華語電影“系列片”的跨境敘事模式

齊 偉 張紅斐

近年來，以《囧》系列、《唐人街探案》（以下簡稱《唐探》）系列、《戰(zhàn)狼》系列等為代表的一批電影在不斷刷新中國電影票房紀(jì)錄的同時(shí)，也在持續(xù)探索與拓展華語電影公路片、偵探片和軍事動(dòng)作片等類型創(chuàng)制的新經(jīng)驗(yàn)。盡管這一批電影呈現(xiàn)出明顯的類型分野，但在故事空間的擇取和調(diào)用上卻顯現(xiàn)出某種一致性，即不再滿足于將故事情節(jié)的發(fā)生發(fā)展、人物的聚散離合安置在中國大陸的空間內(nèi)，而是延伸跨越至泰國、日本、新加坡、美國乃至非洲等更為多元的域外空間。值得注意的是，這一跨境敘事策略并不是創(chuàng)作者的靈光一現(xiàn)，域外空間的設(shè)定與呈現(xiàn)，正在成為這一批電影易于辨識(shí)的敘事慣例和系列化的品牌標(biāo)識(shí)。系列中的每一部作品通過導(dǎo)入某一“陌生化”或“差異化”的域外空間，以或多或少帶有原創(chuàng)性的方式組織這一“重復(fù)”的元素?？缇硵⑹聝叭徽诔蔀檫@一批華語電影“系列片”敘事機(jī)制中的核心特征之一。

一、差異重復(fù)的域外空間

整體來看，在這一批系列電影中，域外空間不再僅僅作為“器皿式”的表演舞臺(tái)，而是文本中人物關(guān)系聚散離合、故事起承轉(zhuǎn)合不可缺少的關(guān)鍵要素。在某種類型慣例的規(guī)約下，這批華語電影“系列片”不斷探求空間的差異化“變奏”，域外空間的差異重復(fù)已成為其“系列化”的核心特征之一，并構(gòu)成了這些電影系列化的品牌標(biāo)識(shí)。在這些“系列片”中，內(nèi)嵌于文本敘事肌理之內(nèi)的域外空間，通過承擔(dān)人物關(guān)系建構(gòu)與故事情節(jié)演繹的敘事功能，完成了其品牌標(biāo)識(shí)的建設(shè)。

首先，域外空間的品牌建設(shè)能力體現(xiàn)在對(duì)電影人物關(guān)系的構(gòu)建與拓展層面。以電影《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）（2012）為例，影片中徐朗、王寶二人相遇、相識(shí)、相爭、相吵、相合的人物關(guān)系轉(zhuǎn)變，開始于北京飛往曼谷的機(jī)艙內(nèi)，結(jié)束于異域泰國。最初二人在機(jī)艙內(nèi)因座位相鄰而初次相遇，抵達(dá)泰國后，王寶在機(jī)場助徐朗一臂之力躲開高博的GPS追蹤，二人“冤家路窄”的關(guān)系就此開啟。之后在清邁，經(jīng)歷了誤闖泰廟黑暗交易所、汽車拋錨、驛站潑水節(jié)、摩托車追逐、騎大象過河、拖拉機(jī)趕路、寺廟內(nèi)打斗、種植健康樹等事件，徐朗、王寶二人的人物關(guān)系也隨著空間的轉(zhuǎn)換經(jīng)歷了“四次爭吵——四次和解”的變化。從影片1小時(shí)30分鐘處開始，徐朗放棄爭奪油霸授權(quán)書，轉(zhuǎn)而幫助王寶完成愿望，此時(shí)，往日里追求空虛物質(zhì)的徐朗放下心結(jié)，被單純的王寶所感化。二者的人物關(guān)系也由最初的“陌生人”正式轉(zhuǎn)換為彼此的“擺渡人”，而這種人物關(guān)系的構(gòu)建無疑得益于一場驚險(xiǎn)的泰國之旅。這場跨境旅程將二人放置在同一空間中，并通過諸多冒險(xiǎn)事件，讓其共同解決難題。如若此段旅程被置換為本土語境，那么種種驚險(xiǎn)、狼狽與未知或許就不復(fù)存在了。恰是泰國這一空間的陌生、新奇為幾位主人公的行動(dòng)制造了障礙與限制，而這些障礙的存在使得徐朗、王寶、高博三人關(guān)系的拓展具備了更多可能性。

