圖像學視野下先秦楚巫形態研究

楚巫形態；綜述；溯源；文化內涵

“楚人崇巫，這是史家公認的。”[1]如《列子·說符篇》記載：“楚人鬼而越人禨”[2]；王國維在《宋元戲曲史》中說道：“周禮既廢，巫風大興。楚越之間，其風尤盛”[3]；朱熹在《楚辭集注》中曰：“昔楚南鄙之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神”[4]；《漢書·地理志》記載：“楚有江漢川澤山林之饒……信巫鬼，重淫祀”[5]等等。目前，楚巫文化研究較多，楚巫形態研究較少。本文運用圖像學、考古學等基本研究方法，對先秦時期楚巫形態進行綜述，運用比較分析法，結合《山海經》等傳世文獻，對楚巫形態進行溯源，進而挖掘其隱含的文化史學意義，以期擴展楚文化研究視角。先秦時期，神的形態與巫的形態界限模糊。王伯敏在《古肖形印臆釋》中認為：“神人操蛇形象是當時巫師所扮，具有辟邪的作用。”[6]據此，本文將“神人”形態視為巫師形態。許慎《說文解字》曰：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。”[7]故此，本文在對楚巫靜態圖像進行客觀描述的基礎上，推測其動態畫面。

1.楚巫形態綜述

圖1

1978年在湖北隨州擂鼓墩戰國早期曾侯乙墓（楚系墓葬）出土了漆繪鴛鴦盒，其腹右側繪有一人司鼓、一人起舞的畫面（圖1）[8]。此兩人均頭戴平頂倒三角形冠帽，冠帽上飾有鳥喙形叉形器。左側司鼓的巫師頭戴鳥形面具，身似獸形；右側翩翩起舞的巫師身材高大，長袖展開似鳥翅，佩長劍，正如屈原（巫官）在《楚辭·涉江》中所提及的：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰，帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。”[9]圖中巫師似乎正在“通過美歌美舞、美器美物等強烈的感官刺激，達到愉悅神靈的目的，從而求得神靈的庇護。”[10]

1960年湖北荊門漳河車橋戰國早期楚墓出土了一件“兵避太歲”銅戚(圖2)[11]，其正、反面鑄有相同的圖像——戴平頂倒三角形冠帽的巫師，頭上左右兩側各插兩根長羽，全身覆麟，雙耳各珥一蛇，腰部纏蛇，一手操蛇，一手操蜺，胯下乘一蛇，雙足似鳥爪，一足踏月，一足踩日。依據銅戚所鑄銘文“大武避兵”、巫師頭上長羽似先秦時期武官鹖冠上的鹖尾、巫師蹲馬步等推測，該圖描繪了楚武舞形象，似為巫師舞《大武》娛神，為將士祈福。

圖2

圖3

圖4

圖5

1957年河南信陽長臺關一號戰國中期楚墓出土了一件由53塊殘片拼合而成的彩繪錦瑟，繪有《巫師操蛇圖》（圖3）[12]、《巫師狩獵圖》（圖4）[13]、《巫師持法器圖》（圖5）[14]等。圖3正中的巫師正面站立，頭戴平頂倒三角形冠帽及鳥喙形叉形器，向左側頭，戴瞪目吶喊狀面具，雙膝向右微彎，身材纖細柔美、婀娜多姿，博袖似鳥翅，前臂似鳥腿，雙手似鳥爪，各抓住一條向外掙逃的巨蛇，似一邊起舞一邊大聲歌唱。圖3左側一巫師面左而立，頭戴長羽弧形高冠，白帶束高腰，彎腰屈膝，右手拿鼓槌置于右側后方，似一邊起舞一邊擊鼓。圖3右側一巫師頭戴羽冠，腰系白帶作擰身狀，上身正面向前，雙膝向左屈蹲，上肢分別于左右兩側屈肘平舉，似手舉重物起舞。

圖4中，頭戴平頂倒三角形冠帽的巫師，身穿拖地銀灰色長衣，右手持弓，左手張弦，欲射前方的一只怪獸；圖中另一頭戴面具及鳥喙形叉形器、胳膊似鳥翅的巫師似正配合拉弓巫師作抓捕動物的表演；畫面底部繪有緊張得四處逃竄的動物。圖5中頭戴平頂倒三角形冠帽的巫師正手持法器作舞，圖中一龍一蛇似已被馴服而聽從于巫師。

