20世紀(jì)中美室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化實(shí)踐比較研究

室內(nèi)設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)手法；比較研究

1.研究問題的提出

室內(nèi)設(shè)計(jì)在中美兩國都經(jīng)歷了本土化的發(fā)展過程。在20世紀(jì)早期，美國第一代室內(nèi)裝飾師在向歐洲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的過程中結(jié)合本土需求逐漸產(chǎn)生了富于美國特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)。其中，英國維多利亞的裝飾傳統(tǒng)對(duì)美國產(chǎn)生了較大影響。基于對(duì)維多利亞煩瑣裝飾的摒棄，美國第一代室內(nèi)裝飾師將目光轉(zhuǎn)向法國十八世紀(jì)的裝飾手法，從中尋找靈感。同時(shí)基于時(shí)代的進(jìn)步，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及奧地利、德國等現(xiàn)代性的探索也相繼傳入美國，并對(duì)美國室內(nèi)設(shè)計(jì)的手法產(chǎn)生影響。結(jié)合新技術(shù)、新材料等，美國產(chǎn)生了好萊塢和美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格。可以說，歐洲傳統(tǒng)是美國室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化的源泉，而結(jié)合相對(duì)富裕的社會(huì)基礎(chǔ)以及龐大的中產(chǎn)階層，美國誕生了具有本土特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)面貌。

中國室內(nèi)設(shè)計(jì)也經(jīng)歷了向西方學(xué)習(xí)并本土化的發(fā)展歷程。20世紀(jì)早期，以上海為代表的大都市先后受到法國裝飾藝術(shù)和美國現(xiàn)代式室內(nèi)裝飾的影響。1930年代，這種歐美現(xiàn)代室內(nèi)裝飾的影響在上海達(dá)到高峰，并被理解為“摩登化”的室內(nèi)裝飾。中國真正的本土化室內(nèi)設(shè)計(jì)探索開端于1950年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的過程。這一時(shí)期，基于“社會(huì)主義的內(nèi)容、民族的形式”的創(chuàng)作方針指引，室內(nèi)裝飾的目的主要是為了體現(xiàn)中國社會(huì)主義建設(shè)的成就和民族自豪感。1980-90年代，旅游業(yè)興起，室內(nèi)設(shè)計(jì)需要在酒店空間中展現(xiàn)中國的地域文化。隨著改革開放的深入，在港臺(tái)風(fēng)、歐陸風(fēng)、后現(xiàn)代主義等境外設(shè)計(jì)手法的持續(xù)導(dǎo)入下，中國設(shè)計(jì)師開始探尋中國室內(nèi)設(shè)計(jì)的本土特色。

圖1 國際上對(duì)于1980-90年代中國酒店業(yè)興起的關(guān)注

圖2 艾爾西于1915年寫給亨利·克萊·弗里克的信件（這些信件在亨利·克萊·弗里克收藏博物館及研究中心有完整的保存。）

通過對(duì)中國室內(nèi)設(shè)計(jì)三個(gè)主要?dú)v史階段的比較分析，可以發(fā)現(xiàn)中美室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化探索存在可比性，尤其是中國1980-90年代的探索與美國20世紀(jì)上半葉的實(shí)踐具有較大的相似性。原因在于，中國1930年代室內(nèi)裝飾還處在對(duì)歐美的模仿和學(xué)習(xí)階段，對(duì)于當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的現(xiàn)代性探索較為熱衷，缺乏像建筑那樣探索民族性的動(dòng)機(jī)；1950年代雖然出現(xiàn)了表現(xiàn)為民族性探索的本土設(shè)計(jì)實(shí)踐，但是主要?jiǎng)恿υ谟趪乙庵荆瑥亩y以與美國形成可比性。1980-90年代的中國室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化探索雖然在最開始也體現(xiàn)了政策驅(qū)動(dòng)的情況，但是在市場(chǎng)的介入下，本土化實(shí)踐逐漸成為一種社會(huì)自發(fā)行為，并且在設(shè)計(jì)手法上開始呈現(xiàn)多元化的面貌。因而，從設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)、風(fēng)格特征、設(shè)計(jì)方式諸方面，中美室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化探索的可比性產(chǎn)生于1980-90年代的中國和20世紀(jì)早期的美國。雖然二者具有時(shí)間差，但是比較的對(duì)象是中美室內(nèi)設(shè)計(jì)的本土化實(shí)踐，而非在同一時(shí)間段的發(fā)展程度。況且中美兩國室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展存在發(fā)展代差的現(xiàn)實(shí)，如美國在20世紀(jì)早期即已經(jīng)探討整體設(shè)計(jì)的思路（Gesamtkunstwerk），并且在職業(yè)化層面上，美國也較早實(shí)現(xiàn)了這一過程；而中國在1980年代還在延續(xù)1950年代確立的建筑表面圖案裝飾的設(shè)計(jì)思路，而且室內(nèi)設(shè)計(jì)的職業(yè)化到現(xiàn)在也沒有達(dá)到美國20世紀(jì)六七十年代即已形成的成熟程度。