這種通過域外空間構(gòu)建人物關(guān)系的穩(wěn)定“配方”，多指向電影“系列片”中跨境敘事模式的整體規(guī)劃層面，而非禁錮了電影敘事的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)?！跋盗衅敝械膯尾孔髌吠鶗?huì)在差異化的域外空間里延續(xù)人物關(guān)系的設(shè)置，從而建構(gòu)其系列化的品牌標(biāo)識(shí)。以《唐探》系列為例，從泰國到紐約，再到東京，空間在變換，人物卻在延續(xù)?！短铺?》（2015）的故事發(fā)生在曼谷，其核心人物是“甥舅組合”唐仁與秦風(fēng)，肖央扮演的角色“坤泰”既是馬仔唐仁的老大，又是與黃蘭登針鋒相對(duì)的警探?！短铺?》（2018）的故事雖發(fā)生在紐約，卻讓《唐探1》中的坤泰加入“甥舅組合”，共同組成紐約“三人偵探小分隊(duì)”。由此可見，《唐探2》中的角色承接了上一部的設(shè)定，“唐探宇宙”的人物關(guān)系設(shè)置初步形成?！短铺?》（暫未上映）的空間選在了東京，盡管該片尚未公映，但可以推斷該片除了延續(xù)前兩部的主角設(shè)置外，《唐探2》中的日本偵探野田昊會(huì)在其中承擔(dān)主要的敘事功能。因此，人物關(guān)系的延續(xù)并非單指同一角色的延續(xù)，還指具有相同所指意義的人物關(guān)系的延續(xù)，比如《囧》系列中，均由徐崢飾演的“徐朗”“徐來”“徐伊萬”，分別與“王寶”“蔡拉拉”“盧小花”搭配成三組人物關(guān)系。《北京遇上西雅圖》（以下簡稱《北西》）系列中，相同演員飾演的不同角色組合——“文佳佳與弗蘭克”“姣爺與大?！币彩侨宋镪P(guān)系的一種延續(xù)。雖然這兩個(gè)“系列片”不同于《唐探》系列中同一角色的延續(xù)，但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，組合中的人物不同，社會(huì)屬性卻有相似之處。如《囧》系列中的三組人物均是中產(chǎn)階層與底層的代表，《北西》系列中的兩組人物亦是渴望成為中產(chǎn)者的代表。縱觀這一批“系列片”，已是核心的主角與作為框架的配角團(tuán)隊(duì)被組合搭建起來，延續(xù)的人物關(guān)系設(shè)置以及延展轉(zhuǎn)換的域外空間成為其構(gòu)建系列品牌標(biāo)識(shí)的關(guān)鍵之鑰。

其次，以空間轉(zhuǎn)換為中心的敘事模式拓展了電影中人物關(guān)系的可能性，為情節(jié)延展釋放了更大的想象空間。作為一個(gè)獨(dú)特的空間，必須有可辨認(rèn)的人物居于其中，而其中的人物又會(huì)因?yàn)榭臻g的特殊性產(chǎn)生不同的行動(dòng)與態(tài)度，由此，在特殊的物理空間中就會(huì)衍生出新的事件。換句話說，這批華語電影“系列片”是通過域外空間中的人物行動(dòng)來直接構(gòu)建故事情節(jié)的。如電影《唐探1》（2015）中，“曼谷奪金殺人案”是其故事的起點(diǎn)，通過獨(dú)特的域外空間中所處的人物的行動(dòng)，最終走向故事的結(jié)束。創(chuàng)作者在這場跨境案件中設(shè)置了三條人物主線、兩條人物輔線，這些人物共同居住于泰國曼谷，一樁兇殺案的發(fā)生將這些人物關(guān)系建立起來，而這些人物在曼谷的種種行為又直接延展著故事情節(jié)。多線并進(jìn)的故事情節(jié)在敘事時(shí)序的斷層中不斷制造懸念，而這些人物關(guān)系的構(gòu)建也好，故事情節(jié)的推進(jìn)也罷，都建立在一個(gè)基礎(chǔ)的組織形式上——域外空間。不難發(fā)現(xiàn)，陌生且新奇的域外空間并不獨(dú)立于電影敘事之外，恰恰相反，它為人物關(guān)系的建立、故事事件的發(fā)生延續(xù)提供了基本的因果動(dòng)力。