通過比較上述五幅圖發現：由于作法目的不一、表演內容不一等，巫師形態各異；但各幅圖中均有頭戴平頂倒三角形冠帽的巫師。楊程斌在《信陽長臺關戰國楚墓彩繪漆瑟巫術圖像研究》一文中，通過將大量的楚冠帽、楚冠飾進行對比后認為：“……平頂倒三角形，類似博士帽，應是巫師的典型頭冠。”[15]劉志琴在《華夏文化中的衣冠之治》中指出：“在貴賤有別、職業有分的制度下……衣冠之治即是通過服裝穿戴進行社會管理……這一身衣衫最重要的是冠帽。”[16]那么，不同級別的巫師、扮演不同角色的巫師等，其頭冠式樣、顏色、質料等也應該存在差別。如圖3中左右兩側的巫師分別戴弧形冠帽、羽冠；圖4中表演抓捕動作的巫師戴鳥喙形叉形器。

又如曾侯乙墓出土的漆繪鴛鴦壺左側的《撞鐘圖》（圖6）[17]。圖中巫師戴鳥形假面，頭戴鳥喙形叉形器，雙臂張開似鳥翅，下肢似鳥腿，足似鳥爪踩在一根架空的木棍上，似正在表演高難技巧動作——懸空、撞鐘。

還如曾侯乙墓內棺漆畫中的巫師圖（圖7）[18]，圖中巫師均戴假面，上肢似鳥翅，右手握一兵器。左側上下兩巫師，身披鳥羽鳥尾、胸腹部覆鱗片，頭戴鳥喙形叉形器，雙腳矯健直立，雙足似鳥爪；上排中間及上排右側兩巫師戴羊形面具，腹部似有蛇紋鎧甲；下排中間及下排右側兩巫師，頭插兩根長羽，雙腳矯健直立，腹部似有幾何紋鎧甲。根據同墓葬出土大型編鐘、編磬、排簫等樂器及曾侯乙本人是擅長車戰的軍事家推測，圖7中的巫師形態似為楚武舞中的形態。

再如1978年在淮陰高莊戰國中期楚系墓葬出土的一銅器殘片底部有一巫師圖像（圖8）[19]，巫師身披鳥翅鳥尾，雙耳珥蛇，足下踐蛇，頭上戴兩蛇兩鳥，雙手各持一帶翼獸，似正在表演對動物的駕馭；長沙子彈庫楚墓出土的帛書《十二月神》中有巫師銜蛇圖（圖9）[20]，圖中巫師頭插兩羽，手足均似鳥爪，口中銜一蛇，似模仿神鳥啖蛇，體現巫師的權威。

最后如曾侯乙墓內棺漆畫上的巫師（圖10）[21]，人面，雙蛇纏繞構成腹部，兩蛇分離構成兩腿，上肢似鳥翅，頭上戴兩蛇，頭部左右兩側各有一長有鳥翅的虎，兩虎分別咬住頭上兩蛇。巫鴻先生在重新闡釋馬王堆帛畫的內涵和功能時認為：“（1）帛畫不是一件獨立的‘藝術品’，而是整個墓葬的一部分；（2）墓葬也不是現成的 ( ready－made) 建筑，而是喪葬禮儀過程中的產物。”[22]故此，圖10并不是一件獨立的藝術品，而是喪葬禮儀過程中的產物。依據圖10位于內棺及楚人魂魄分離的生命觀等推測，圖中巫師似正借助鳥、蛇、虎的力量以實現引魂升天。我們似乎可以想見巫師的形態——腹部及下肢像蛇一樣左右“S”形急速扭動，上肢像鳥一樣展翅飛翔，頭部似有巨力拉引向上。

圖6

圖7

圖8

圖9

2.楚巫形態溯源

楚巫形態多樣，但萬變不離其宗。楚巫形態主要來源于自然模擬、神話傳說、人體動作復現。

其一，自然模擬。仔細觀察上述圖片，發現圖中的巫師均具有或多或少的鳥類特征，或身披鳥翅、或飾鳥尾、或手似鳥爪、或頭插鳥羽、或袖如鳥翅、或頭戴鳥形面具、或頭戴羽冠、或頭戴鳥喙形叉形器等等。而這種“人鳥合體”的巫師形象在戰國墓葬中屢見不鮮。如河南輝縣琉璃閣戰國早期魏墓出土的狩獵紋銅壺上的圖像（圖11）[23]，圖中巫師上身正面向前，下肢矯健，雙膝向右彎曲45度，頭戴兩蛇，蛇形上肢上插羽，兩手各操一蛇，胯下一蛇。又如成都白果林小區戰國早期蜀人墓出土的狩獵紋銅壺上的圖像（圖12）[24]，圖中巫師假面，上身正面向前，下肢粗壯，頭戴兩蛇，蛇形上肢上插羽，胸腹部佩帶鳥尾，雙膝向左彎曲45度。