所以，跨越時(shí)間屬性，將中美兩國室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化實(shí)踐予以并置而加以比較是可行的。正如庫伯勒[1]（George Kubler）在《時(shí)間的形狀》中指出的，通過將歷史置于宏大的連續(xù)性中來挑戰(zhàn)風(fēng)格的概念，即創(chuàng)新、復(fù)制和變異的過程是在時(shí)間的連續(xù)對(duì)話中進(jìn)行的。庫伯勒的理論說明歷史上的一些設(shè)計(jì)方式可以跨越時(shí)空重復(fù)出現(xiàn)并形成一種連續(xù)性。那么，在比較中美室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化實(shí)踐的過程中，在歷史中選取各自本土化探索的開始階段，并將二者的屬性予以并置，則二者的比較是可以跨越時(shí)間概念的。因此，本文將在中美比較的視野下，從設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)、風(fēng)格特征以及設(shè)計(jì)手法的維度反思中國室內(nèi)設(shè)計(jì)本土化實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。

2.比較結(jié)果

2.1 設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)

1980-90 年代，中國在改革開放初期面對(duì)增加外匯和提升旅游業(yè)的現(xiàn)實(shí)需求，酒店業(yè)開始快速發(fā)展起來了。在當(dāng)時(shí)，室內(nèi)設(shè)計(jì)的主要實(shí)踐對(duì)象就是第一批涉外酒店。由于當(dāng)時(shí)的中國缺乏酒店建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，第一批涉外酒店基本都是在中外合資的情況下建設(shè)起來的。相對(duì)應(yīng)的，一部分涉外酒店的室內(nèi)設(shè)計(jì)是境外設(shè)計(jì)師主導(dǎo)的，另一部分則是中國設(shè)計(jì)師主持的。對(duì)于前者而言，具有代表性的酒店包括北京建國飯店（1982）、北京香山飯店（1982）、南京金陵飯店（1983）、北京長(zhǎng)城飯店（1984）、上海商城（1990）等[2]。這些酒店建設(shè)及其室內(nèi)裝飾主要是為了吸引海外游客。由于當(dāng)時(shí)中國的酒店建設(shè)滯后于國際水平，對(duì)于旅游業(yè)是無法滿足需求的，于是導(dǎo)入海外資本、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，并使得酒店及其室內(nèi)裝飾獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。由于針對(duì)國際游客，這種酒店建設(shè)的熱烈景象在美國主流媒介中得到了大量的反映，比如《紐約時(shí)報(bào)》在1980年代就針對(duì)中國的第一批涉外酒店刊載了大量的專題文章。有的是從整體上對(duì)其進(jìn)行敘述，有的則是具體到某一個(gè)酒店的長(zhǎng)篇介紹。如圖1所示的是Orville Schell撰寫的文章，介紹了其在廣州觀察到的酒店建設(shè)情況以及外商投資和管理的酒店建設(shè)模式，同時(shí)還依次介紹了北京、廣州、南京的一些涉外酒店建設(shè)情況。而其1983年12月27日撰寫的專門針對(duì)建國飯店的文章，更是關(guān)于具體個(gè)案介紹的代表。這些酒店引起的國際關(guān)注反映了中國當(dāng)時(shí)政策驅(qū)動(dòng)帶來的酒店熱所產(chǎn)生的國際效應(yīng)。具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)，這些酒店除了香山飯店之外，大部分都是美國式的設(shè)計(jì)，只有在中餐廳之類的特定空間采用了中國元素。另外一部分則是一些中國設(shè)計(jì)師主導(dǎo)的酒店室內(nèi)設(shè)計(jì)項(xiàng)目，代表性的如廣州白云賓館（1978）、廣州白天鵝賓館（1983）、中國大飯店（1983）、闕里賓舍（1985）、武夷山莊（1990）等。這些酒店雖然也具有外資背景，但是設(shè)計(jì)師都是中國本土的，且在室內(nèi)設(shè)計(jì)中多采用了中國傳統(tǒng)文化元素，展現(xiàn)了本土化實(shí)踐的水平。顯然，在一些涉外酒店的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化和地域特色成為吸引顧客的重要手段。

