超越“成品”的“草稿”

李佳璇 孫威

摘要：本文從繪畫草稿引發(fā)的藝術(shù)觀念出發(fā)，闡述傳統(tǒng)意義上草稿和成品的關(guān)系，繼而探究由傳統(tǒng)草稿所引發(fā)的藝術(shù)觀念，并依據(jù)中國(guó)書法和西方繪畫對(duì)這種“草稿觀念”進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：草稿;成品;無心而為

大約在文藝復(fù)興之后，西方繪畫的主體逐漸被油畫所取代。眾所周知，西方的寫實(shí)油畫就如同工廠制作般極其的工整，嚴(yán)密，一絲不茍。從傳統(tǒng)的角度來看，一幅所謂完成的油畫需要在選題、布局、起稿、用色、空間、透視、解剖等諸多方面都做到幾乎完美的地步。這樣的觀念和方法在今天也許已經(jīng)過時(shí)，但在幾百年前，這是大多油畫家心中的不二法門。

對(duì)于大多數(shù)西方畫家來說，在繪制一幅完成的畫作之前，草稿是必不可少的。就傳統(tǒng)的繪畫而言，在動(dòng)筆之前打下草稿有以下幾個(gè)好處。其一，更容易把握整體的布局。其二，在繪制草稿的過程中，可以更早地發(fā)現(xiàn)畫作存在的問題，盡早地去解決。其三，草稿也是一個(gè)探索的過程，畫家可以在草稿上嘗試更多的可能性。當(dāng)我們今天面對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的巨作時(shí)，很難相信在它們背后沒有一個(gè)整體布局完備的草稿來做支撐。草稿逐漸地成為了西方繪畫中約定俗成的一道程序而被歷代畫家所沿用。但到了十九世紀(jì)，突然有一些畫家意識(shí)到平日里為了繪制成品而準(zhǔn)備的草稿也有其精妙之處，這種率性而為并且充滿自然氣息的“習(xí)作”被許多畫家認(rèn)為蘊(yùn)含著藝術(shù)的生命。

在諸多發(fā)現(xiàn)草稿之妙的畫家中，德拉克羅瓦付諸實(shí)踐的最早。據(jù)說德拉克羅瓦作畫一直保留著繪制草稿的習(xí)慣，并且還準(zhǔn)備得極為充分，但當(dāng)他真正開始動(dòng)筆創(chuàng)作正稿時(shí)，他會(huì)把在草稿上準(zhǔn)備的一切都棄之不理。他曾在日記中記下了這一體會(huì)：“當(dāng)我們完成一幅畫時(shí)，總是感到損毀了一點(diǎn)東西，將畫面上各個(gè)部分聯(lián)系在一起的最后幾筆，總是要減損這幅畫的生氣。當(dāng)我們的作品能夠面對(duì)觀眾之前，總不免消除掉一些為藝術(shù)家如此鐘愛的，可喜的疏忽”。很顯然，德拉克羅瓦所謂的“可喜的疏忽”暗喻著只有在草稿中才蘊(yùn)藏的魅力，他也最早開始嘗試用“草稿的狀態(tài)”來繪制完成的作品。而把這件事推向高潮的莫過于十九世紀(jì)后半期誕生的印象派，莫奈、德加等人在長(zhǎng)期的寫生過程中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的畫法很難繪制出自然的氣息，而接近于草稿的顏色和筆觸卻能把大自然的瞬息萬(wàn)變描繪的惟妙惟肖。就這樣，草稿和完成的作品之間的界限變得越來越模糊。

說到這里，“草稿”一詞就不得不加上引號(hào)。在傳統(tǒng)的觀念中，草稿就是畫家為成品所做的準(zhǔn)備，這種草稿的獨(dú)特之處在于畫家的氣息完全是自然而然的，不帶有任何嬌柔捏造的成分，甚至很多畫家自己都意識(shí)不到筆下無意間誕生的神韻。這其中最出名的公案要數(shù)十七世紀(jì)法國(guó)畫家柯羅的《納爾尼大橋》，這幅畫的成品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如其草稿瀟灑和動(dòng)人，柯羅無意間寥寥幾筆居然創(chuàng)造出一幅靈氣滿滿的神品，而當(dāng)他再次鄭重其事地繪制正稿時(shí)卻生氣全無。這樣的情況還有很多，甚至在比柯羅早上兩個(gè)世紀(jì)的西班牙畫家委拉斯凱茲身上也經(jīng)常出現(xiàn)。盡管這些無意完成的草稿在某種程度上超越了其成品，但委拉斯凱茲和柯羅等人還暫且處于一種半自覺的狀態(tài)。直到十九世紀(jì)印象派的出現(xiàn)，一種完全自覺的，用傳統(tǒng)習(xí)作所蘊(yùn)含的“草稿”觀念來作畫的前衛(wèi)作風(fēng)卷席了整個(gè)西方繪畫，并且慢慢被推向極致。

