設計構成觀念下的宋代院體畫研究

宋代；設計構成；院體畫

英國著名科技史家李約瑟說過：“如果人可以重新活一次的話，我愿意生活在中國的宋代。”[1]真正讓中國傳統繪畫大放異彩、走向成熟并影響至今的輝煌時代，當屬兩宋。宮廷美術全盛，畫院規模齊備，名家層出不窮，藝術思潮活躍，繪畫作品精湛。

本文通過平面構成與色彩構成的當代設計學理論詳細解讀宋代院體畫作品，從新的視角了解和掌握傳統造型心得、構圖意義、創作靈感的萌發以及藝術構思醞釀等。“感知精神生命的創造力，領悟藝術意境創造的奧妙，體味繼隋唐繪畫雄偉燦爛的風格之后，兩宋以花鳥畫作為宮廷繪畫的主脈，形成高貴的院體畫風格，并使之具有靈妙的神性與人文的人性，更為宋代院體畫賦予純凈的詩意。”[2]

本文將從華貴的《芙蓉錦雞圖》到別有洞天的《梅石溪鳩圖》，從充滿野趣的《雙喜圖》到靜謐的《夜合花圖》，一幅幅經典的院體畫作逐一分析，為我們展現了豐富燦爛的生命世界。

重溫經典，讓我們感受宋人格物致知之妙，體會藝術大師們極富生命感的創造力。宋朝的哲學非常重視“格物”，即認真仔細地觀察事物，找出構成事物的道理。掌握造型、構圖、色彩等法正是為了更好地創造。

宋朝對美的感受和追求是自上而下的，宋徽宗就曾親自編撰《宣和書譜》和《宣和畫譜》，完整整理前朝收藏的書法和繪畫。宋徽宗也寫下了迷人詩句，“丹青難下筆，造化獨留功，舞蝶迷香徑，翩翩逐晚風”。

《芙蓉錦雞圖》呈S形構圖，它決定了畫面的基本框架、走勢與旋律，這種構圖方法是中國繪畫的一大特征。為了強調花與鳥之間的呼應關系，中間留了大面積的空白，帶領觀眾的視線跟隨鳥與花枝的動勢行走。通過大面積的空白與上面的花與蝴蝶相互呼應，蝴蝶成為畫面中的一個點。中國畫的內在生命力靠流動于畫面的氣韻來表現，氣韻生動，是指繪畫中物象的神態，要能夠達到活靈活現的生動程度。南朝齊繪畫理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，提出繪畫“六法”，作為中國傳統繪畫創作和品評的準則，首先提出“氣韻生動”，可見對它的重視。

圖1 芙蓉錦雞圖 趙佶（宋） 絹本

圖2 雙喜圖 崔白（宋） 絹本

圖3 梅石溪鳩圖 馬遠（宋） 絹本

《雙喜圖》是北宋著名畫家崔白創作的絹本工筆畫。作品描繪出落葉凋零、冷風四起、冷峻凄涼的畫面，呈現給觀眾一個秋風肅殺、靜中有動的景象。整幅畫面當中，鳥、獸與自然環境的關系引人注目，刻畫得生動自然，情景交融，充分地表現出動物之間相互呼應的關系。畫中各物在作者的筆下蠢蠢欲動，大得自然野趣。

《雙喜圖》的構圖同樣采用“S”形，在“S”形中結合多個不等邊三角形，不斷穿插與變化。畫中的植物順勢發展，而動物則分別概括為不同形式的三角形。在地上回首的兔子大約為正三角形，兩只驚詫的鳥呈倒三角形，充分地表現了禽鳥之間的動與靜、情與景、形與神的結合和高度的和諧統一，造就了自然天成的場景和呼之欲出的形象。很難猜測宋人在作畫時是否用幾何形體的思維去創作，但當下的構成理念、幾何形體思維的方式可以很好地解讀宋畫構圖和造型的奧秘。

宋畫構圖格局千變萬化。在確立了思想、意境、境界后，為表達主題思想所要選取的具體形象，包括主體與非主體、環境、造型等，將形象素材合理地安排，布置于畫面上，使其充分地放映立意，追求“物外求似”的藝術境界。這種崇尚自然、重視觀察的理念與包豪斯提出的“遵循自然與客觀”的藝術法則如出一轍。

馬遠，出生于錢塘(今浙江杭州)。生卒年已不可考，史料記載他為南宋時期光宗、寧宗畫院待詔，世代為宮廷畫家。在當時的宮廷中，其作品為皇室所欣賞。從這幅《梅石溪鳧圖》中，亦可見其院體畫的神韻。

