隋朝法帖

葛承雍

法帖，產生于隋代，即由于學習書法的需要，把不是專為紀念而是專供認字用的優秀書體刻在石板或木板上，然后拓下來作為習字帖用。

隋朝處于魏晉六朝到李唐交接的階段，是經過近三百年動亂后重新建立的統一的中央政權，為整個社會文化帶來一種振奮、復蘇的感覺，南北文化的融合匯聚，傳導出文化新氣象的信息，對書法藝術產生了明顯的影響。

如果說晉人書藝中以“神理”見長，那么隋時則凝集為一統的“法”，典型代表就是智永。由陳入隋的書法家智永是王羲之的七世孫，是山陰（今浙江紹興）永欣寺僧人，人稱“永禪師”。他嚴守家法，遵循祖訓，刻苦習字，“登樓不下四十年”，寫禿的筆就有十甕，每甕各有數千，埋起來被稱為“退筆冢”。人們爭相前來索求智永的墨寶，求他題寫匾額的人多得就像在集市一樣，所住屋子的門檻也因此被踏壞，“乃用鐵葉裹之，人謂之‘鐵門限”。

智永的真楷、行草，筆筆空落空住，方圓并見，結構方正，各部停勻，顯得嫻雅秀麗。宋代蘇東坡認為其書法“骨氣深穩，體兼眾妙。精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣”（蘇軾《書唐氏六家書后》）。據說他學鐘繇《宣示表》：“每用筆必曲折，其筆宛轉回向，沉著收束，所謂當其下筆，欲透過紙背者。”（董其昌《畫禪室隨筆》）

智永還曾手寫《真草千字文》八百余本，分贈給江南諸寺院，甚至還流傳到日本。《千字文》是梁武帝命人在王羲之遺書中拓下不同的字一千個，命周興嗣編為四言韻語。智永臨寫的版本，固然圓厚道勁，似得王羲之書法精髓，但殫精竭慮，日趨精致，反而失去了開張洞達、自然奔放的筆意，因而有人認為“智永精熟過人，惜無奇態矣”（李嗣真《書后品》）。這說明，藝術確有一定的繼承性，但藝術的特點在于創造。一個書法家如果不重視個人的面目和時代的狀況，雖能取得集前人之長的本領，但終未能獨立一家。當然，智永不會不知道這個道理，書法的創新自立也會經常在他的心中縈回，單調地模仿先輩的《千字文》也不會使他過于驕傲，關鍵在于文化環境和書法意識由于隋朝的統一而變化。強大的隋王朝渡江滅陳后，進一步抑制六朝以來的士族，南朝士族無力在政治上相抗衡，只好從文化上保持自己的地位與影響。書法上的二王帖也隨著統一而流行大江南北，但它以適應大一統王朝意識形態結構高度一元化的面貌出現，這就是智永用統一的模式將二王風格定型化的原因。在魏晉不過是諸家中一家的王體，之所以在隋朝以后獨得唐朝統治者的青睞，被奉為“法書”經典，固然有王羲之本人創新所取得的杰出成績，但更重要的是它有助于陶鑄大一統所需要的依附人格，這當然不是王羲之及其后代智永所能料到的。

智永《真草千字文》

值得點出的是，隋代智永這樣的高僧并不是以研究佛典釋籍出名，而是以書法留名后世，這表明佛教浸染著中國思想文化的表現方式。魏晉以來的佛學大師們從印度帶來的真正面貌的釋迦教義，需要用漢字翻譯，并結合中國社會的文化心理吸收和發展佛教思想，促進佛教與中國傳統思想文化的融合，尤其需要文人士大夫的提倡、支持，才能在中國傳播，并逐漸擴大影響。另外，佛教在傳播過程中，由于傳譯、講習等多方面客觀條件的限制，下層百姓也是憑借漢文化的基礎來理解、接受它的，這就使佛教必須而又很自然地注重書法的功能與作用，注重書法在介紹、傳播佛教經典時的獨特價值。

隋代佛僧的書法活動自然直接影響著唐代的僧徒。唐朝既是中國佛教發展的黃金時代，又是中國書法發展的鼎盛時期，兩者的結合使得僧人書法家層出不窮，也使優秀的佛經書法作品俯拾皆是。如果說隋代翻譯新經才八十二部，“民間佛經，多于（儒家）六經數十百倍”（《隋書·經籍志》），那么唐代僅玄奘一人主持翻譯的梵文佛經就有七十四部，一千三百三十五卷，至于其他著名翻譯家義凈、實叉難陀、菩提流志、金剛智、不空和般若等人的譯經，更是浩如煙海，唐代僧人書法的振興，—方面是由于僧徒們在朝野內外廣泛奔走，以詩畫、書法等藝術技法，作為博取統治階級青睞的敲門磚，獲取個人.名利，弘揚佛教;另一方面是由于上起王公貴族，下至文人學士，信佛寫經，寄托精神，既可撰寫疏論，又可消弭宦海沉浮的內心空虛。書法的妙用對僧徒和達官文人來說都是“只可意會，不可言傳”的。

