越劇表演中唱腔的重要作用探究

摘要：越劇藝術是具有中國特色的傳統(tǒng)文化藝術。在當代民族聲樂演唱中，以中國民族越劇為代表的民族戲劇的演唱、吐字、發(fā)音（技巧）具有重要的參考價值。對于民族聲樂創(chuàng)作作品的表現(xiàn)，還應以越劇“韻”為“基”，進行細致而全面的分析，最后靈活地運用到民族聲樂演唱中，實現(xiàn)其兼容的“合力效應”。在民族聲樂的發(fā)展過程中，改編曲目有其局限性。為了解決這個問題，人們正在尋找中國越劇或唱法中所蘊含的科學和制度因素，并從中吸取教訓。本文對戲劇這個分支進行了分析和深化。

關鍵詞：越劇唱腔;民族特點;方言韻味

引言：

中國越劇具有獨特的風格和表現(xiàn)力。它的存在價值和原因在于人的需要、藝術的獨特個性。中國越劇具有濃厚的民族風格和地方特色，一百多年來，它與其他劇種的最大區(qū)別在于唱腔和語言。每個劇種的唱腔都有不同的情趣，它的“韻味”風格也不同，生活氣息濃厚。京劇、安徽黃梅戲、浙江越劇、河南豫劇、河北平劇等，由于地域和劇種的不同，其“韻”也各不相同，其“韻”也各不相同。中國越劇在經歷了歷屆歌唱家的探索后，其唱法日趨完善。應該說，它的演唱方法是科學的、系統(tǒng)的、規(guī)范的，有豐富的藝術表現(xiàn)力和藝術魅力，是百聽不厭的。這不僅從時間的角度證明了戲劇唱法的科學和存在價值，而且也證明了戲劇唱法具有獨立于個體的唱法標準。

一、民族民聲樂現(xiàn)狀

全國聲樂演唱訓練方法日趨科學、完善、合理，取得了令人矚目的成績。但是有些歌手“聲重味輕”，不夠風韻，這也與缺少一些練習環(huán)節(jié)有關。一般來說，我國現(xiàn)行歌唱訓練方法一般是先練聲后唱。只有兩個鏈接。但也存在一些技術和性能方面的問題，表現(xiàn)出一些技術上的缺陷。例如，在語言和發(fā)音方面存在著一些缺陷：唱腔中的地方語言不真實;語言系統(tǒng)的發(fā)音問題，如前鼻音、后鼻音、舌音、平聲、翹曲等，以及唱腔中的“倒”現(xiàn)象（越劇聲樂術語：又稱“浮”字），唱腔的聲調方向應與歌詞的聲調一致，即人物的陰陽關系。如果音高與音高相反，導致音高的方向不正確，就稱為倒置音。為了保持那些不被完全標在譜面上但由歌手控制的音調，它必須使用一種或多種附屬音調[1]。

二、越劇唱腔對民族聲樂演唱的借鑒意義

民族聲樂，可以說是一種新的民族唱法藝術，它既不同于民歌，又不同于越劇，可供歐美借鑒。中國越劇歷史悠久。同時也有許多不同的表達方式。它獨具特色的唱法是其他唱法無法比擬的。以其獨特的個性和自足的唱腔風格，使中國民族戲劇能從現(xiàn)代民族戲劇中學習，從而實現(xiàn)自身的豐富和發(fā)展。老一輩的歌唱家在歌唱方面都能取得卓越的成就，這與他們學會吸收其他優(yōu)秀的歌唱方法，豐富和發(fā)展自己的好習慣密切相關。正是這個好習慣和好性格為老歌手的成功奠定了基礎。正如郭蘭英所說，早年學國劇的好方法，和她學京劇的新方法是分不開的。從郭蘭英的藝術道路上可以看出這一點，小時候，她先學過山西中路梆子，后來學了新戲。將二者融為一體，中西合璧，形成獨特的唱腔風格。歷史悠久、特色鮮明的中國越劇藝術。

三、越劇與民族音樂的交融

（一）音域擴大

現(xiàn)代人們審美的精神需求，要求民族聲樂有更大的發(fā)展空間，這就給民族聲樂提出了一系列問題：如何擴大聲域，統(tǒng)一音域，突出民族聲樂特色。為了保持聲音的真實感，我們可以模仿京劇中的青衣、花旦等角色。讓我們談談升調。這樣我們就可以將這個假聲引入到聲樂和歌唱的訓練中去。這樣才能達到音色統(tǒng)一，音域擴大的好效果。在戲劇聲樂教學中，采用真假結合的訓練方法。這種方法大大提高了人們歌唱的能力，擴大了聲音的范圍，豐富了歌唱中對音色的表現(xiàn)手法。京劇中高嘎、高嘎等人的聲音都很高，京劇也是如此。一些歌唱家的唱功非常深厚，沒有真正的聲音，但卻熟練地運用越劇界常用的術語，即“旁音”（即假聲）。不僅聲音清亮，而且能唱得很高，有些人甚至能唱e、F等高音，這對民族聲樂的訓練和學習非常有益[2]。