此圖選擇了獨特的視角，描繪幽靜的崖澗，石壁上梅花盛開。一群野鴨正在潺潺流水中歡快嬉戲，有的梳理羽毛，有的振羽欲飛。其中引人注目的是，一對幼鴨匍匐在媽媽的背上，十分可愛動人。梅枝拖拽搖曳而下，線條剛健有力，帶領著觀眾看到下方的野鴨戲水的精彩。與粗獷梅枝相對比的是緩緩的溪水，線條輕柔而勻稱。梅枝線條用筆多為直線，而溪水線條多為曲線，二者也體現出直線與曲線的對比。畫中石壁運用“虛中有實，實中有虛”的表現手法，使方寸之內的畫面產生了大幅的遼闊感覺。本幅左下方款署“馬遠”二字。另有收藏印三方。

此圖的石壁連續應用了幾個不等邊三角形壓住畫面的一邊，留出大面積的負空間。畫面下部平靜的水面上一群野鴨歡快地游過來，形成一條斷斷續續的直線。畫面動中有靜，環環相扣，體現出“物物相需”的自然法則。

圖4 葡萄草蟲圖 林椿（宋） 絹本

圖5 出水芙蓉圖 佚名（宋） 絹本

圖6 夜合花圖 佚名（宋） 絹本

林椿，著名的花鳥小品畫家，孝宗淳熙（1174—1189年）時為畫院待詔。其畫藝在同時代人中出類拔萃，得皇室賞賜，受賜金帶。代表作有：《枇杷山鳥圖》《果熟來禽圖》《葡萄草蟲圖》等。畫法遠師趙昌，近取李迪，時人贊為“極寫生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。

《葡萄草蟲圖》中繪有葡萄果實累累，各類可愛的小昆蟲圍繞于藤蔓綠葉間，有蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象等，它們成為畫面的主角。林椿以小幅的畫面抒寫了一幅生機盎然的農家景致。扭曲纏繞的蔓藤與挺直的枝干形成了直線與曲線的對比與節奏，整幅作品疏密布局得當，富有空間和層次感，動植物的質感亦表現得很好。在色彩上，以綠色為主色調，用色和諧而含蓄，多用鄰近色系，體現著自然造物的微妙與精致。有少許紅色在葡萄藤的藤尖上，葡萄葉子的邊緣以褐色渲染。這些對比色和中性色的應用，體現出宋人敏銳的觀察力，使畫面生動了許多。

《出水芙蓉圖》有傳是南宋吳炳所作的絹本工筆畫，也有的研究者將其作為佚名看。宋周敦頤云：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。”《出水芙蓉圖》選取了大家非常喜愛而熟悉的題材，在平凡中尋找新的美，給一朵荷花來了一個大大的特寫鏡頭。宋代的小品畫往往篇幅較小，近處取景，在近處細小的物象中，體現大自然的深遠、博大，有“一葉看世界”的禪學意境。在作品中，宋人傾心于物象局部的細膩描畫，著重于意境與感情的傳達，體現出一種“喻興于物”的創作熱情。荷花歷來有著清新脫俗的花語氣質，是君子雅正、脫俗的象征，也一直是文人墨客表現的對象。

位于畫心的蓮蓬被一大片荷葉遮掩了一小半，既打破了蓮蓬的造型，也體現了物與物層層疊加的效果。一片一片的荷葉就是發射的線條，向畫面外部延伸出去，加強了畫面的擴張力。再看幾個圍著花心轉的黃顏色花蕊，錯落有序地排列，充分體現了畫家在對稱里找不對稱的美。這符合現在的視覺審美和平面構成的繪畫原理。它既符合荷花的生長規律，又做了藝術的處理。繪畫中最重要的一點就是構圖，構圖的取向涉及“形”和“意”。這幅畫的中心位置在蓮蓬上，所有的花瓣都沿著中心點向外走，因此非常完整。

仔細解讀《夜合花圖》，不難發現,宋人的院體花鳥畫不是一成不變地描摹自然，而是有規則地整理了花朵的造型與擺放格局，呈現出花朵從花蕾到花苞，到初開，開到一半，最后盛開的全過程。在小小的方寸內，向我們展示出花朵生長的動態階段；用靜態的圖像表現時間與空間的轉換；預示著生命緣起與緣滅的過程。畫面中的白色分布在畫面的三個地方，構成了不等邊三角形，點亮了整個畫面。這幅傳世的《夜合花圖》也是出自宋代的佚名畫家，具體姓名至今無法考證。