對(duì)于美國，室內(nèi)裝飾中的本土化實(shí)踐的設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)在于滿足富裕階層的家庭生活品位需求。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，美國工業(yè)化水平和社會(huì)發(fā)展日益提高，在這種情況下誕生了大量的富裕階層。這一新興階層對(duì)于家庭生活的物質(zhì)環(huán)境和生活品味具有較高要求。尤其是一些逐漸成長(zhǎng)起來的實(shí)業(yè)家、社會(huì)名流、新興職業(yè)群體等與歐洲貴族具有不一樣的生活追求。他們沒有歐洲貴族那樣歷史負(fù)擔(dān)的牽絆。其家庭室內(nèi)裝飾的首要目標(biāo)是為了實(shí)現(xiàn)良好的生活品位與家庭舒適度之間的平衡。第一代以富裕階層家庭女性為主的室內(nèi)裝飾師能夠?qū)崿F(xiàn)這種平衡。如圖2所示的是室內(nèi)裝飾師Elsie de Wolfe（1859—1950）為實(shí)業(yè)家Henry Clay Frick提供家庭室內(nèi)裝飾服務(wù)過程中進(jìn)行溝通的信件。在信中，Elsie向Henry匯報(bào)了為其家庭室內(nèi)裝飾購買桌子、掛毯、屏風(fēng)等物品的具體細(xì)節(jié)，而且這些物品都是以歐洲進(jìn)口為主。被譽(yù)為美國第一個(gè)室內(nèi)裝飾師的Elsie，成長(zhǎng)于紐約相對(duì)富裕的家庭，她與美國及歐洲的一些社會(huì)名流都建立了較好的社交關(guān)系，而這些都是其開展室內(nèi)裝飾服務(wù)的有利條件。Henry Clay Frick是美國著名的實(shí)業(yè)家、金融家和藝術(shù)贊助人，他曾經(jīng)擔(dān)任過卡耐基鋼鐵公司的主席，并資助過賓夕法尼亞鐵路和雷丁公司的建設(shè)，還在匹茲堡和整個(gè)賓夕法尼亞州擁有大量房地產(chǎn)，可以說是當(dāng)時(shí)美國富裕階層的典型代表。Elsie結(jié)識(shí)Henry之類的社會(huì)名流并提供室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)正體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)室內(nèi)裝飾為富裕階層服務(wù)的現(xiàn)實(shí)。這種情況在其他一些女性室內(nèi)裝飾上也較為常見，比如Nancy Vincent McClelland（1877—1959）為約翰·洛克菲勒和伊萊克特拉·哈夫邁耶·韋伯等提供設(shè)計(jì)服務(wù)。Dorothy Draper（1880—1960)的客戶涉及大量知名的酒店企業(yè)，如Douglas Elliman、Sherry-Netherland、Fairmont等。稍晚時(shí)期還有Sister Parish(1910-1994）基于結(jié)識(shí)杰奎琳·肯尼迪而設(shè)計(jì)了白宮橢圓辦公室。對(duì)于這些室內(nèi)裝飾師而言，她們能夠?yàn)楦辉ｋA層展開設(shè)計(jì)服務(wù)主要在于她們自身就成長(zhǎng)于美國上層社會(huì)，并且普遍具有在歐洲生活、學(xué)習(xí)和游歷的經(jīng)歷。這些都使其具有良好的品位和藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)加上在歐洲獲得裝飾藝術(shù)知識(shí)使其得以順利進(jìn)入美國的室內(nèi)裝飾行業(yè)。在本土化的實(shí)踐過程中，她們并不拘泥于歐洲某一種具體的室內(nèi)裝飾風(fēng)格，而是綜合運(yùn)用不同風(fēng)格實(shí)現(xiàn)上述平衡。

2.2 風(fēng)格特征

約翰·沃克指出，風(fēng)格具有對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)，是一種“視覺意識(shí)形態(tài)”[3]。由此可見，風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)果的視覺形式呈現(xiàn)。雖然風(fēng)格分析在目前的設(shè)計(jì)史研究中越來越遭到詬病，但是風(fēng)格卻不失為認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)的一種切入點(diǎn)。在對(duì)風(fēng)格分析的基礎(chǔ)上，把握其視覺特征，并進(jìn)而探討其背后的深層邏輯，則形成豐富而深刻的洞見。

圖3 金怡酒店大堂（1992）

圖4 奧地利旅行社接待區(qū)的室內(nèi)設(shè)計(jì)(1978—1979)