像唐高宗時的和尚懷仁，“積年學王羲之書，其合處，幾得意味”，為了結交天子，他嘔心瀝血花了二十多年時間，將內府的王羲之遺墨集成唐太宗所撰寫的《圣教序》一碑。開元九年（721），興福寺僧徒大雅也曾把王羲之書跡集成碑，即“獨得其精神筋力，儼如生動”的《興福帖》（安世風《墨林快事》）。

據《宣和書譜》記載，唐代書僧還有善寫篆書的釋元雅，善寫正書的釋曇林，善寫隸書的釋靈該，善寫行書的釋行敦，善寫草書的釋景云、釋夢龜、釋文楚等，可謂人數眾多，成就斐然，而且大都擅長游龍驚蛇的草書，這可說是隋唐書法家的共同特點，反映出時代風尚與追求的變化，以及摒棄封閉的心理狀態。

敦煌發現的三萬多件石窟經卷皆是手抄的，其中三分之二以上是隋唐經生書寫的，還有寺院保存的唐太宗《溫泉銘》、歐陽詢《化度寺碑》、柳公權《金剛經》的拓本，既可以明顯看出歐、虞、褚、顏等書法大家對僧徒們學習書法的重大影響，也可以看出書寫者對宗教的虔誠心理。有的拘窘法度，始終一律;有的飄然自得，一波三折;有的行次規整，便于疾讀;有的寬綽有力，端正超絕。

作為宗教與儒家思想同化合流的隋唐時代，特別是處于儒、佛互補文化結構下的文人士大夫，也深受影響，許多優秀書法作品的內容都是與佛教緊密相關的，例如歐陽通的《道因法師碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禪師碑》、柳公權的《金剛經》等。所以，書法是弘揚佛教的得力工具，而佛教又為書法提供了一定的天地，書法藝術和佛教文化相得益彰。

話說回來，在隋代特定的政治環境、道德倫理以及時代風尚、精神氛圍的影響下，不僅僧徒的書法創作活動頻繁，其他愛好書法并進行創作的書家也很多，像“善草隸”的虞世基，“工草行書”的盧昌衡，這都說明唐代書法的鼎盛有著深沉密實的隋代基礎。隋統一全國后，南北文化的匯合明顯地表現在碑志上。清康有為的《廣藝舟雙楫·取隋》說：“隋碑內承周、齊峻整之緒，外收梁、陳綿麗之風，故簡要清通，匯成一局。……薈萃六朝之美，成其風會。……大開唐風。”尤其是婉雅俊逸的南朝文化開始從形式上取代樸拙的北朝風格，豐滿圓潤代替了瘦勁超脫，絢爛華麗代替了粗獷豪放。當時書法藝術的趣味和審美的轉變并非藝術本身所能決定，也并非因為南朝文化為正統榜樣，而北朝文化僅為塞北風貌。決定它們變化的根本原因仍然是現實生活。朝不保夕、人命如草的歷史時期終成過去，相對穩定的和平時代、繁榮昌盛的統一王朝開始了，這種新的因素和景象自然地滲透到書法藝術及其他文化中。人們追求和諧優美，圓潤柔和;舍棄深厚強勁，雄壯威武，這恰好與六朝書法藝術風格相輔相成。因此，隋碑把北朝魏碑的方整雄健與南朝楷書的修美道潤熔為一爐，已下開初唐楷書的先聲。

《董美人墓志銘》

像開皇六年（586）《龍藏寺碑》，書法結體修長，瘦勁精悍，用筆沉摯，端正寬博，筆畫挺拔勁秀，微透隸意。開皇十七年（597）《董美人墓志》，小字真書，運筆平正舒暢，結構謹嚴安雅，神形韻秀大方，確是唐代成熟楷書的雛形。為了在碑志上杜塞南朝的“頹風”，于是又在真楷之中更多地參酌隸體。這表明，南北文化融合的趨勢已無法扭轉，不可阻擋，河朔氣質與江左清綺已匯集為新的書法氣象，預示著唐代新的書法藝術高潮即將到來。可以說，短短三十年的隋代書法藝術，上承兩晉南北朝因革發展的詭奇百變的遺風，下開唐代逐步調整趨向規范化的新局面。