心態，促使其建構起自己心目中的歷史概況，以一種介入的態勢，讓紀錄片的歷史視野范圍滲入人的現代性讀解的意味。創作者和觀眾所釋放的認同感和認知碎片，共同塑造了歷史題材紀錄片的藝術全貌，使其具備張力十足的美學內蘊。

圖4 動畫紀錄片《我的抗戰》劇照（圖片來源于網絡）

《我的抗戰》以動畫紀錄片的形式，大膽挑戰紀錄片的創作傳統和藝術倫理，作品擁有形式的先鋒性，內容的主觀建構性以及本質上的假定性。臧飛認為：“動畫紀錄片的創作主體一方面需要對現實的事件進行主觀改造，另一方面需要在呈現事件的影像方面進行主觀改造，由此產生的雙重主觀介入性，顛覆了以往人們對于紀錄片或真實的基本認知。”[1]臧飛：《動畫紀錄片的認知及美學思辨》，《視聽》2016年第3期，第39頁。動畫紀錄片實際上是對現實的一種提煉和簡化，加深觀者對其中的歷史事件概貌、人物形象、動作細節等全面的認知難度，由于攝影的參照物和表現對象發生了實質的變化，所以挑戰了鏡頭表現物質現實的權威性。《我的抗戰》的創作過程是不斷調和的過程，創作主體在動畫的基礎上，嫁接口述歷史的傳統紀錄片模式，以平衡由此產生的種種創作爭議。拋掉對歷史原型的固有印象和稍顯遲滯的觀看形式，觀者在動畫紀錄片中獲得了一種嶄新的視覺體驗。雖通往客觀現實的手段和路徑有所差異，但表達真實和回溯歷史的訴求與紀錄片的創作初衷不謀而合，使其呈現出一種值得深入思慮的現代特性。那些生動豐盈的舊日抗戰動畫圖像從歷史長河中慢慢被打撈上岸，天然附帶著歷史的余溫。觀眾在新穎獨特的藝術形式中感受到歷史激蕩的回音，從紀錄片的影像中感到時間的流逝——人類的局部抗戰史已然結束，如今留存于心底的，既是新舊交替著的戰爭記憶，又是一段難以湮滅的世界近代史。觀眾正是在種種情感依附和憑借之中產生共情，在歷史中的人事和現實的人的歷史記憶之間尋得某種認同感。歷史題材紀錄片正是在這種基于客觀真實的技術嘗試中不斷拓寬自身的外延邊界。

3. 歷史的公眾化消費傾向

與歷史題材紀錄片的現代性相關聯的，是歷史的公眾化消費傾向，而這種傾向本身也有其歷史根源。伴隨著互聯網尤其是自媒體的興起，大眾開始從封閉的話語中解脫出來，歷史紀錄片的創作語境發生轉向。權威性的姿態被打破，畫面加解說的單一樣式無法適應當前文化市場的消費訴求，藝術創作理念呈現出具體化、個人化和多元化的特點。在信息擴張與消費社會的環境中，歷史存在成為日常談資和消費對象，乃至可供分享的文化資源，灌注其中的是一種特有態度、接受方式和消費嗅覺。大眾文化的不斷擴容要求歷史題材紀錄片能夠以更為通俗化、親民化的方式進入大眾視野。

媒介融合催生紀錄片以短小、高效的敘事模式適應大眾的傳播與共享。近年來的“文化熱”讓歷史題材紀錄片著眼于歷史洪流中的小時代，如何以嶄新的視角進行題材的深入發掘，使得與大眾距離甚遠的歷史在當前的文化消費中建立更為有效的作用機制，是當下歷史題材紀錄片創作的新方向、新機遇。電視紀錄片《我在故宮修文物》借助嗶哩嗶哩網站等網絡平臺，實現了對跨階層、跨年齡段的受眾的吸納。緊接著同名紀錄電影被投入大銀幕的市場運作，獲得了媒體、民眾和研究學者們的一致贊賞。故宮題材紀錄片的火爆，進一步催生了“故宮熱”等一系列的文化產業的萌芽，比如《上新了·故宮》等紀錄式文化真人秀電視節目，以及故宮文創、故宮淘寶等衍生品和衍生產業。公眾在文創產品以及各類文創活動中認識到歷史文物深藏的文化底蘊，并在其衍生產品中獲取一種日常的實用價值，進而在一種極為輕松的消費語態中達成對本民族歷史文化的內在認同，這無疑是文化自信重要的組成部分。

四、結語

在全球化時代背景下，紀錄片的創作語境發生著深刻變化。歷史題材紀錄片要兼顧市場性和藝術性，無疑要求創作者不斷革新創作方式，使紀錄片的模式和風格在繼承傳統的基礎上實現互融、吸納和創新，不斷向著平民化、公眾化、市場化的方向邁進。除此之外，歷史題材紀錄片必須對過往歷史作出相對客觀的敘述和闡釋，增補紀實美學的創作認識，在本民族的歷史文化中尋得認同，在與世界各國的影視合作中開拓視野，在歷史性、藝術性及現代性的多重思辨中展開一場跨越時空的人文對話，以此來把握紀錄影像本身獨具的真實性、厚重的力量感與蓬勃的生命力。

圖5 電視紀錄片《我在故宮修文物》劇照（圖片來源于網絡）