圖5 人民大會(huì)堂澳門廳四季廳（1996）

室內(nèi)設(shè)計(jì)的本土化實(shí)踐在中美兩國都體現(xiàn)出多元化的風(fēng)格狀態(tài)。改革開放伊始，中國所面對(duì)的是歐美室內(nèi)設(shè)計(jì)多年來積淀的流派紛呈的豐富狀態(tài)。這其中包括歐洲傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)、現(xiàn)代主義以及由美國發(fā)展出來的國際主義、后現(xiàn)代主義等多種風(fēng)格。在先后受到港臺(tái)風(fēng)、歐陸風(fēng)、歐美現(xiàn)代傾向的影響下，中國室內(nèi)設(shè)計(jì)界開始回歸歷史傳統(tǒng)，希望借此尋找室內(nèi)設(shè)計(jì)中的民族身份認(rèn)同。這一點(diǎn)在中國20世紀(jì)80—90年代中國建筑學(xué)會(huì)室內(nèi)設(shè)計(jì)分會(huì)歷屆年會(huì)和研討會(huì)上得到了多次體現(xiàn)。比如1990年的“共同創(chuàng)造有現(xiàn)代感、有中國特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)”[4][5]，1991年的“國情·民情·文脈——室內(nèi)設(shè)計(jì)的必由之路”[6]，1992年的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)”[7]等，1994年的“研討會(huì)創(chuàng)新與發(fā)展——北京大觀園酒店室內(nèi)設(shè)計(jì)”[8]。而在中國建筑學(xué)會(huì)室內(nèi)設(shè)計(jì)分會(huì)會(huì)刊《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》雜志上，這一議題也得到了長(zhǎng)久的討論[9]。這種討論在1990年代達(dá)到高潮，相關(guān)文本如《地方材料在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用實(shí)例》（1991）[10]、《現(xiàn)代室內(nèi)的中國風(fēng)》（杜文正，1993）[11]、《文人空間的再發(fā)展》（黃永洪，1993）[12]、《設(shè)計(jì)中的文脈意義》（戴·凱勒）[13]、《室內(nèi)設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)與時(shí)代性》（盛養(yǎng)源，1995）[14]、《創(chuàng)造有地方特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)》(齊康, 1997)[15]、《把握民族精華、創(chuàng)造現(xiàn)代設(shè)計(jì)》（朱仁普，1997）[16]、《傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承與創(chuàng)新》（鄭曙旸，1997）[17]、《地域文化的窗口》（牟江，1997）[18]等。在外來設(shè)計(jì)思潮的影響和本土設(shè)計(jì)實(shí)踐的推動(dòng)下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國際與地域成為中國室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的永恒話題。

中國室內(nèi)設(shè)計(jì)在藝術(shù)風(fēng)格上出現(xiàn)了應(yīng)對(duì)多種歐美室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多元化的狀態(tài)。比如在面對(duì)西方后現(xiàn)代主義的沖擊下產(chǎn)生了尋求中國傳統(tǒng)文脈的探索。這種探索保留西方后現(xiàn)代主義的內(nèi)核，而將裝飾符號(hào)替換為民族符號(hào)。具體的室內(nèi)裝飾本土化實(shí)踐的風(fēng)格體現(xiàn)為如下表1所示的分類中。首先是在地域主義的探索中，設(shè)計(jì)師從中國某一具體地域文化中尋找靈感，并將其轉(zhuǎn)換為室內(nèi)設(shè)計(jì)元素。在貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店中，根據(jù)其自述，他決心要從中國傳統(tǒng)文化中汲取設(shè)計(jì)的源泉，但是他并不想借鑒北京的皇家傳統(tǒng)，而是轉(zhuǎn)向江南地區(qū)的粉墻黛瓦和蘇州園林[19]。

其次是傳統(tǒng)復(fù)興傾向的探索。這種設(shè)計(jì)傾向并不具體針對(duì)某一特定的中國歷史傳統(tǒng)，而將重點(diǎn)放在借鑒歷史文化元素并營造中國特色的氛圍。20世紀(jì)80、90年代的傳統(tǒng)復(fù)興與1950年代的存在差異。這一時(shí)期主要是就設(shè)計(jì)的形式本身具有中國傳統(tǒng)文化的象征意義，并注重從傳統(tǒng)文化中提取片段予以重組，從而營造符合時(shí)代的裝飾。而1950年代的傳統(tǒng)復(fù)興具有社會(huì)主義民族性的考慮，主要的手法在于圖案的設(shè)計(jì)與組合。

中國的后現(xiàn)代主義則是受到西方后現(xiàn)代主義思潮的影響而產(chǎn)生的中國版的探索。20世紀(jì)八九十年代，西方后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮涌入中國。這種設(shè)計(jì)思潮下的室內(nèi)空間并不拘泥于某一種明確的歷史風(fēng)格，也并不追求歷史符號(hào)的嚴(yán)謹(jǐn)性，但是其呈現(xiàn)出歷史語意明顯、裝飾符號(hào)豐富的空間效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格剛傳到中國就受到了多位設(shè)計(jì)師的借鑒并予以實(shí)踐，如圖3中所示，珠海金怡酒店大堂中采用的金屬椰子樹與奧地利設(shè)計(jì)師漢斯·霍林（Hans Hollein）的維也納旅行社采用的方式如出一轍（圖4）。這種設(shè)計(jì)將歷史和地方元素戲劇化地融合在一起，使得整個(gè)空間較為輕松而又具有文化象征意義，因而獲得當(dāng)時(shí)中國設(shè)計(jì)師的認(rèn)可。同樣的，中國式的后現(xiàn)代主義則從中國自身歷史文化中截取片段并將其運(yùn)用在室內(nèi)裝飾中，從而營造了具有中國特色的空間。比如人民大會(huì)堂澳門廳從中國歷史風(fēng)格中汲取裝飾符號(hào)，形成現(xiàn)代裝飾手法與傳統(tǒng)裝飾符號(hào)的混合。如圖5所示，在該項(xiàng)目的四季廳中，存在江南式樣的亭子、北方做法的影壁和一些嶺南園林建筑的細(xì)節(jié)。而這些不同元素都被統(tǒng)一在一種色調(diào)下，最終形成一種歷史傳統(tǒng)語義的混搭。

