新形勢下關于線上戲劇的幾點思考

管弦

摘 要：線上戲劇是否是戲劇發展的必然前景，或者至少是未來戲劇的某種發展方向？這個問題在戲劇市場運作正常時可以被暫時擱置，但在新冠疫情給演出行業帶來的巨大沖擊下，則需重新引起重視。線上戲劇不僅意味著改變戲劇的傳播媒介、創作方式，更有可能改變戲劇演出過程中的觀演交流模式。然而，在劇場看戲能夠吸引觀眾的重要原因之一，正是可以直接參與戲劇的審美創造。

關鍵詞：線上戲劇;新媒體傳播;劇場空間;觀演交流

中圖分類號：J892 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）13-0-02

2020年初，新冠疫情給全世界都帶來了巨大的沖擊，電影、戲劇、音樂會等人員密集型的文娛活動都被迫停止，而以新媒體傳播為主的“線上”方式成了替代性的出路。從電影《囧媽》大年初一在線上平臺免費播出，到匯集全球明星的《同一個世界：共同在家》線上音樂會，這種傳播方式的靈活性正在逐漸彌補疫情帶來的交流缺憾。戲劇是否要以此為契機來直面新媒體時代對傳統演出方式提出的挑戰？下面試從兩種戲劇領域的新現象出發，談談線上戲劇的可能前景。

一、從“戲劇現場”看戲劇的跨媒介傳播

戲劇的線上傳播其實早有先行者。英國國家劇院在2009年推出了“國家劇院現場”（NT Live），通過對演出現場進行高清多維拍攝和衛星轉播，使得全世界觀眾可以在屏幕上同步看戲。中國從2015年起也引進了這個項目，短短幾年之間就吸引了數十萬觀眾，在全國二十多個大中城市的指定劇場都能同步購票觀看演出。當然，針對“戲劇現場”的質疑也一直存在，攝影機等攝錄設備可以真實傳遞并還原現場感嗎？不在劇場即時觀看的戲劇與錄像有何區別？傳統觀念一直認為戲劇是不可復制的一次性的藝術，如果依靠可被復制的數字技術傳播戲劇，是否動搖了戲劇藝術的本質特征？不管怎樣，與劇場演出相比，NT Live在戲劇傳播方面的優勢是顯而易見的：超越了時空的限制，拓展了戲劇的國際市場，相對低廉的票價吸引了更多的觀眾;取消了劇場中原本存在的位置差異，使得所有場外觀眾都能以極佳的視角和音效欣賞戲劇;將一些稀缺戲劇資源以可復制的數字形式保存下來，使其有被還原、重現的可能性。由于廣受觀眾歡迎，這種實驗性質的演播方式正在被越來越多的戲劇演出團體接受。鑒于這種傳播方式的高效，我國近年來的一些舞臺戲劇精品其實也可以通過這樣的方式走向世界，在當前的全球化語境下推動中外戲劇文化的交流。

其實，與其糾結NT Live之類的戲劇影像的還原度，不如將其看作是戲劇在舞臺創作之后的又一度創作。在對演出現場的拍攝過程中，機位、景別、拍攝角度等鏡頭語言的寫作方式開始參與到戲劇的創作中去。雖然“戲劇現場”的播出必須以實際的演出情況為基礎，不能任意進行蒙太奇剪輯，但通過鏡頭的選取加工，場外的觀眾最終看到是屏幕上呈現的戲劇空間，即由鏡頭重構的劇場。演員面部的細微表情可以被特寫鏡頭放大，人物之間的位置關系可以由拍攝角度強調并改寫，這是劇場里的觀眾反而享受不到的。因此，NT Live的效果取決于播映技術手段在影視美學方面為戲劇創造的附加值，如果方法得宜，就可錦上添花，而不會喧賓奪主。

“戲劇現場”代表著戲劇與影視藝術進一步相互借鑒與融合的某種可能性，有其自身的存在價值。但是，此類戲劇演出耗時長，所選擇的劇目又多以文學底蘊深厚的經典戲劇為主，它的受眾主要還是想獲得更多看戲機會的舞臺戲劇的愛好者，它的流行并不意味著戲劇可以徹底轉入以信息化、碎片化、娛樂化為特征的新媒體傳播平臺。戲劇的舞臺演出與銀幕放映之間的異質感不會消除，戲劇的跨媒介傳播應當還會有一段在摸索中前進的時期。