圖1 《唐人街探案1》人物關(guān)系圖

在重復(fù)的域外空間中，差異化的空間“變奏”則為情節(jié)演繹增添更多“新鮮感”與“神秘感”。在《唐探》系列中，伴隨空間的跳躍，縝密的破案手段也隨空間的移動(dòng)愈加新奇?！短铺?》是警方參與的正統(tǒng)推理套路，而《唐探2》植入了富有吸引力的“世界偵探大賽”，旨在打造“世界級(jí)唐探電影宇宙”?！短铺?》呈現(xiàn)的是“甥舅組合”根據(jù)案件卷宗線索以及尋龍尺展開的步步推理，從最初頌帕工坊的監(jiān)控探頭，到床下墻壁的腳印，再到最終思諾操控繼父犯案的反轉(zhuǎn)，都是傳統(tǒng)的本格推理[1]本格推理是指以推理為主線，利用邏輯科學(xué)解決案件，解開復(fù)雜的犯罪技巧和搜尋案犯。與之相對(duì)的是變格推理，“變格”是指加入離奇、古怪、陰郁以及詭譎氛圍的一種推理，常探索以精神病狀或異常心理為主題的案件。，這樣的推理簡單而不失精彩。而《唐探2》伊始便引入重要的探案元素——手游“CRIMASTER”，讓偵探排行榜前十的偵探們齊聚大洋彼岸的紐約共同比拼，破解“七叔之孫被害案”。整部電影中林林總總的風(fēng)水推理、黑客推理、埃勒里·奎因式古典推理等花式破解之法使得劇情更為復(fù)雜，尤其是秦風(fēng)的“曼哈頓計(jì)量法”[1]“曼哈頓計(jì)量法”是能精確推算出連環(huán)殺人案罪犯居住地的一種數(shù)學(xué)模型?！短铺?》中秦風(fēng)將案發(fā)現(xiàn)場轉(zhuǎn)換成罪犯工作過的地點(diǎn)，將地點(diǎn)所在的X軸和Y軸坐標(biāo)代入公式，計(jì)算出罪犯作案規(guī)律，并進(jìn)一步推算出罪犯住所所在地的概率，將概率最高的區(qū)域連起來，就是罪犯居住可能性最高的地方。與“立體圖像式記憶法”[2]“立體圖像式記憶法”就是把推理過程中的“思維殿堂”從2D變成3D，讓推理內(nèi)容躍然于立體畫面中，演繹出一個(gè)十分清晰、華麗的記憶檢索過程。成為了《唐探2》的點(diǎn)睛之筆?！皩?dǎo)演運(yùn)用數(shù)字技術(shù)合成特效，在秦風(fēng)的超強(qiáng)大腦之中繪制城市影像圖，運(yùn)用疊化、快切、結(jié)合曼哈頓計(jì)量法進(jìn)行計(jì)算推理等方式迅速鎖定嫌疑人位置，使觀眾在觀看時(shí)越過空間限制而獲得全知地圖視角，一飽眼福?！盵3]楊翼飛：《陳思誠導(dǎo)演電影的敘事研究——以“唐探”系列為觀照》，碩士學(xué)位論文，河北師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論，2018年，第22頁。導(dǎo)演陳思誠正是在市井氣息濃郁的曼谷小巷、華彩瑰麗的紐約大街等被陌生化處理的域外空間中，嵌入熟悉的人物、新鮮的故事與新穎的破案手段，為觀眾帶去未知的、充滿無限吸引力的“唐探之旅”。除了《唐探》系列，《囧》系列、《北西》系列以及《戰(zhàn)狼》系列等，均在差異重復(fù)的域外空間中進(jìn)行人物的塑造與情節(jié)的演繹，從而構(gòu)建起各自系列化的品牌標(biāo)識(shí)。

圖2 曼哈頓計(jì)量法（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

二、域外空間的三種景觀

如果說差異重復(fù)的域外空間正在成為這一批華語電影“系列片”易于辨識(shí)的敘事模式的話，那么域外空間的景觀化無疑是其品牌標(biāo)識(shí)構(gòu)建中屢試不爽的視覺策略。在這些電影中，域外空間的視覺呈現(xiàn)主要表現(xiàn)為冒險(xiǎn)景觀、浪漫景觀以及戰(zhàn)地景觀。

1. 冒險(xiǎn)景觀

以《囧》系列和《唐探》系列為代表，這些“系列片”采用探險(xiǎn)的故事或破案的模式完成類型化創(chuàng)作。這些景觀伴隨主人公不同的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，被創(chuàng)作者有意地放置在影像空間中，創(chuàng)作者通過景觀與敘事的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合來打造特殊的視覺景觀。而隨著主人公域外冒險(xiǎn)經(jīng)歷的完成，其異域的冒險(xiǎn)景觀也戛然而止。

電影《囧媽》（2020）將諸多種標(biāo)志性的俄羅斯景觀獻(xiàn)映在銀幕之上。六天六夜的K3列車一路途徑烏蘭巴托、烏蘭烏德、新西伯利亞、秋明、彼爾姆、基洛夫等地，最終到達(dá)莫斯科。在此過程中，觀眾隨主人公一同領(lǐng)略了大氣、優(yōu)美的俄羅斯景觀：冰封萬里、晶瑩剔透的貝加爾湖，令人向往的靜謐的白樺林，還有夜空里的莫斯科紅星大劇院。與這些景觀一同出現(xiàn)的則是徐伊萬與盧小花二人緊張的旅途經(jīng)歷，在此過程中，徐伊萬經(jīng)歷了誤闖夫妻包間被打、被鎖在火車車尾等“囧”事。碧藍(lán)色的貝加爾湖看似沁人心脾，但疾走在廣袤冰面上的母子二人錯(cuò)過了去往莫斯科的列車；皚皚白雪覆蓋著的白樺林看似靜謐，但緊張的人熊追逐將二人置入險(xiǎn)境。整部電影在簡單勾勒俄羅斯景觀的同時(shí)，呈現(xiàn)了中年徐伊萬的原生家庭危機(jī)以及他旅途的種種冒險(xiǎn)經(jīng)歷。