美國的本土化室內(nèi)設(shè)計(jì)實(shí)踐沒有中國那樣的歷史負(fù)擔(dān)和民族性的考量。其實(shí)踐更多的是基于特定群體的生活需求，同時(shí)結(jié)合其社會(huì)語境自然產(chǎn)生的美國特色。但是，在室內(nèi)設(shè)計(jì)初步發(fā)展階段，也如中國那樣受到國外的影響。19世紀(jì)末期，美國室內(nèi)裝飾受到英國維多利亞風(fēng)格的影響，一般都傾向于采用深色木飾面、煩瑣的裝飾、厚重的窗簾等。在20世紀(jì)早期，隨著數(shù)量越來越多的富裕階層的出現(xiàn)以及第一批室內(nèi)裝飾師進(jìn)入室內(nèi)設(shè)計(jì)實(shí)踐，維多利亞風(fēng)格越來越遭到摒棄。美國第一代室內(nèi)裝飾師開始從法國十八世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找靈感，并且結(jié)合歐洲其他傳統(tǒng)風(fēng)格予以靈活運(yùn)用，改變了美國室內(nèi)裝飾的面貌。在第一代室內(nèi)裝飾師中，Elsie de Wolfe、Dorothy Draper、Sister Parish等都基于大量的設(shè)計(jì)實(shí)踐為室內(nèi)設(shè)計(jì)的美國特色的形成做作出了貢獻(xiàn)。比如，Elsie de Wolfe積極采用新材料、大膽的配色、開放空間等做法都突破了維多利亞風(fēng)格的煩瑣與厚重（圖6）。Dorothy Draper更是靈活地融合歐洲多種歷史風(fēng)格，在室內(nèi)裝飾中采用明快和對(duì)比強(qiáng)烈的顏色、大面積的黑白色運(yùn)用以及她所發(fā)展出來的現(xiàn)代巴洛克也是美國式的典型設(shè)計(jì)。Sister Parish在吸收英國鄉(xiāng)村風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展出了美國的鄉(xiāng)村風(fēng)格。第一代室內(nèi)裝飾師的實(shí)踐為美國室內(nèi)設(shè)計(jì)本土特色的形成奠定了基礎(chǔ)。

表1 中國1980-90年代室內(nèi)裝飾本土化風(fēng)格的分類

另外，美國好萊塢風(fēng)格更是體現(xiàn)了典型的美國式設(shè)計(jì)的特征。在好萊塢風(fēng)格中，銀色、鋁制材料、流線型、折線等都是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)所不具備的。相對(duì)于歐洲傳統(tǒng)，好萊塢風(fēng)格較為輕松，視覺效果前衛(wèi)，突出了時(shí)代感。尤其是一些產(chǎn)品設(shè)計(jì)師介入室內(nèi)裝飾領(lǐng)域，對(duì)這種風(fēng)格的促成起到了重要作用。比如Walter Dorwin Teague、Raymond Loewy、Norman Bel Geddes等都是典型的代表。

值得指出的是，美國對(duì)待外來文化兼收并蓄，并沒有像中國那樣將民族性和歷史傳統(tǒng)等作為室內(nèi)設(shè)計(jì)考量的重點(diǎn)。在1930年代，美國室內(nèi)裝飾中甚至還掀起了中國熱。這一點(diǎn)在美國當(dāng)時(shí)出版的大量的大眾生活雜志上可見線索。如圖7所示的是《房屋與花園》雜志1942年第7期刊登的關(guān)于中國風(fēng)室內(nèi)裝飾的專題文章。在如圖所示的室內(nèi)裝飾中，美國設(shè)計(jì)師探索了中國現(xiàn)代的風(fēng)格。設(shè)計(jì)師將中國屏風(fēng)、瓷器、塑像、繪畫、家具等都搭配運(yùn)用在室內(nèi)空間中，同時(shí)結(jié)合造型簡(jiǎn)潔的墻面形成一種較為現(xiàn)代的面貌。