進一步將圖2、圖3、圖9、圖11、圖12進行比較發現，五幅圖都體現出“人鳥合體”巫師弄蛇的主題；不同的是圖11、圖12的左右兩側均有大鳥在啄蛇、踐蛇、啖蛇等，從而讓圖中巫師模仿大鳥對蛇進行控制變得一目了然。據此，我們應該可以大膽推測，圖2、圖3、圖9兩側雖然沒有鳥啄蛇、踐蛇、啖蛇等畫面，但其應為巫師模仿鳥踐蛇、啄蛇、啖蛇等過程中的形態。圖1、圖4、圖5、圖6、圖7、圖8、圖10中的巫師均具有鳥類特征，推測其動態中應該有巫師模擬鳥飛翔等過程中形成的動力定型。正如屈原在《九歌》中形容的，“翾飛兮翠曾”“君回翔兮以下”“高飛兮安翔”“卿翱游兮周章”“鳥次兮屋上”等。

楚巫的擬鳥造型及操蛇等形態來源于對自然界鳥類及鳥啄蛇、踐蛇、啖蛇等形態的模仿，體現出楚巫活動中常有的思維方式——交感思維。所謂交感思維是指原始神秘互滲思維，在“人—物—靈”三維關系中主、客觀不分且相互溝通轉換的思維現象，其背景是宇宙生命一體化的信念。先秦楚地，蛇患嚴重，蛇的天敵之一為鳥。在交感思維作用下，楚人認為只要將人裝扮成鳥形或將人增添鳥的某些特征等，那么，此人便像鳥一樣能對蛇產生威懾。但蛇的天敵并非只有鳥，人所害怕的事物也并非只有蛇。為了實現訴求，巫師會有不同的裝扮，且多呈現出組合形態。如圖1中的擊鼓巫師鳥首獸身，圖2中的巫師頭插鳥羽身披鱗皮，圖7中戴鳥喙形叉形器的巫師身披鳥翅鳥尾、胸腹部覆鱗，圖8中的巫師身披鳥翅鳥尾、手操兩獸等，而這些形態均來源于自然模擬。

其二，神話傳說。吳榮曾在《戰國漢代的“操蛇神怪”及有關神話迷信的變異》一文中指出：“……先有神化的鳥銜蛇或踐蛇的神話迷信，以后隨著鳥的人形化，產生了人形神怪踐蛇、操蛇這類圖像。”[25]再次觀察圖11、圖12發現，圖11中的大鳥似鳳，圖12中的大鳥似仙鶴。體型巨大的鳳、仙鶴與蛇的力量對比懸殊，鳳與仙鶴牢牢控制著蛇。兩圖中的巫師均像神鳥一樣具有神力，蛇不但不會對其產生絲毫威脅，反而與其建立了某種親密關系，甚至成為人體的組成部分，如兩巫師的頭上均戴兩蛇，上肢似蛇。同樣，圖2、圖3中的操蛇巫師、圖8中的珥蛇戴蛇巫師、圖9中的銜蛇巫師、圖10中下肢為蛇的巫師，似乎均化身為神鳥。蛇不但被其掌控，進而為其所用，實現了從排他到利己的轉化。

圖10

圖11

圖12

圖13

進一步觀察圖2、圖3、圖8、圖9、圖10，巫師珥蛇、乘蛇（龍）、操蛇、踐蛇、銜蛇、啖蛇、戴蛇等形象與《山海經》中神祗珥蛇、乘龍、操蛇、踐蛇、銜蛇、啖蛇、戴蛇等形象十分相似。如“巫咸國在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所從上下也……西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍……黑齒國在其北，為人黑齒，食稻啖蛇……開明西有鳳皇、鴛鳥，皆戴蛇踐蛇，膺有赤蛇……南海渚中，有神，人面，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，曰不廷胡余……又有神銜蛇、操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰強良”[26]等等。