集合了懸疑、喜劇、動(dòng)作等多種元素的電影《唐探》系列，亦是在泰國、紐約、東京三國玩轉(zhuǎn)冒險(xiǎn)的跨境探案之旅。《唐探2》（2018）在第一部“觀看泰國”的思路上繼續(xù)“觀看紐約”。紐約時(shí)代廣場、第五大道、麥迪遜大道、市立圖書館、哈德遜河、中央車站以及布魯克林大橋等代表性景觀一一成為電影中熱鬧的站點(diǎn)。然而創(chuàng)作者并沒有單一呈現(xiàn)這些景觀，而是相應(yīng)地在其中滲入主人公的冒險(xiǎn)敘事。譬如，紐約“三人偵探小分隊(duì)”在麥迪遜大道上騎摩托車一路狂奔、在曼哈頓唐人街上大亂斗，“甥舅組合”在黑人區(qū)偷窺宋義，三人在麥迪遜街頭裸奔、在時(shí)代廣場駕馬狂奔，唐仁在布魯克林酒吧與愛爾蘭大漢貼身共舞，以及三人在逃跑時(shí)所經(jīng)歷的美國監(jiān)獄特殊的文化——愛的紙巾，等等。將上述景觀與敘事穿插結(jié)合起來會(huì)發(fā)現(xiàn)，《唐探》系列仍然是在主人公的冒險(xiǎn)敘事中植入了看似華彩、實(shí)則潛藏危險(xiǎn)的異域景觀。

2. 浪漫景觀

如果說電影《囧》系列和《唐探》系列中冒險(xiǎn)景觀的視覺呈現(xiàn)成為新都市中產(chǎn)者的“療愈之地”，那么《北西》系列中全景式街景掃描的國際都會(huì)地標(biāo)則被賦予了浪漫景觀的性質(zhì)，并成為國內(nèi)外中產(chǎn)女性對(duì)浪漫愛情想象的“櫥窗之地”。

圖3 《唐人街探案2》劇照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

電影《北京遇上西雅圖》（2013）的開場就是華燈閃爍的都市上空，文佳佳與弗蘭克初次見面就看到了浪漫的西雅圖街道，霓虹酒綠的紐約酒吧盡顯國際都會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的小資生活，在西雅圖豪華五星級(jí)酒店的高層總統(tǒng)套房里可以俯瞰夜色優(yōu)美的西雅圖、欣賞圣誕煙花。事實(shí)上，《北京遇上西雅圖》（2013）整部片子以室內(nèi)鏡頭居多，為數(shù)不多的繁華景觀則成為了文佳佳與弗蘭克擦出愛情火花的助推引擎。影片中的帝國大廈成為全片重要的故事背景與地標(biāo)景觀，也是不少中產(chǎn)女性對(duì)浪漫愛情想象的“櫥窗之地”。文佳佳去紐約旅行時(shí)，非常向往承載浪漫愛情的帝國大廈，希望在這一浪漫的都市景觀中像電影《西雅圖未眠夜》描繪的那樣，能夠與相愛的人意外重逢、牽手。帝國大廈在此處也成為全片的伏筆，成為見證文佳佳與弗蘭克二人愛情的浪漫符號(hào)。影片結(jié)尾，帝國大廈再次出現(xiàn)，文佳佳與弗蘭克也再次相遇，此時(shí)數(shù)個(gè)鏡頭聚焦帝國大廈，讓觀眾與主人公共同重溫了這一熟悉的浪漫空間。

圖4 《北京遇上西雅圖》劇照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

圖5 《北京遇上西雅圖之不二情書》劇照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

《北京遇上西雅圖之不二情書》（2016）不同于前部作品，創(chuàng)作者多次將鏡頭聚焦在了標(biāo)志性的異域景觀上。在洛杉磯，我們可看到經(jīng)典的“HOLLY WOOD”巨型標(biāo)志；通過大牛的視角看到了美國中產(chǎn)階級(jí)閑適的居住環(huán)境；在拉斯維加斯有熱鬧的歌舞演出與錯(cuò)落有致的音樂噴泉等；在澳門有豪華的賭場景觀、氹仔大橋、澳門塔等；在英國倫敦又出現(xiàn)了泰晤士河夜景、大本鐘、倫敦眼等地標(biāo)景觀。但這些異域風(fēng)光并非是“為奇觀而奇觀”，而是“為敘事而奇觀”。換句話說，在這些浮華的視覺景觀之下，潛隱的是劇中人物大牛與姣爺二人浪漫的情感性消費(fèi)，完成的是國內(nèi)外觀眾對(duì)域外浪漫空間的全球性想象。[1]參見劉麗菲：《看不見的看：多元文化的調(diào)和景觀——細(xì)讀影片〈北京遇上西雅圖之不二情書〉》，《齊魯藝苑》2016年第6期，第95-98頁。之所以以大牛、姣爺?shù)囊暯欠謩e展示不同的異域景觀，旨在突出二人在各自的域外空間中對(duì)自我身份的追尋與建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了二人的共同追求，之后再通過“鴻信傳書”的模式指引二人相遇，完成浪漫的愛情敘事。所以，頻頻映入觀眾眼簾的并非空洞的視覺景觀，而是服務(wù)于愛情敘事的浪漫景觀。