2.3 設(shè)計(jì)方式

通過對(duì)中國20世紀(jì)80—90年代室內(nèi)設(shè)計(jì)案例的梳理發(fā)現(xiàn)，本土化的設(shè)計(jì)實(shí)踐在設(shè)計(jì)方式上主要體現(xiàn)為界面裝飾、空間布景、意境營造、空間轉(zhuǎn)換四種類別。其中，界面裝飾的設(shè)計(jì)方式基本上延續(xù)了1950年代的設(shè)計(jì)探索，將裝飾重點(diǎn)體現(xiàn)在建筑的表面和部件上。這種方式在1950年代通過“十大建筑”的建筑裝飾實(shí)踐基本得到確立，它既結(jié)合了中國傳統(tǒng)的建筑裝飾樣式，也融合了蘇聯(lián)建筑裝飾的手法。蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)入對(duì)中國室內(nèi)裝飾的做法形成了示范作用，如1954-1955年在中國建造的四座蘇聯(lián)展覽館就形成了典范。具體而言，界面裝飾承襲了蘇維埃風(fēng)格的裝飾做法，將建筑內(nèi)外空間界面作為重要的裝飾處理部位，比如入口門面、吊頂、柱子、背景墻等。裝飾處理的方式基本上屬于紋樣設(shè)計(jì)。總體上按照中心紋樣、適合紋樣、角隅紋樣等進(jìn)行圖案布置，以二方連續(xù)、四方連續(xù)的方式進(jìn)行紋樣的排列。中國的新古典主義繼續(xù)以此種方式進(jìn)行裝飾處理，只是將裝飾符號(hào)替換為民族符號(hào)。這種手法操作方便且范式成熟，體現(xiàn)在政府公共空間乃至當(dāng)時(shí)的一些酒店室內(nèi)裝飾中，如人民大會(huì)堂大宴會(huì)廳及其各個(gè)省市廳、中國大飯店（1991）、中國國際貿(mào)易中心大飯店（1983）等都是典型的代表（圖8）。

圖6 Elsie de Wolfe 的設(shè)計(jì)作品（1936）

圖7 美國設(shè)計(jì)師探索室內(nèi)裝飾的中國現(xiàn)代風(fēng)（1942）

圖8 中國國際貿(mào)易中心大飯店夏宮（1983）

圖9 廣州白天鵝賓館中庭“故鄉(xiāng)水”（1983）

圖10 曲阜闕里賓舍中餐廳（1985）

空間布景的方式來源于對(duì)室內(nèi)空間地域和文脈特征的需要。主要是從20世紀(jì)80年代開始興起，尤其以廣州白天鵝賓館的中庭設(shè)計(jì)為代表（圖4）。而在具體表現(xiàn)形式上多呈現(xiàn)為后現(xiàn)代主義或鄉(xiāng)土傾向。后現(xiàn)代主義和鄉(xiāng)土傾向的手法存在區(qū)別：前者比較著重于形式本身的趣味，體現(xiàn)出拼貼和混雜性，比如珠海金怡酒店的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)，將不銹鋼材質(zhì)的棕櫚樹布置于室內(nèi)空間，形成一種含混的象征意味；后者注重某一地方的鄉(xiāng)土特征，包括使用在地材料、尊重在地文化，以廣州白天鵝賓館的中庭水景為重要標(biāo)志。

意境營造出現(xiàn)于20世紀(jì)末期，它承襲了中國傳統(tǒng)繪畫的手法，以較為含蓄、委婉的方式表達(dá)空間文化主題。比如常州大酒店大堂吧的隔斷設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師將干枯的樹枝處理之后放置在透光板內(nèi)，通過燈光的照射，形成實(shí)體與光影呼應(yīng)的效果（圖5）。這種設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)師對(duì)相關(guān)主題的主觀理解，希望給空間使用者帶來藝術(shù)的感受，因而藝術(shù)效果是設(shè)計(jì)的主要目的。

空間轉(zhuǎn)換的方式在20世紀(jì)80年代就出現(xiàn)并延續(xù)至今成為重要的設(shè)計(jì)方式。它主要是借鑒中國傳統(tǒng)建筑空間的組合方式進(jìn)行設(shè)計(jì)。相較于西方重視立面的垂直設(shè)計(jì)，中國傳統(tǒng)建筑空間重視的是空間的平面組合。對(duì)此，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中對(duì)裝飾較為克制，而盡量通過空間組合的變化營造一種豐富性，比如在空間平面組合中以對(duì)稱為基礎(chǔ)，運(yùn)用對(duì)景、端景、借景等傳統(tǒng)的空間處理手法進(jìn)行設(shè)計(jì)。

圖11 常州大酒店大堂吧(2001)