“盡管現在很難說清操蛇圖像與《山海經》‘操蛇神’之間的關系，然而兩者之間不是孤立地各自存在。”[27]兩者都是源于人們在實踐生活中創造的神話傳說，這一點是毋庸置疑的。

第三，人體動作復現。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。”[28]孫文輝在《古樂〈葛天氏之樂〉的文化闡釋》一文中寫道：“葛天氏之樂既是一組原始樂舞，又是一場關于農業豐產祭祀的巫儀……‘奮五谷’的表演都是通過歌和舞來展示的，這種表演并非只是一種簡單的生產勞動模擬，整個表演實際上又是一堂形象生動的農事生產技術課……是一部葛天氏部族的農業教科書。”[29]據此，作為農業祭祀巫儀的《葛天氏之樂》，其動作來源主要是農耕活動。我們可以大膽推測，與農耕相關的楚巫舞，其形態主要來源于楚人的農耕活動及遠古人們在農耕活動中形成的動力定型。此外，楚巫舞形態還來源于人們在長期的生產、漁、獵、戰斗、娛樂等活動中形成的形態。如圖1及圖3中的巫師擊鼓形態、圖2中的巫師蹲馬步形態、圖4中的巫師狩獵形態、圖6中的巫師撞鐘形態、圖7中的巫師持兵器站立形態等等。

3.楚巫形態的文化史學意義

楚巫形態體現出鮮明的楚文化特色，具有重要的文化史學意義。

其一，鳳鳥崇拜。早在商代的甲骨卜辭中就有“有它”“亡它”之詞，反映出人們對于蛇的恐懼心理。楚地人蛇雜處，氣候溫暖濕潤，十分有利于蛇類的繁殖與生長。而以農耕為主的楚民，時有被神秘兇險、行動迅捷的毒蛇所傷。出于趨利避害的心理，楚人的生活愿景之一便是成功驅蛇以避蛇害。另外，在楚人生命觀的影響下，為了防止穴居的蛇類對墓葬進行鉆擾，侵害逝者的魂魄，楚人也希望能驅蛇以保護亡靈。鳥能制蛇，如蛇雕、鷹、禿鷲等。楚巫舞形態中的擬鳥造型及模擬鳥啄蛇、踐蛇、啖蛇等形態來源于對自然界鳥類的模仿，體現出鳥崇拜。然而自然界的鳥對蛇的威脅力是有限的，在日常生活中，蛇患依然嚴重，于是，人們寄希望于具有超自然力的神鳥，以實現對蛇的絕對掌控。

楚人崇鳳。鳳“鴻前鹿后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛腮，龍文虎背，燕頷雞喙”[30]，天下無有與之匹敵，是故百獸相群是處、天下安寧。《山海經·南山經》記載：“有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇……飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”[31]《山海經·西山經》記載：“有鳥焉，其狀如翟而五采文，名曰鸞鳥，見則天下安寧。”[32]《山海經·大荒西經》記載：“鸞鳳自歌，鳳鳥自舞，爰有百獸，相群是處，是謂沃之野。”[33]楚巫形態中的鳳崇拜主要體現在巫師具有鳳的神力及能通天的本領兩個方面。

圖2中的巫師珥兩蛇、操蛇、乘蛇；圖3中的巫師手操兩條巨蛇；圖5中的巫師乘蛇馴龍、圖6中的巫師懸空撞鐘；圖8中的巫師珥兩蛇、戴兩蛇兩鳥、踐蛇、手操兩巨獸；圖9中的巫師銜蛇、啖蛇；圖10中的巫師能將動物力量鳥、蛇、虎為己所用等，都體現出巫師具有神力。

仔細觀察圖3中的操蛇巫師、圖5中作抓捕狀巫師、圖6中的撞鐘巫師、圖7左側巫師，發現巫師頭上均戴有鳥喙形叉形器，而鳥喙形叉形器與賈湖遺址出土的叉形器（圖13）[34]在外形上十分相似，象征神鳥通天。“叉形器被考古專家稱為賈湖遺址出土的‘典型器物之一’……河南信陽長臺觀1號戰國楚墓中，出土過一幅漆畫，被命名為“巫師升天圖”……巫師頭上的鳥喙形頭飾與叉形器上段的兩股叉形非常相似。該頭飾也應該是巫師借以通天的工具，同樣可以象征‘神鳥通天’……巫師之所以將鳥喙形飾物戴在頭上，并非僅僅為了束發，而是為了模仿巫術的需要，該頭飾是巫師們標榜自己具有通天本領的標志。”[35]這里提到的《巫師升天圖》即《巫師操蛇圖》（圖3）。“叉形器是賈湖遺址出土的較為特殊的一類骨制品，多與骨笛、龜甲組合共同出土于遺址墓葬中，經分析，三者可能皆為某種宗教儀式用具。”[36]