在今天，我們普遍地接受了印象派的風(fēng)格，因?yàn)樵谒笥终Q生了很多更加前衛(wèi)和顛覆傳統(tǒng)的繪畫，可以說，印象派在今天也已經(jīng)成了過時(shí)的前衛(wèi)。但在一百多年前，印象派并非一下子就被人們所接受。而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)沙龍和普通大眾拒絕印象派的理由也很簡(jiǎn)單，在他們眼里印象派的繪畫不過只是一些未完成的草稿。在大眾眼里，一幅繪畫如果沒有堅(jiān)實(shí)的形體和協(xié)調(diào)的明暗怎么能稱得上是已經(jīng)完成，印象派的畫家顯然嚴(yán)重違反了延續(xù)數(shù)百年的繪畫規(guī)則，他們分離的筆觸和潦草的手法讓人們無法接受。盡管得不到官方和大眾的認(rèn)可，但印象派的“草稿作風(fēng)”卻愈演愈烈了。到了后印象主義時(shí)期，一幅畫究竟是草稿還是已經(jīng)完成變得完全不重要了，保羅塞尚有接近三分之一的畫作連畫布都沒有填滿，起草時(shí)鉛筆留在畫布上的痕跡還清晰可見。如果我們拿傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來看，塞尚的畫作一定還處于未完成階段，尚且屬于草稿的范疇。但在今天，又有誰(shuí)會(huì)認(rèn)為塞尚沒有把畫布填滿就一定是未完成的和拙劣的繪畫呢？說到這里我們可以意識(shí)到，所謂的草稿與成品，所謂的完成與未完成，他們其實(shí)都由一個(gè)藝術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行衡量，然而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)并非一成不變。在印象派之前幾乎沒有畫家會(huì)考慮一幅畫怎樣才算完成，因?yàn)樗麄兡X中有明確的完成標(biāo)準(zhǔn)。而到了印象派這里，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)被打破了，印象派畫家齊心協(xié)力讓繪畫成為了一種完全打開的藝術(shù)，這意味著一幅畫沒有了所謂的完成和結(jié)束，就算完成也依然充滿著未知的可能性，這一切都只是畫家自身意愿的抉擇罷了。對(duì)于這樣的藝術(shù)變革，畢加索曾經(jīng)說過一句很隱喻的話，他說：“希臘人，羅馬人，文藝復(fù)興人，他們都帶著一個(gè)規(guī)則在繪畫。但到了梵高這里，每個(gè)人都必須做自己的太陽(yáng)。”

說到這里我們可以看出來，前一種超越成品的草稿是畫家在無意之中創(chuàng)造出來的，它超越成品的理由也很簡(jiǎn)單，因?yàn)樯星覍儆诶L畫技藝上的超越，而后一種超越了“成品”的“草稿”演變成了一種藝術(shù)觀念。那這種所謂的“草稿觀念”為何能得到歷代如此多畫家的青睞呢？這個(gè)問題也許中國(guó)的藝術(shù)家最為明白。早在北宋時(shí)期，蘇軾就書法方面提出了自己的見解：“書初無意于佳，乃佳爾。”到了元代，張敬晏又在《祭侄文稿》后提拔云：“以為告不如書簡(jiǎn)，書簡(jiǎn)不如起草。蓋以告是官作，雖楷端，終為繩約;書簡(jiǎn)出于一時(shí)之意興，則頗能放縱矣;而起草又出于無心，是其手心兩忘，真妙見于此也。”雖然兩人都是在書法方面提出的立論，但用來解釋繪畫也有異曲同工之妙，既兩人都認(rèn)為在藝術(shù)當(dāng)中，“無心而為”之作要好于“故意而成”的。這是因?yàn)樵诶L制草稿的過程中大多畫家都不會(huì)在意其成敗和得失，完完全全地將自己的感情、感知和感受投入進(jìn)去，這種自然的狀態(tài)在藝術(shù)創(chuàng)作中是極其重要又難得的。如果一個(gè)畫家在還未動(dòng)筆之前就處處拘泥，總是擔(dān)心結(jié)果不如人意，那就很難想象這幅畫最終能有什么動(dòng)人之處 。其次，帶著“草稿” 的狀態(tài)去作畫意味著保留了創(chuàng)作過程中的偶然性和不刻意性。當(dāng)畫家面對(duì)著一張空白的畫布時(shí)，這是他第一次在這片天地之間思考和探索，一切都是未知的。人最美好的想象力和創(chuàng)造力大都誕生于這種未知的狀態(tài)下，因?yàn)槭孪葲]有準(zhǔn)備，放下了功利的影響，畫家最自然的感受就被激發(fā)了出來。

“草稿” 和“成品” 之爭(zhēng)，“完成”與“未完成”之辯至今仍是每個(gè)畫家不得不面對(duì)和思考的問題。它與中國(guó)畫家爭(zhēng)論不休的“胸有成竹”和“胸?zé)o成竹”在本質(zhì)上不謀而合，但我認(rèn)為，繪畫的魅力或許就在其中。我把這種所謂的“草稿觀念”不恰當(dāng)?shù)谋茸髂信畱賽郏安莞濉钡镊攘酮q如人們第一次窺見愛情的美妙和神秘，這種不刻意和完全的“感情”用事使得愛情和藝術(shù)同樣的讓人心馳神往。

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