圖12 Christine Frederick的廚房探索

圖13 Kathryn Ferry的廚房研究

根據(jù)對(duì)美國20世紀(jì)的室內(nèi)裝飾實(shí)踐案例的梳理發(fā)現(xiàn)，美國室內(nèi)裝飾手法基本存在以整體設(shè)計(jì)和批量化生產(chǎn)基礎(chǔ)上的多種方式，如裝飾藝術(shù)、理性主義和抽象處理。這些方式在設(shè)計(jì)史論學(xué)者Penny Sparke的著作《現(xiàn)代室內(nèi)》[20]中得到了探討。在該書中，作者描述了裝飾的室內(nèi)（The Decorative Interior）、理性的室內(nèi)（Rational Interior）、大眾生產(chǎn)的室內(nèi)（The Mass-produced Interior）、抽象的室內(nèi)（The Abstract Interior）等。

相對(duì)而言，美國雖然也存在室內(nèi)設(shè)計(jì)注重裝飾效果的傳統(tǒng)，但是早在20世紀(jì)初期美國設(shè)計(jì)師就已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到整體設(shè)計(jì)（Gesamtkunstwerk）的重要性。基于對(duì)歐洲的全面學(xué)習(xí)和借鑒，整體設(shè)計(jì)（Gesamtkunstwerk）的概念也由歐洲傳到美國。1849年，Gesamtkunstwerk這個(gè)詞由作曲家Richard Wagner首次使用在描述一種將音樂、戲劇和藝術(shù)融合在一起的新型歌劇。在建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)界，包括理查德·瓦格納、約瑟夫·霍夫曼、弗蘭克·勞埃德·賴特等都對(duì)其較為推崇。在這一觀念的影響下，室內(nèi)設(shè)計(jì)師開始將室內(nèi)空間的每個(gè)元素都作為整體的重要組成部分，從而將室內(nèi)空間中的每個(gè)部分都提升到同樣的藝術(shù)水準(zhǔn)。因而，在這種觀念的影響下，即使是按照裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)也遵循整體設(shè)計(jì)的方式，使得室內(nèi)空間呈現(xiàn)出整體化的藝術(shù)品位。相較而言，中國20世紀(jì)50年代和20世紀(jì)80—90年代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中采用裝飾化手法時(shí)，將重點(diǎn)放在界面的造型和圖案上以形成裝飾。美國室內(nèi)設(shè)計(jì)的裝飾化做法將重點(diǎn)放在室內(nèi)界面的材料、家具、生活物品的搭配所形成的藝術(shù)品位上。這種不同一方面是由于中國在20世紀(jì)50年代和20世紀(jì)80—90年代的室內(nèi)設(shè)計(jì)項(xiàng)目以政府和公共空間項(xiàng)目為主，相繼需要體現(xiàn)國家話語和民族傳統(tǒng)，而美國20世紀(jì)室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的早期階段以家庭室內(nèi)裝飾項(xiàng)目為主，富裕階層的生活品位是重要的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)。

上述幾種室內(nèi)設(shè)計(jì)手法分別與三類室內(nèi)設(shè)計(jì)師群體相關(guān)聯(lián)。第一類是女性室內(nèi)裝飾師群體，她們的設(shè)計(jì)方式來自對(duì)歐洲裝飾藝術(shù)的學(xué)習(xí)，以塑造室內(nèi)空間的良好品位。裝飾藝術(shù)的室內(nèi)設(shè)計(jì)手法主要是針對(duì)多種要素的選型和搭配，涉及家具、墻紙、窗簾、地板、燈具、藝術(shù)品等。正如Wheller[21]指出的，女性天生對(duì)于家庭及藝術(shù)具有敏感度，因此，這種設(shè)計(jì)方式與女性室內(nèi)裝飾師聯(lián)系密切。

第二類群體是基于建筑背景的、以男性設(shè)計(jì)師為主的群體。他們接受了1930年代歐洲最新的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中遵循理性主義的方式，以突出現(xiàn)代空間的特質(zhì)。理性主義的設(shè)計(jì)方式也必然導(dǎo)致抽象化的空間處理方式，形成截然不同于裝飾藝術(shù)做法的室內(nèi)空間。理性主義符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的最新趨勢(shì)，體現(xiàn)了機(jī)械量化生產(chǎn)的技術(shù)條件。對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)而言，理性主義尤其體現(xiàn)在廚房的設(shè)計(jì)上。早在20世紀(jì)初期，美國就已經(jīng)出現(xiàn)了提高廚房效率和有效性的探索。如圖12所示，Christine Frederick根據(jù)廚房操作流程規(guī)劃動(dòng)線，以實(shí)現(xiàn)廚房效率。這種理性主義的探索一直延續(xù)并成為美國室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要傳統(tǒng)之一，如圖13所示的Kathryn Ferry更是在廚房探討了具體的人機(jī)工程和尺度細(xì)節(jié)。