3. 戰(zhàn)地景觀

以《戰(zhàn)狼》系列（主要是指《戰(zhàn)狼Ⅱ》）為代表的新主流軍事電影提供了華語電影“系列片”域外空間的第三種類型——戰(zhàn)地景觀。創(chuàng)作者利用酷炫的軍事裝備和超燃的動(dòng)作設(shè)計(jì)在異國領(lǐng)域?yàn)橛^眾呈現(xiàn)了震撼人心的戰(zhàn)地場面，同時(shí)在觀眾的情感層面構(gòu)建起“我”和“我的祖國”的強(qiáng)關(guān)聯(lián)。

首先，在戰(zhàn)地景觀中，最具視覺吸引力的莫過于尖端軍事裝備。在以《戰(zhàn)狼》系列為代表的軍事大片中，諸多現(xiàn)代尖端的武器設(shè)備頻頻出境，如《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）中的052型驅(qū)逐艦、054型護(hù)衛(wèi)艦、遼寧號(hào)航空母艦、69式RPG火箭筒、國產(chǎn)96式坦克等等。隨著戰(zhàn)斗雙方的激烈角逐，一系列海、陸、空中的軍事武器隨著鏡頭快節(jié)奏、大幅度、全視角地切換，這些戰(zhàn)斗武器在極快的節(jié)奏中營造出緊張、跌宕的軍事戰(zhàn)爭場面，塑造了全景式戰(zhàn)地景觀。如此多的槍械、追擊炮、護(hù)衛(wèi)艦、直升機(jī)等新型作戰(zhàn)武器在此前的華語動(dòng)作電影中實(shí)屬罕見。在這些軍事電影中，將諸多酷炫的軍事裝備放置在域外空間中呈現(xiàn)，很好地顯示了中國的軍事力量，更展現(xiàn)了中國在積極參與全球安全事務(wù)中的大國擔(dān)當(dāng)。除了《戰(zhàn)狼》系列，還包括《湄公河行動(dòng)》（2016）、《紅海行動(dòng)》（2018）在內(nèi)的一批軍事電影，通過講述國際維和、跨境緝毒等事件，在展現(xiàn)新型戰(zhàn)斗武器的同時(shí)，亦是投射了國族身份的崛起。

圖6 《戰(zhàn)狼Ⅱ》劇照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

其次，《戰(zhàn)狼Ⅱ》中多達(dá)四分之三的鏡頭都是打斗場面，其炫麗的動(dòng)作戲碼占據(jù)著整個(gè)銀屏?！霸谂臄z期間，攝制組發(fā)射了5顆價(jià)值100萬的導(dǎo)彈，3萬多發(fā)子彈，動(dòng)用了32輛96A坦克、200余架飛機(jī)”[1]《周末影院：〈戰(zhàn)狼2〉二刷來了！硬漢吳京工匠精神鍛造“中國大片”》，2017年10月31日，https://xw.qq.com/ent/20171031046969/ENT2017103104696900。。從水中擒海盜、街頭擋火箭、單臂掛飛車、無人機(jī)夜襲、坦克玩漂移，到冷鋒與老爹二人的終極BOSS戰(zhàn)，影片力求真實(shí)且全視角地展現(xiàn)超級(jí)英雄冷鋒“玩兒命”的格斗技能，打造一種奇觀化的戰(zhàn)斗情景。尤其是片中的“坦克對(duì)飆”一場，令觀眾興奮不已。當(dāng)駕駛坦克的冷鋒即將靠近非洲叛軍時(shí)，為了阻止已瞄準(zhǔn)自己的敵方炮手，冷鋒以180°的坦克漂移圍繞敵方轉(zhuǎn)圈，極快的轉(zhuǎn)圈速度讓敵方眩暈嘔吐，而我方則尋找到機(jī)會(huì)干凈利落且酷帥地完成了射擊動(dòng)作。電影《戰(zhàn)狼》系列中這些精彩炫目的戰(zhàn)地景觀并非為營造視聽沖擊而嘩眾取寵，而是將劇中人物孤注一擲的戰(zhàn)斗行為上升至國家情與民族情，并指向正在和平崛起的中國。