（二）咬與讀

在注重音韻方面，中國傳統(tǒng)聲有著良好的傳統(tǒng)。旋律的形成當然與語言密不可分，但語調、情調和語言潛能是影響風格形成的重要因素。學習一國獨特的聲樂風格，不能脫離民族語言的特點，而且漢語的構成和結構要比其他語言復雜得多，因此，在演唱方法上，要注意語言因素，使聲音與語言緊密結合。但是，這種作用在中國少數(shù)民族聲樂演唱中并不明顯。無論是用漢語唱，還是用方言唱，首先要訓練學生掌握自己語言的發(fā)音特點和規(guī)律，說好話。在此基礎上，結合地方越劇等藝術形式，深入了解它們的演唱語言特點和表現(xiàn)手法，才能唱得好。

（三）句子間的轉換

唱歌方面，丹田重視氣功的運用和控制，這也是他強調的。明朝沈崇遂的《杜曲札記》中也有“盜、停、口、取、存，變，少氣，吸足，息、護，再控”的記載，適當?shù)膿Q氣可以使歌曲在演唱中表現(xiàn)得更充實、更完美。如今聲樂演唱中，有時為了表達情感的需要，就會借用各種不同的呼吸方式，巧妙地在歌曲中隱藏氣息，使歌曲的聲音更有條理、更完整、更富情感。它在傳統(tǒng)越劇中也是如此。越劇強調“讀句子時能或不能呼吸的地方，要使語氣連貫，句意完整，最好不要改。”因此，當我們聽一些戲劇演唱時，我們會有這樣的感覺，盡管聲音破碎，但呼吸不斷，意義永存。這樣的聲音可以用“慢下來”來形容，顯示了使用氣嘴的重要性。使用得當，音色圓潤，腔調飽滿，歌聲動人心弦，有聲有色[3]。

（四）練字與白讀

現(xiàn)代民族聲樂訓練缺少字詞訓練環(huán)節(jié)，發(fā)聲訓練與歌唱脫節(jié)，使歌唱缺乏相應的表現(xiàn)力。在民族聲樂研究中，這是一個普遍存在的現(xiàn)象，即練習發(fā)聲的歌手進入歌唱階段之后。歌手經常會感覺到他們對語言風格的感覺很差，并且試圖去滿足它。因聲樂訓練與歌唱之間缺少詞匯訓練環(huán)節(jié)，因此，在歌唱中，教師只注重音質的保持，而忽視了語言對發(fā)聲的作用。唱的時候，詞的音、韻、調同時出現(xiàn)。詠嘆調的唱法，著重表現(xiàn)詠嘆調的內容，這是一個把呼吸、聲音、曲調和情感表達融合在一起的過程，著重表現(xiàn)聲音和情感。這種訓練方法既符合生活規(guī)律，又符合歌唱本身的特殊規(guī)律，是逐步進行的。三種力量是緊密結合的有機整體，對“自然成功者”具有自然促進作用。特別是第二階段，強調語言的中心原則，注重語言與聲音的緊密結合，讀音、拼音，為本樂章奠定了堅實的基礎。

四、結束語

推進民族聲樂教學改革，需要有識之士進行積極的探索和實踐。在民族聲樂教學中，教師和學生的注意力應集中在戲劇演唱藝術上。應該深入傳統(tǒng)越劇的內心深處，從實踐中體會唱腔的韻味，而不是單純的模仿。學習越劇，我們應該學會融合創(chuàng)作，而不是把民族聲樂融入到越劇中去。相反，我們要努力學習，研究影響越劇成功的各種因素，取其精華去其糟粕，借鑒和吸收越劇的優(yōu)秀演唱風格和藝術表現(xiàn)，用民族聲樂豐富和發(fā)展自己。它是一種令人愉快的，意味深長，令人愉悅的，完美的藝術境界。創(chuàng)造民族聲樂藝術的輝煌加強民族聲樂教學，是提高教學質量的關鍵。

參考文獻：

[1]章瑾.淺談越劇表演中唱腔的重要性[J].大眾文藝，2016（11）：164.

[2]劉琳.京劇唱腔在民族聲樂演唱中的運用研究——評《聲樂教學與表演藝術實踐探索》[J].新聞與寫作，2018，000（009）：后插7-后插8.

[3]程天津.“唱”在戲曲表演中的重要性——論荊州花鼓的演唱特點[J].越劇之家，2018（22）：37-37.

作者簡介：

姚志崢（1978.5-）男，民族：漢，籍貫：衢州市，學歷：中專，職稱：（現(xiàn)目前的職稱）國家三級演員，研究方向：戲曲越劇。