第三類是以工業(yè)設(shè)計(jì)師為主的群體，他們相較于前兩類群體更具有商業(yè)主義的特征，注重以批量化生產(chǎn)的產(chǎn)品思維營造室內(nèi)空間。這些工業(yè)設(shè)計(jì)師涉及的設(shè)計(jì)項(xiàng)目涵蓋廣泛，室內(nèi)設(shè)計(jì)就是其中之一。標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的室內(nèi)空間中，物品和裝飾部件都是量產(chǎn)和可復(fù)制的，從而使得室內(nèi)設(shè)計(jì)成為適應(yīng)大眾消費(fèi)的對(duì)象。比如1930年代前后一度流行于歐美的鋼管家具、20世紀(jì)中葉已經(jīng)成熟的整體廚房都是標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的典型。

3.結(jié)語

室內(nèi)設(shè)計(jì)的本土化在中美兩國呈現(xiàn)出不同的形式。從設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)看，美國注重的是滿足富裕階層的生活品位，中國著重于民族特色和地域文化；從風(fēng)格來看，美國形成了現(xiàn)代巴洛克、好萊塢、美國現(xiàn)代等具有美國特色的風(fēng)格，中國在吸收境外設(shè)計(jì)思潮的過程中開始了相對(duì)應(yīng)的探索；在設(shè)計(jì)方式上，美國在尊重整體設(shè)計(jì)和批量生產(chǎn)基礎(chǔ)上形成裝飾藝術(shù)、理性主義和抽象處理的設(shè)計(jì)方式，中國延續(xù)了裝飾化做法并將重點(diǎn)放在界面裝飾、空間布景、意境營造、空間轉(zhuǎn)換等方面。

值得指出的是，無論是設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)、設(shè)計(jì)風(fēng)格還是設(shè)計(jì)方式都是基于各自社會(huì)語境和文化傳統(tǒng)產(chǎn)生的實(shí)踐探索，背后更是蘊(yùn)含著設(shè)計(jì)文化和身份認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)。對(duì)此可在未來的研究中作進(jìn)一步探討。

注釋:

[1]KUBLER, G. , The History of Things. In The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven:Yale University Press, 1962：1-27.

[2]Roskam C. Envisioning Reform: The International Hotel in Postrevolutionary China, 1974-1990[J]. Grey room,2015(58):4,84-111.

[3]約翰·沃克、朱迪·阿特菲爾德：《設(shè)計(jì)史與設(shè)計(jì)的歷史》，周丹丹、易菲譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年，第156頁。

[4]《年會(huì)專題討論——“怎樣創(chuàng)造既有中國特色，又有時(shí)代感的室內(nèi)設(shè)計(jì)”(上)》，《室內(nèi)》1991年第2期，第13-15頁。

[5]《年會(huì)專題討論——怎樣創(chuàng)造既有中國特色又有時(shí)代感的室內(nèi)設(shè)計(jì)(下)》，《室內(nèi)》1991年第3期，第4-8頁。

[6]《室內(nèi)設(shè)計(jì)專家學(xué)者筆談會(huì)：國情·民情·文脈——室內(nèi)設(shè)計(jì)的必由之路》，《室內(nèi)》1991年第1期，第4-11頁。

[7] 本刊編輯部：《梅地亞盛會(huì)——記兩岸首次室內(nèi)設(shè)計(jì)交流暨中國室內(nèi)建筑師學(xué)會(huì)’92年會(huì)》，《室內(nèi)》1993年第1期，第4頁。

[8]《研討會(huì)創(chuàng)新與發(fā)展——北京大觀園酒店室內(nèi)設(shè)計(jì)》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1994年第6期，第4-18頁。

[9]曾堅(jiān)：《從〈室內(nèi)〉雜志100期，看我國室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》2002年第12期，第21-23頁。

[10]《地方材料在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用實(shí)例》，《室內(nèi)》1991年第3期，第20-23頁。

[11]杜文正：《現(xiàn)代室內(nèi)的中國風(fēng)》，《室內(nèi)》1993年第2期，第4頁。

[12]黃永洪：《文人空間的再發(fā)展》，《室內(nèi)》1993年第2期，第5頁。

[13]戴·凱勒：《設(shè)計(jì)中的文脈意義》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1995年第2期，第7頁。

[14]盛養(yǎng)源：《室內(nèi)設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)與時(shí)代性》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1995年第5期，第4-5頁。

[15]齊康：《創(chuàng)造有地方特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1997年第1期，第11頁。

[16]朱仁普：《把握民族精華創(chuàng)造現(xiàn)代設(shè)計(jì)》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1997年第1期，第14-15頁。

[17]鄭曙旸：《傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承與創(chuàng)新》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1997年第1期，第15頁。

[18]牟江：《地域文化的窗口》，《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1997年第16頁。

[19]Wren S. W., I.M. Pei’s Peking Hotel Returns to China’s Roots，The New York Times, 1982-10-25，pp.(C13).

[20]Sparke P., The Modern Interior[M].London: Reaktion Books, 2008，pp.55-184.

[21]Wheeler C., Interior Decoration as a Profession for Women， The Decorator and Furnisher, 1895, 26(3)，pp.87-89.