中西藝術觀的比較

葉茂賢

廣東工貿職業技術學院

一、中西方宇宙觀的不同——“O”與“X”之辨

在傳統文化中，不管東方還是西方，都有一個共同的精神，那就是對于永恒真理的追求。“西方從柏拉圖的理式、基督教的上帝到黑格爾的理念是如此，中國儒、道、釋的道和真如也是如此。宋代哲人融匯儒、道、釋而為理學，理學家張載的話很能代表整個古典精神：‘為天地立心，為生民立道，為去圣繼絕學，為萬世開太平。’” 然而，由于地理、生理，以及其他人為和非人為因素的影響，卻使得東方和西方尋到了不同的“真理”，形成了不同的宇宙觀。

“O”與“X”,首先是從視覺形象上取義：一個圓融自滿；一個對立開放。

以“0”形來比喻中國時空觀念的基本特色，我們至少可以從中引申出這樣兩條含義：其一，時間、空間，合而為一，包容而又封閉；其二，旋轉循環，一元復始，呈現出較強的穩定性和時間性。中國文化的特點與之基本相應。

以“X"形來比喻西方的時空觀念，不僅是說西方時空觀念的基本形象、也說出了西方時空觀念歷史演進的大政面貌（自下而上）。在此，同樣可以視其具有兩層含義:其一，時間、空間由分離狀態，到交叉點交匯聚合而后又分離；其二，直線梃進，對立而又開放，呈現出空間性的特色。在此，需特別交代的一點:聚合后的“分離”，實則是一種“分裂”，井非時間、空間再度一分為二，而是時空聚合后的一-次“裂變”，裂變成許多“時空碎片”，每一碎片， 都同時含有時間、空間兩種元素。西方文化的特點同樣與之基本對應。

如果我們再從英文字母O與X自身的視覺形象或象征含義來看，“O”很像一個中空的“原點”，內虛外實；“x"則是一個呈“放射狀”四處發散內實外虛的“未知”。中國人的宇宙是一個朦朧模糊，將萬象囊括其間并可依據人們的視界和理解力的展打而可大可小、縮放自由始終不離其宗的“原點”；而西方人的宇宙卻是一個明晰條理，從具體實在開始，不斷推進、超越直至無窮無盡，始終探索揭示不完的“未知”。“O”與“X”一模糊與明晰，一虛一實，恰好是中西兩種文化之性格特點的生動寫照。

我們在此談論時空觀，實則也是在談論中西藝術觀，因為時空觀念也是藝術觀的有機部分，是密切聯系在一起的，在某些歷史時期甚至是起決定作用的因素，時空觀的改變，往往會帶來文化觀念以及藝術觀念的巨大震動和改觀，這在西方文化的歷史行進過程中已經顯露無遺。而中國數千年文化傳統的相對穩定，也與中國人時空觀念的相對穩定之特點有著直接的關系。

二、中西方藝術精神的不同

中國藝術：重意境與感悟精神；西方藝術：重邏輯和分析精神

當我們品讀中國書論、畫論時，其措辭的優美、行文的言簡意賅和如詩一般的審美意境不禁會讓我們贊嘆：中國藝術是重意境與感悟精神的。王維的《袁安臥雪》，其所畫的是東漢書生袁安客居洛陽時，在寒冬落雪之日因家貧無食而被餓得昏死在雪地的場景，畫面中在昏倒的袁安身旁，有一株碧綠的芭蕉立于雪中，色彩鮮艷、雅致有趣。此外，中國古代的文人士大夫畫梅蘭竹菊，意在表現一種趣味、一種氛圍，所要創造的是一種整體的意境，他們不注重繪畫細節的真實，而注重表現自我的品格。如：沈括《夢溪筆談》卷十七中所說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”即書畫的奧妙之處，應當是心領神會，很難單單從形跡的相似方面去尋求。