其二，龍蛇崇拜。蛇行動迅捷，能預測天氣，能蛻皮“重生”，具有藥用價值等，所以“蛇并不總以人的對立面而存在，甚至蛇崇拜一直到東周時期在人的內心深處還有著根深蒂固的影響。”[37]《山海經》中就體現出明顯的蛇崇拜。“《山海經》書中出現的珥蛇、操蛇、踐蛇之神，是經過整合而形成的神靈形象。蛇在參與這類形象的整合過程中，主要扮演兩種角色。一是作為神靈行走和騰空的助推因素，二是作為神靈調節氣候的法寶……那些珥蛇、操蛇、踐蛇之神，他們身上的蛇不是裝飾物，也不是被征服的對象，而是為他們提供行進動力的靈物……青蛇和赤蛇分別是水神和旱神，它們作為對立的兩極，通過巫咸國國民的雙手操持實現力量對比平衡……從而保持氣候的適宜。”[38]

楚巫舞中也體現出明顯的蛇崇拜。楚巫舞中的蛇崇拜也主要體現在兩個方面：一是蛇化身為動物力量；二是蛇化身為神。 圖2中的巫師珥蛇、操蛇、乘蛇；圖5中的巫師乘蛇；圖8中的巫師珥蛇、戴蛇、踐蛇；圖9中的巫師啖蛇；圖10中的巫師腹部及兩腿由兩蛇構成等，這些蛇被控制、征服、利用后化身為巫師的動物力量，助力巫師實現訴求。

圖3中的蛇化身為龍。漢代王充《論衡·講瑞篇》曰：“龍或時似蛇，蛇或時似龍。”[39]《廣雅》曰：“有鱗曰蛟龍，有翼曰應龍，有角曰虬龍，無角曰螭龍。”圖3中巫師所操的兩蛇均有翼，為應龍，正如《葛天氏之樂》中“三人操牛尾”的牛尾為五谷之神一樣。“在原始人的心目中，牛為五谷之神。之所以要割牛尾巴，是因為它的神性就在牛尾上。”[40]清代陳昌治刻本《說文解字》曰：“操，把持也。從手喿聲……喿，鳥群鳴也。從品在木上。”清代段玉裁在《說文解字注》中曰：“喿，俗作噪。”在《葛天氏之樂》中，我們似乎看見巫師們對著手中的五谷之神載歌載舞，希望獲得五谷豐登。圖3中的巫師所操之蛇均青色。李炳海認為：“青蛇是水神。”[41]張玉玲認為：“先秦巫師操青、赤、黃等不同顏色的蛇或不同形態的蛇形物，就會有相應的舞蹈祭祀內容，或為求雨，或為防洪，或為祈福。”[42]圖3中的巫師似正一邊舞蹈一邊大聲歌唱以娛樂手中所持的水神，作法目的應為求雨。

當然，除了鳳鳥崇拜與龍蛇崇拜外，楚巫形態中還體現出對其他動物的崇拜。如圖2中的巫師、圖7左側的巫師身上均覆有鱗片；圖8中的巫師手操兩獸；圖10中的巫師頭部有兩虎等等；深刻揭示出楚人“泛神崇拜”的思想意識。

4.結語

“戰國早期已經出現了操蛇神圖像。這一時期的操蛇神表現為‘人鳥合體’的形態。在隨后的發展中，鳥的因素逐漸減弱，而人的成分逐漸增加……以至于退化為只剩下鳥爪。”[43]觀察圖6中的撞鐘巫師、圖3中的操蛇巫師，兩巫師形態均為“人鳥合體”，后者與前者相比，人的成分增加、鳥的因素減少。觀察圖10、圖8中的巫師，兩巫師形態均為人與動物合體，后者與前者相比，人的成分增加，動物的因素減少。圖6、圖10均出土于戰國早期墓葬，圖3、圖8均出土于戰國中期墓葬。因此，隨著時間的推移，楚人的理性意識逐漸增強，神話意識、神巫意識慢慢減弱，楚巫在不同時期的形態差異正是這一歷史進程的重要見證。早期楚巫形成的復合形態及動力定型，體現出繁復、怪異的審美特征，并將對日后的藝術形態持續產生影響。