“數值比例是西方設計美學里的第一信條，不過這通常是先信而后才覺得美，而不是先覺得美而后才相信是美的法則。”[3]西方的設計美學與宋代的美學趣味有相通之處。“理學盛行的宋代在美學趣味上，同樣有著理性的特點：喜好嚴謹、篤實、溫潤含蓄的風格。”[4]研究宋畫須從構圖、造型、色彩上細細斟酌。

（1）在構圖上，疏密節奏感的把控是宋代院體畫的特點。合理地留白，“計白當黑”，使宋畫如同宋詞一樣具有韻律節奏美感。

（2）在造型上，點、線、面的理性塑造，使宋代院體畫具有理性的格局與張力，從而產生宋畫至純至雅的獨特風貌。設想一千年前的宋代，并不了解包豪斯設計理論，甚至根本沒有“設計構成”這一說法，而其時代的杰出作品中早已體現出了構成的理念，這應當引起世界的關注。

（3）在色彩上，即使把宋畫在電腦中處理成黑白的，其層次也是非常豐富和微妙的。黑、白、灰的合理布局，使畫面呈現出高級的、大師的水準。宋畫在色彩上追求含蓄和諧。簡潔雅正的藝術風格，類似于包豪斯藝術學院的代表藝術家康定斯基、米羅、蒙德里安追求簡潔、抽象、高冷的藝術風格。

色彩本身難以用語言訴說，如阿爾伯斯所說，“某物是否‘具有色彩’難以用語言定義，就如同‘什么是音樂’或‘什么是樂曲’這樣的問題一樣。”[5]而在阿爾伯斯的《色彩構成》中，他把色彩進行了系統且理論的整理，包括色彩記憶、色彩的讀取與層次、色彩的多面性、紙上色彩混合、光學混合等等。這些理論為我們進一步研究宋代院體畫提供了有價值的參考，將開拓我們對中國傳統繪畫的研究，使問題清晰化和明朗化，打開視角并增加深度。

宋代院體畫對當下的藝術與設計影響深遠。還有一些重要的院體畫在本文中沒有介紹，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》，武宗元的《朝元仙仗圖》、范寬的《溪山行旅圖》等，都值得我們繼續研究。當代藝術家的浮躁個性，忽略寫生，缺少對自然的觀察，畫面不深入等問題越來越嚴重，可以多多學習宋代院體畫的圖式語言，嚴謹與理性，多從自然中寫生，從自然中提取造型與色彩。學習宋代院體畫能使設計者克服基本功不足，構圖、造型、色彩的把控能力比較弱等問題，從而在設計過程中，更能體現文化底蘊與藝術表現力。

宋代理學倡導“格物致知”，既不試圖以技藝感人，更不容流于濫情，而是以敬畏之心回應自然，在細節中體現對比之美，以理性的內省態度，追求近乎理想的真實。在形式上與西方現當代的設計構成理論有許多相通之處。

國學大師葉嘉瑩巧妙地將西方的闡釋學、符號學、結構主義（structuralism）聯系中國的古典詩詞，用西方的分析理論來解釋國學，獲得了巨大的成功和影響。葉教授用西方的學說分析古詩詞更為通透，這引起了越來越多學者的思考，對本文將西方構成原理用來闡釋宋代院體畫給出了借鑒與參考。葉嘉瑩教授還提出：“我們可以用他們的方法來分析，但是，一定要合乎我們自己原有的傳統，我們不能把它扭曲，不能把它錯誤地加以解釋。”[6]希望更多的學者就西方設計學原理與宋代院體畫進行比較與研究。

注釋：

[1]邵琦等著：《中國古代設計思想史略》，上海：上海書店出版社，2009年，第95頁。

[2]蘇百均：《蘇百均講工筆花鳥畫》，合肥：安徽美術出版社，2017年，第2頁。

[3]楊裕富編著：《設計美學》，新北市：全華圖書股份有限公司，2015年，第128頁。

[4]邵琦等著：《中國古代設計思想史略》，上海：上海書店出版社，2008年，第102頁。

[5]約瑟夫·阿爾伯斯：《色彩構成》，李敏敏譯，重慶：重慶大學出版社，2012年，第57頁。

[6]葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，北京：北京大學出版社，2007年，第34頁。