讓·博德里亞爾在《完美的罪行》中認(rèn)為：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)，影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”。[2][法]讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第35頁。上述的華語電影“系列片”可以說真實(shí)地再現(xiàn)了影像與現(xiàn)實(shí)的置換關(guān)系，電影創(chuàng)制者將真實(shí)的域外風(fēng)光、軍事場景與影像敘事相結(jié)合，并轉(zhuǎn)換為圖譜化的冒險(xiǎn)、浪漫、戰(zhàn)地三種景觀，在打造視聽盛宴的同時(shí)，亦努力穿透觀眾的精神世界。

三、跨境敘事的文化表征

華語電影“系列片”跨境敘事的悄然風(fēng)行，不僅是近年來電影制片策略的調(diào)整，更與“文化全球化及中國電影走向世界的必然要求”[1]張勇：《“借來的空間”——中國類型片中的域外場景研究》，《當(dāng)代電影》2013年第8期，第149頁。密切相關(guān)。不論是《囧》系列、《唐探》系列，還是《戰(zhàn)狼》系列，其中的異國風(fēng)情、境外探案、跨境執(zhí)法等賣點(diǎn)，既與普通民眾日益拓展的文化經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，更是當(dāng)下形塑國家形象的現(xiàn)實(shí)訴求。

1. 民眾文化經(jīng)驗(yàn)的日益拓展

在全球化時(shí)代，電影空間已經(jīng)打破了最初限定范圍內(nèi)的空間所指，形成了麥克盧漢所謂的“環(huán)球村”[2]參見陳曉云：《當(dāng)代中國電影中的跨國空間與全球想象》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第6期，第25頁。。此種影像空間的變化來源于現(xiàn)實(shí)生活的空間演變，當(dāng)下的留學(xué)潮與境外游正在持續(xù)為諸多民眾積攢全球化視野下的文化經(jīng)驗(yàn)，這恰為電影影像空間的異域延展提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。如上文所述，在近年來的一批華語電影“系列片”中，域外空間的奇觀化展演正在成為其系列化的品牌標(biāo)識(shí)，而受眾作為信息終端的把控者，這種國際化的景觀展現(xiàn)無疑與其日益拓展的文化經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。

據(jù)悉，近幾年來我國出國留學(xué)人數(shù)逐年上漲，“2018年我國出國留學(xué)人數(shù)為66.2萬人，同比增長8.88%?！醪焦烙?jì)2019年留學(xué)人數(shù)在71萬左右?！盵3]前瞻產(chǎn)業(yè)研究院：《2019年中國出國留學(xué)行業(yè)市場分析：留學(xué)人數(shù)超70萬人 海歸意向在一線城市為主》，2020年4月17日，https://bg.qianzhan.com/trends/detail/506/200417-28c92210.html。。來自中商產(chǎn)業(yè)研究院整理的數(shù)據(jù)記錄道：“2019年全年中國公民出境旅游人數(shù)達(dá)到1.55億人次，比上年同期增長3.3%?！盵4]中商產(chǎn)業(yè)研究院：《2019年我國出入境旅游數(shù)據(jù)分析：國際旅游收入達(dá)1313億美元》，2020年3月17日，https://www.askci.com/news/chanye/20200317/1735211158139.shtml。從上述數(shù)據(jù)中不難發(fā)現(xiàn)，在全球化浪潮的席卷下，國民具備了在生活水平日益提高的基礎(chǔ)上進(jìn)行全球流動(dòng)的自由性，而此種流動(dòng)并非只是簡單的跨地、跨境流動(dòng)，更體現(xiàn)了文化經(jīng)驗(yàn)的積攢過程。如果說此前國人的文化經(jīng)驗(yàn)僅囿于北京胡同、上海小鎮(zhèn)等內(nèi)陸空間，那么當(dāng)下極具異域風(fēng)情的他者之境已成為其拓展經(jīng)驗(yàn)想象的空間存在?！?019中國人出境旅游消費(fèi)報(bào)告》顯示，日本、韓國、泰國是消費(fèi)活躍度最高的三大近程市場。在遠(yuǎn)程市場中，法國、意大利、澳大利亞、美國消費(fèi)熱度最高。[5]參見譚琳：《2019中國人出境旅游消費(fèi)報(bào)告發(fā)布》，《惠州日?qǐng)?bào)》2020年1月14日，第12版。如此，泰國已經(jīng)成為近年來華語電影“系列片”跨境空間擇取的“熱門寵兒”。事實(shí)上，19世紀(jì)末，泰國華人就已遍布各地，其中絕大多數(shù)來自廣東與福建，目前泰國的華人人數(shù)占其國家總?cè)丝诘?4%左右，僅次于占人口比例75%的泰族[6]參見《2020年泰國酒店行業(yè)投資前景》，2020年5月9日，http://www.360doc.com/conte nt/20/0509/09/69887910_911126213.shtml。。泰國旅游協(xié)會(huì)主席猜亞叻估計(jì)2019年入境泰國的中國游客約有1115萬人次，比去年增長5.87%。[7]參見梁婷婷：《2019年估計(jì)1115萬中國游客入境泰 國 增5.87%》，2019年10月8日，https://m.sohu.com/a/345566253_123753?spm=smbd.content.footer.0.1590563154523YE3gA4c&_trans_=010004_bdxcx_shw。可見，隨著都市消費(fèi)文化的崛起，泰國儼然成為國人走出國門的重要站點(diǎn)，并成為其國際文化經(jīng)驗(yàn)中最為豐富的一部分。在此語境下，將電影故事空間擇取在“泰國”這一最熟悉的陌生地，無疑是出于對(duì)本土國民文化經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)考量。這既貼合了部分受眾真實(shí)的跨國文化經(jīng)驗(yàn)，亦形塑了符號(hào)化的泰國景觀，并帶去了現(xiàn)實(shí)的城市利益。