本文系國家社科基金后期資助項目“楚地樂舞文化歷程研究”（編號：18YFS015）；湖北省社科基金項目“楚地樂舞文化史研究”(編號：2017054)；湖北省教育廳社科重點項目“古代楚地樂舞的發展流變研究”（編號：18D02）階段性研究成果。

注釋：

[1]張正明：《巫、道、騷與藝術》，《文藝研究》1992年第2期，第2頁。

[2] 景中譯注：《列子》，北京：中華書局，2007年，第264頁。

[3] 王國維：《宋元戲曲史》，北京：東方出版社，1996年第2期，第2頁。

[4] 朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社，1979年，第29頁。

[5] 班固：《漢書》，顏師古注，北京：中華書局，1962年，第1666頁。

[6] 王伯敏：《古肖形印臆釋》，上海：上海書畫出版社，1983年，第45頁。

[7] 許慎：《說文解字》，北京：中華書局，2013年，第20頁。

[8] 孫景琛、吳曼英：《中國樂舞史料大典圖錄版》，上海：上海音樂出版社，2015年，第35頁。

[9] 同 [4]。

[10] 王祖龍：《楚美術觀念與形態》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2008年，第32頁。

[11] 朱存明、董良敏：《肖形印“神人操蛇”圖像的產生及演變》，《中國美術研究》2012年第2期，第40頁。

[12] 李燕、蘇縈：《亂花漸欲迷人眼——信陽長臺關楚墓出土漆木器賞析》，《中原文物》2011年第4期，第105頁。

[13] 同 [12]。

[14] 同[12]，第106頁。

[15] 楊程斌：《信陽長臺關戰國楚墓彩繪漆瑟巫術圖像研究》，《裝飾》2018年第10期，第79頁。

[16] 劉志琴：《華夏文化中的衣冠之治》，《北京日報》2018年4月2日，第015版。

[17] 同 [8]。

[18] 龐瑾：《靈魂的包裝——曾侯乙墓內棺漆畫圖像的解讀》，《南京藝術學院學報》(美術與設計)2008年第2期，第86頁。

[19] 同[11]，第41頁。

[20] 余靜貴：《蛇與巫: 楚美術中的戲蛇圖像研究》，《文化遺產》2020年第1期，第88頁。

[21] 同 [20]。

[22] 巫鴻、鄭巖：《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》，北京：三聯書店，2005年，第102頁。

[23] 同[11]，第38頁。

[24] 同 [23]。

[25] 吳榮曾：《戰國漢代的“操蛇神怪”及有關神話迷信的變異》，《文物》1989年第10期，第50頁。

[26] 袁珂：《山海經校注》，上海：上海古籍出版社，1980年。

[27] 同 [11]。

[28] 袁行霈：《中國文學史第一卷》（第三版），北京：高等教育出版社，2013年，第22頁。

[29] 孫文輝：《古樂〈葛天氏之樂〉的文化闡釋》，《文藝研究》1997年第3期，第77-82頁。

[30] 許慎：《說文解字》，北京：中華書局，2013年，第79頁。

[31] 同[26]，第16頁。

[32] 同[26]，第35頁。

[33] 同[26]，第397頁。

[34] 胡大軍：《伏羲密碼——九千年中華文明源頭新探》，上海：上海社會科學院出版社，2013年，第87頁。

[35] 同 [34]。

[36] 張居中、趙嫚：《舞陽賈湖遺址骨制叉形器的制作、使用與傳播初探》，《南方文物》2015年第4期，第139頁。

[37] 同[20]，第89頁。

[38] 李炳海：《蛇：參與神靈形象整合的活性因子》，《文藝研究》2004年第1期，第81-87頁。

[39] 黃暉：《論衡校釋四》，北京：中華書局，1990年，第730頁。

[40] 同[29]，第78頁。

[41] 同[38]，第87頁。

[42] 張玉玲：《楚巫“操蛇舞”考》，《北京舞蹈學院學報》2017年第4期，第33頁。

[43] 同[11]，第39頁。