二、從線上創作的嘗試看戲劇的觀演交流

如果將“線上”這種方式滲透到戲劇的創作過程中去，也有可能會產生不一樣的效果。今年疫情期間，青年導演王翀就和廣州大劇院、騰訊藝術頻道攜手推出了首部線上公益戲劇《等待戈多》。根據騰訊視頻提供的數據，兩天內收看直播的觀眾共有約29萬人，這遠遠超過了國內任何劇場可容納觀眾的數目。

王翀導演近年來一直在自己的戲劇創作中致力于營造“非劇場空間”。2016年在烏鎮演出的《群鬼2.0》，露天的劇場內同時設有不同機位的攝影機，在舞臺中央進行實時投屏，演員對著觀眾演戲，也對著鏡頭演戲，通過現場投影延伸了劇場空間的維度。《等待戈多》戲劇的舞臺就在各位演員的家里，他們自己拍攝自己的表演，然后在線上匯聚在一起呈現給觀眾，用這種十分“后戲劇”的方式重新演繹了原作的荒誕主題。這無疑是一次有意義的嘗試，觀看了直播的觀眾紛紛為自己參與了這一歷史性的創造而激動不已。將戲劇的“空間”概念拓展到了線上，從理論上說，似乎有了對其進行任意壓縮或延伸的可能性，但實際上，鏡頭前的演員演戲給屏幕前的觀眾看，被無限拓展了的只有中間的傳播渠道，戲劇表演的源頭與接受者仍然是有限的個體。直播平臺固然可以提供彈幕和評論的交流，但過多交流對演員的表演無益，也會干擾觀劇體驗。尤其是在疫情影響下，各種文藝活動都轉入線上，觀眾在將其比較后很容易產生這樣的疑問：既然都是扮演角色、表演故事，以直播形式放送，戲劇與其他線上表演的區別是什么？在不直接面對觀眾的情況下，戲劇與其他藝術形式的界限是否已經消失？

人類的模仿欲、表演欲與觀看欲促成了戲劇這種藝術的誕生，在漫長的歷史進程中，不同時期的人們對戲劇有不同的審美需求，戲劇的內涵、樣式、理論與流派也一直在發生變化。不過，不管形態如何改變，戲劇的現場直觀性始終存在。演員在劇場中演戲的時候，以自己的專業訓練和藝術素養表現人物，與現場的舞臺布景、燈光、道具等共同構成戲劇情境，觀眾通過欣賞進入戲劇情境，甚至可以與演員互動，直接參與戲劇的演出。這種現場發生的觀演互動是雙向的，觀眾觀看表演時給出的身體和心理上的反饋，在場的觀眾同樣是戲劇空間的組成部分。觀眾對戲劇的即時接受、離開劇場后的回味與反思同樣是戲劇的審美創造過程。劇場作為戲劇的載體可以被其他空間形式替換，但“在場”的權利不能被剝奪。“線上”的方式雖然同樣給予觀眾參與感，但彈幕與評論不能完全代替在場，觀眾反饋的影響力一旦變弱，雙向的觀演交流就變為了單向。正是在這個層面，“線上”的戲劇與現場的戲劇始終存在區別。

波蘭導演格洛托夫斯基曾提出“質樸戲劇”理論，認為戲劇中的服裝、布景、劇場甚至劇本等要素皆可被拋棄，但如果沒有演員與觀眾之間感性、直接、“活生生”的交流關系，戲劇就不能存在。在與電影、電視、網絡等事物共存的現代社會中，戲劇中“觀”與“演”的直接交流所引起的美感，是不可被機械復制也尚無法取代的。如果放棄這一點，在傳播媒介多元化的趨勢下，戲劇很有可能走向與影視等其他藝術形式的大融合，戲劇自身的存在也將陷入危機。當然，正如VR技術的出現為人類在虛擬現實領域帶來的前所未有的體驗，科技的高速發展也使得戲劇的前景也具有不可預知性。如果有一天，超越時空限制的“在場”能夠實現，滿足戲劇演員與觀眾之間即時性雙向交流的需要，那戲劇融入“線上”的步伐就是不可阻擋的。

參考文獻：

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