具體而言，《囧》系列中的《泰囧》（2012）、《唐探》系列中的《唐探1》（2015），都為觀眾創(chuàng)制了一幅幅國人心中既有的泰國想象圖景，創(chuàng)作者通過清邁、曼谷中的熱門地標(biāo)景觀帶領(lǐng)觀眾去體驗(yàn)短暫又有別于現(xiàn)實(shí)的泰國之旅。2010年，泰國頒布政策免收外國劇組在國有地點(diǎn)的拍攝費(fèi)[1]參見中國新聞網(wǎng)：《外國電影到泰國國有地點(diǎn)拍攝將免收費(fèi)用》，2011年1月13日，http://www.chinanews.com/yl/2011/01-13/2786527.shtml。，該政策吸引了赴泰拍片的眾多劇組，電影《泰囧》就是在這一背景下創(chuàng)作而成的?！短﹪濉窡嵊澈?，不僅引發(fā)了中國人赴泰旅行的熱潮，更帶動(dòng)了中國劇組赴泰拍攝的熱潮。2015年，《唐探1》將故事發(fā)生的空間選擇在泰國曼谷，片中獨(dú)具泰國韻味的風(fēng)俗奇觀是諸多觀眾曾赴泰國旅行的經(jīng)歷，也是不少國人即將前往的打卡內(nèi)容。在此，新奇的泰國景觀與觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)中的異域想象實(shí)現(xiàn)了巧妙縫合。從更宏觀的層面來講，這些華語電影“系列片”將故事發(fā)生的空間放置在異域他國，也是對(duì)中國社會(huì)文化的一種投射，反映了中國消費(fèi)主義文化的愈漸深厚，更突顯了國人日益開拓的文化經(jīng)驗(yàn)。

圖7 2019年中國前十大出境游國度人數(shù)占比圖

如果說《戰(zhàn)狼》系列（主要指《戰(zhàn)狼Ⅱ》）對(duì)于亂象叢生的利比亞的空間展示是來源于現(xiàn)實(shí)素材的話，那么《北西》系列中的紐約、西雅圖，以及《唐探2》（2018）中的紐約，則完成了中國觀眾對(duì)西方國際都會(huì)的城市想象，而這種城市想象同樣是建立在民眾越來越開闊的文化視野這一基礎(chǔ)之上的。2019年，美國《門戶開放報(bào)告》顯示，在美高校留學(xué)的國際生中，中國作為美國第一大生源國的地位保持不變，2018至2019學(xué)年中國學(xué)生數(shù)量達(dá)369548人，占國際生總?cè)藬?shù)的33.7%，同比增長1.7%。[2]參見《啟德教育發(fā)布中國留學(xué)市場2019年盤點(diǎn)與2020年展望》，2019年12月15日，https://edu.qq.com/a/20191215/006763.htm。2019年中國出境旅游國度排名中，美國以11%的比例位居第三。如果說20世紀(jì)90年代電視劇《北京人在紐約》中呈現(xiàn)的紐約大都會(huì)，還只是初步激發(fā)了中國觀眾對(duì)西方國際都會(huì)的想象，那么21世紀(jì)里的電影《唐探2》（2018）、電影《北西》系列則更多是結(jié)合了當(dāng)下中產(chǎn)觀眾真實(shí)的城市體驗(yàn)來呈現(xiàn)的?？梢?，愈漸風(fēng)靡的出國留學(xué)與出境旅游正在加速“環(huán)球村”內(nèi)的文化身份流動(dòng)，這種流動(dòng)在不斷地開拓觀眾對(duì)全球文化經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，也在無形中助推受眾重新建構(gòu)起對(duì)域外空間的全球想象。所以說，這些華語電影“系列片”對(duì)域外空間的展演是可能的、可行的，更是必然的。