西方藝術偏重于對世界的分解性研究。柏拉圖在《文藝對話集》中使用分析的方法，將絕對永恒的“理式”作為第一性，現實世界為第二性，模仿現實世界的藝術為第三性。為了說明繪畫的模仿與實體相隔甚遠，柏拉圖不惜篇幅以床為例，將床分為三種，即自然的床、木匠造的床和畫家畫的床，神、木匠、畫家分別是三種床的制造者。該理論步步深入，逐層將三者的距離拉開，逐個進行分析。此外，西方藝術先后經歷了象征藝術、古典型藝術和浪漫型藝術的階段，即是由所謂的客觀精神的領域過渡到絕對精神的領域。正如哲學大師黑格爾所說：“絕對理念穿過世界歷史幽暗的迷宮，結束了它的漫游，它才上升為光和理性，離開客觀精神的領域而進入絕對精神的領域。”由此可見，西方的藝術發展趨勢是一個層層分析而深入的過程，其每一種藝術無不是解析式的藝術。

三、中西藝術觀的不同體現于中西藝術有其各自的外在表現形式與審美特征

中西藝術有其各自的外在表現形式與審美特征，都有與之相適應的技法表現形式。西方藝術透視法，我們很容易想到達·芬奇的話“透視學是繪畫的韁轡和舵輪，由此可以看出達·芬奇對透視法的重視。他還把透視法分為線透視、空氣透視和隱設透視加以詳論。宗白華先生在清代畫家鄒一桂對于西方繪畫的評論基礎上指出了西洋繪畫透視法的三個主要方面：一、幾何學的透視法。畫家利用與畫面成各種角度的諸線條的集合而形成一個視點、一個焦點，物體前后交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠近。二、光影的透視法。由于物體受光,顯出明暗陰陽、圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。三、空氣的透視法。人與物中間是水分和塵埃的空氣，地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調變化，顯出遠近距離。西方繪畫借助于透視法，幻出一個錐形立體空間。利用透視法這種寫實原則，可以準確地把握外物和人體的縱深空間，細膩地描繪局部特征。

在西方，希臘雕塑是繪畫的基礎，繪畫來源于雕塑，繪畫的基本造型語言不是點、線，而是塊面，注重形體突出，講究明暗對比，光影的效果，于是，繪畫有了雕塑的立體感，空間感。畫家以科學的眼光對待藝術，以期達到立體空間真實的再現。

而在中國，繪畫不是從一固定的點出發，而是采用了仰觀俯察、移步換景的散點透視法，超越時空的界限。顧愷之的人物故事畫《女史箴圖》、《洛神賦》打開了散點透視法的先河，以后的宋元山水畫更是一脈相承，將其運用得淋漓盡致。在中國畫立軸畫里，視點是上下移動的，視線由遠而近，畫中景物是遠大而近小。橫卷畫的視點是從右向左移動的，穿越時空，移步換景。

散點透視在其他的藝術形式中表現的也十分明顯。中國的雕塑藝術脫胎于繪畫，具有明顯的繪畫性，寫意性，固然和繪畫的散點透視的審美特征相吻臺。和西方雕塑的塊面和空間的豐富變化不同，而是注重輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。中國的園林基本上承襲了繪畫的形式構成，其中的布晑和點綴都是讓游覽者在各個視點觀察欣賞，產生畫中游的感覺，這與西方建筑把人的視點固定，強調透視關系的確是大異其趣。中國古代的音樂或多或少地受到了散點透視的影響，音樂中的若即若離、余音繚繞的音樂形象更仿佛一幅散點透視的中國繪畫。

散點透視的原則根源于中國人時空意識觀念，線性思維習慣，時間進程的流動可見線的特征。中國的藝術是線性藝術，中國藝術的美學原則和造型手法總體上可以說成是線。拿中國戲曲和西方戲劇為例做比較，中國戲曲主要是重線性結構，曲中的開端、發展、高潮和結局以線貫穿之，故事情節沿線推進；而西方戲劇主要是一種板塊結構，幾個板塊的拼接構成劇中的情節。如果說中國戲曲的結構呈一種散點式的開放式結構，是一種縱向的時間的線性美，那么西方戲劇則呈現板塊式的封閉結構，是一種橫線的空間板塊美。中國的其他藝術門類如詩、書、畫、音樂、舞蹈建筑等，都向線靠攏，都可以說是以線作為基本的造型語言與審美原則的。

總之，中西藝術從一開始就走向了不同的發展道路，因此，中西藝術觀存在著很大的差異。