2. 國家形象建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)訴求

在文化全球化的現(xiàn)實(shí)語境下，紛繁復(fù)雜的電影版圖也在以“環(huán)球”的大勢(shì)不斷擴(kuò)張，這些華語電影“系列片”將敘事空間從本土遷至他國的制片策略，除了是對(duì)受眾不斷拓展的文化經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)，更是出于形塑我國國家形象的現(xiàn)實(shí)訴求。面對(duì)以往中國在世界舞臺(tái)上被誤解，甚至是被扭曲的問題，一種新的國家形象與國族身份亟需確立，而這種確立的路徑可以通過與異域的對(duì)話、互動(dòng)來完成。

薩義德在《東方學(xué)》中引用了馬克思的一句話：“他們無法表述自己；他們必須被別人表述?！盵1][美]愛德華·W. 薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，“題記”。在他看來，作為他者的東方世界，是一種被西方人表述出來的特定話語。長期以來，中國也是西方中心主義視角下的“他者”存在，中國形象一度“被東方化”，甚至被扭曲。但是近年來，伴隨著中國國際話語權(quán)的提升，中國文藝逐漸為西方近景式觀察中國打開了“大門”，更為形塑中國正面的國際形象提供了絕佳的“窗口”。在此語境下，電影作為一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表征媒介，必須承擔(dān)起國家形象對(duì)外傳播的重任。近年來以《戰(zhàn)狼》系列為代表的一批軍事題材的新主流電影，均以一種全球化視野去進(jìn)行國族敘事，從中可以看到積極參與全球化進(jìn)程和國際事務(wù)的中國形象，也可以感知到“自我”與“他者”、“強(qiáng)者”與“弱者”視角的轉(zhuǎn)變。這恰是部分華語電影“系列片”在異域進(jìn)行空間修辭的緣由所在——在更廣闊的世界舞臺(tái)上建構(gòu)國家話語體系，形塑自信、開放、包容的中國形象。

除此之外，這批電影也有意識(shí)地在域外空間完成了對(duì)國家力量的展演。影片開始就是危機(jī)四伏的異邦他國，劇中人物逐漸陷入困境，此時(shí)作為“營救者”角色的國家力量開始登場，與反派展開角逐，由此完成了國家存在與國家意識(shí)的表達(dá)。電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）多次展示了冷鋒與國際雇傭兵的正面決斗，如冷鋒為了解救人質(zhì)與非洲叛軍激烈打斗，為了解救遠(yuǎn)洋貨輪展開長達(dá)六分鐘的水下搏殺，同伙伴聯(lián)手與敵軍展開坦克漂流大作戰(zhàn)等。這種二元對(duì)立的人物關(guān)系設(shè)置共同構(gòu)成了影片打擊國際恐怖犯罪、營救本國僑民的敘事結(jié)構(gòu)[2]參見齊偉：《新主流軍事電影的類型慣例與文化邏輯》，《當(dāng)代電影》2018年第6期，第29-33頁。，而這種敘事機(jī)制的背后表征著大國擔(dān)當(dāng)?shù)脑捳Z體系。《戰(zhàn)狼》系列還借助視覺、聽覺的能指符號(hào)完成了形塑國家形象的話語表達(dá)。尤其是《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017），影片在呈現(xiàn)原始非洲自然風(fēng)貌的同時(shí)，更將諸多國家元素放置在前景位置。如電影中頻繁映入眼簾的中國軍徽軍帽、八一軍旗、中國軍艦指揮處、國產(chǎn)汽車，以及片中非洲民眾使用的中國產(chǎn)的華為手機(jī)，這些能指符號(hào)無不彰顯著對(duì)國族身份的維護(hù)與認(rèn)同?！稇?zhàn)狼Ⅱ》片尾，屏幕上打出一本中華人民共和國護(hù)照，旁邊寫了幾行字：“中華人民共和國公民：當(dāng)你在海外遭遇危險(xiǎn)，不要放棄！請(qǐng)記住，在你身后，有一個(gè)強(qiáng)大的祖國”。這些富有表征意味的視聽符碼讓諸多觀眾在觀看影片時(shí)獲得沉浸與歸屬，影片也潛在地完成了對(duì)國家形象的建構(gòu)。

整體來看，這一批華語電影“系列片”在異域版圖的冒險(xiǎn)、浪漫、軍事展演均是對(duì)當(dāng)下中國文化走出去的有力響應(yīng)，這些電影既完成了對(duì)敘事模式的探索，更描摹了大國崛起的罕見奇跡與中華民族的文化自信。

四、結(jié)語

面對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化旖旎展開的市場語境，華語電影如何在講好新時(shí)代中國故事的基礎(chǔ)上融入全景式的國際版圖，成為中國電影尋求更大發(fā)展的重要課題之一。毫無疑問，跨境敘事、域外空間的景觀化與國家形象建構(gòu)同頻共振，成為近年來華語電影“系列片”中的“關(guān)鍵詞”。這些“關(guān)鍵詞”伴隨著不同文本空間視點(diǎn)的位移而進(jìn)入其敘事表意系統(tǒng)中，表征著新時(shí)代電影文化經(jīng)驗(yàn)中的民族性與現(xiàn)代性。